Введение: концепция полифонического романа

ВЛАДИСЛАВ КРАСНОВ

 

СОЛЖЕНИЦЫН И ДОСТОЕВСКИЙ:
Искусство полифонического романа

 

 

Авторизованный перевод книги
Vladislav Krasnov
Solzhenitsyn and Dostoevsky
A Study in the Polyphonic Novel
University of Georgia Press, Athens, 1979

 

Памяти Михаила Бахтина (1895 – 1975)

Памяти Александра Солженицына (1918 – 2008)

 

© Краснов В.Г., 2012

Так может быть, это старое триединство Истины, Добра и Красоты – не просто парадная обветшалая формула, как казалось нам в пору нашей самонадеянной материа ­ листической юности? Если вершины этих трёх дерев сходятся, как утверждали иссле ­ дователи, но слишком явные, слишком прямые поросли Истины и Добра задавлены, срублены, не пропускаются, – то может быть при ­ чудливые, непредсказуемые, неожиданные поросли Красоты пробьются и взовьются в то же самое место, и так выполнят работу за всех трёх?

И тогда не обмолвкою, но пророчеством написано у Достоевского: «Мир спасёт Красота»? Ведь ему было дано многое видеть, озаряло его удивительно».

Александр Солженицын, «Нобелевская лекция», 1972 г.

Явление Александра Солженицына – это величайшее чудо литературы… (его) сочине ­ ния являются вехой, верстовым столбом в истории романного искусства. Его книги – это авторитетный приговор для пост-модерной эры, в которой мы живём. Его книги бросают вызов нашей игре в форму, увлечению криптограммой, излишеству снобизма и навязчивой стилизации, которыми отлича ­ ются многие из самых прославленных произведений последних лет.

Рут Халльден, шведский литературовед

Предисловие

Соотечественники Солженицына недооценивают всемирного значения его творчества. Многие советские читатели сразу же полюбили его за повести «Один день Ивана Денисовича» и ряд рассказов, напечатанных в советских журналах до его изгнания из СССР в 1974. Но его романное творчество, за которое он получил Нобелевскую премию в 1970, оставалось практически неизвестным на родине до обвала СССР в 1991. Только с приходом гласности его книги стали доступными на родине, а в 1994 он и сам вернулся в Россию. Однако, в 1990-х страну захлестнуло такое цунами информации и житейских проблем, что русским читателям было не до Солженицына.

На Западе же сенсация Солженицына в течение нескольких лет производила огромный эффект. Его романы «Раковый корпус» и «В круге первом» стали бестселлерами во многих странах. О них были написаны сотни рецензий и десятки книг. По ним снимались фильмы и ставились пьесы. Не думаю, что это была чисто политическая сенсация. И до, и после Солженицына были диссиденты, которые смело и правдиво описывали советскую систему. Но никому не удалось завоевать так много сердец и умов, как Солженицыну.[1] Впервые русскому человеку удалось убедить значительную часть просоветски настроенной западной интеллектуальной элиты в том, что сама советская система порочна и нежизненна. Солженицыну удалось это сделать, благодаря его искусству романа, в основе которого лежит многоголосость его героев. Этот стратегический замысел во многом схож с романами Достоевского.

Введение: концепция полифонического романа

 

В своих попытках определить место Солженицына в русской литературе большинство критиков связывает его со Львом Толстым, находя между ними сходство, как в стилистике, так и философии.[2] Что же касается Достоевского, то сходство с ним обычно считают случайным и поверхностным. Однако сам Солженицын заявил в 1967, что в своём творчестве он использует стратегию полифонического романа, которая неразрывно связана с именем Достоевского.

С тех пор на полифонию Солженицына ссылался целый ряд критиков. Густав Херлинг-Грудзинский походя применил этот термин в рецензии на роман «В круге первом». Людмила Кёлер назвала «полифоническим» художественный метод «Ракового корпуса». Дороти Аткинсон «услышала» многоголосость, то есть «внутренние голоса многочисленных героев», как в «Раковом корпусе», так и «В круге первом». Эдвард Браун счёл эти романы полифоническими в том смысле, что часто происходит сдвиг с одной доминирующей точки зрения к другой, а их структура зависит от нескольких конкурирующих центров внимания.

Русский эмигрант Леонид Ржевский свёл полифоническую структуру романа «В круге первом» в два хора действующих лиц: хор жертв и хор их мучителей. Абрахам Ротберг в своей книге Solzhenitsyn: Major Novels (Солженицын: главные романы) ссылается на «полифоническую систему» действующих лиц. Дэвид Берг и Джордж Файфер хвалили Солженицына за то, что он возродил «трудный и редко используемый метод (полифонии)», придавший романам «широкий размах и универсальность». Хеннинг Фалькенштейн назвал полифоническими оба романа, обеспечивших Солженицыну Нобелевскую премию, а Кристофер Муди счёл полифонической структуру романа «Август Четырнадцатого». [3]

Наконец, два критика, Джэймз Куртис и Владимир Седуро, прямо увязали родство творческого метода Солженицына с полифонией Достоевского. Хотя Солженицын многому научился у Толстого, пишет Куртис, «темы и построение (романов) Достоев­ского оказываются более пригодными для него».[4] Однако ни Куртис, ни Седуро не раскрывают полифонию как ИДЕЙНУЮ основу этого родства, на что делается главный упор в настоящей работе.[5]

Казалось бы, западные критики восприняли высказывание Солженицына о полифонии всерьёз. Но глубинные истоки его искусства, их методологическое сходство с искусством Достоевского остались нераскрытыми. Задача этой книги – показать, что сходство Солженицына с Достоевским вызвано НЕ ПРОСТО ЗАИМСТВОВАНИЕМ писательской техники в трактовке тем и героев, а именно в применении полифонии как главной стратегии романного искусства.

Мнение писателя о своём творчестве не обязательно для критиков, но должно быть принято во внимание. В данном случае речь идёт о высказывании, которое Солженицын сделал в интервью со словацким журналистом Павелом Личко. Интервью было опубликовано в Братиславской газете 31 марта 1967.[6] Вскоре интервью появилось в Польше и в русской эмигрантской газете. Для западных критиков интервью было доступно в сокращённом английском переводе, из которого вопрос о полифонии был выпущен.[7] Может быть, поэтому, признавая полифонию Солженицына, западные критики трактуют её поверхностно.[8]

Вот часть интервью, в которой Солженицын отвечает на вопрос Личко:

«Какой жанр я считаю наиболее интересным? Полифонический роман, чётко определённый по времени и месту. Роман без главного героя. Если роман имеет главного героя, автор неизбежно уделяет ему больше внимания и отводит больше места. Каким образом я понимаю полифонию? Каждый человек становится главным героем, как только действие переносится на него. Тогда автор чувствует себя ответственным за всех тридцать пять героев. Он не оказывает предпочтения ни одному из них. Он должен понимать каждого персонажа и мотивировать его действия. В любом случае, он не должен терять почвы под ногами. Я применил этот метод при написании двух книг, и я намерен использовать его при написании третьей».

Назвав свой «любимый жанр» и «метод» полифоническим, Солженицын придал этому понятию исключительное значение для понимания своего творчества.[9] Он сказал, что уже применил этот метод к двум романам и собирается применить к третьему. Поскольку «Раковый корпус» и «В круге первом» были уже опубликованы, то он имел в виду именно их. Третий роман создавался как цикл произведений о революции, первая часть которого появилась под заглавием «Август Четырнадцатого».

Хотя Солженицын не упомянул ни Достоевского, ни Бахтина, он явно воспользовался понятием, которое имело широкое хождение среди советских литературоведов после «реабилитации» в 1963 новаторских исследований Бахтина о полифонической поэтике Достоевского. [10]

Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975) родился в Орле в старинной дворянской семье, игравшей заметную роль в культурной жизни России прошлого века. Окончив Петербургский университет в 1918, Бахтин переехал в Витебск, ставший прибежищем для ряда видных деятелей культуры во время гражданской войны. Вскоре он создал там научный кружок, известный как «Бахтинская школа». Среди его последователей были П.Н. Медведев, В.Н. Волошинов и И.И. Соллертинский. В 1924 Бахтин переехал в Ленинград, где его школа заявила себя публикацией таких работ, как «Фрейдизм» и «Марксизм и философия языка», которые появились под фамилией Волошина, а «Формальный метод в литературоведении» появился под фамилией Медведева.[11]

В 1929 вышла книга Бахтина «Проблемы творчества Достоевского». Однако вскоре после публикации Бахтин был арестован, заключён в тюрьму и отправлен в ссылку. Он подвергался гонениям, по крайней мере, до смерти Сталина в 1953. Его книга о Достоевском была «реабилитирована» только в 1963, когда она вышла в переработанном виде и под новым названием «Проблемы поэтики Достоевского».[12] Его диссертация о Рабле оставалась неопубликованной до 1965. В 1957 он стал деканом литературного факультета Мордовского университета в Саранске, но уже в 1961 вынужден был оставить должность по состоянию здоровья. Умер он в 1975 г.

Идея полифонии впервые была выдвинута им в книге «Проблемы творчества Достоевского» в 1929. Несмотря на благоприятный отзыв Анатолия Луначарского,[13] бывшего комиссара образования, который имел влияние и в сфере культурной политики, книга вскоре подверглась нападкам литературных догматиков. На неё навесили ярлык «формализма», и она исчезла с литературной сцены более чем на три десятилетия.

Основной заслугой Достоевского Бахтин считает создание романа НОВОГО ТИПА, который он называет полифоническим, в отличие от романов таких писателей, как Лев Толстой, Тургенев и Гончаров, которые он считает гомофоническими. Полифонический роман отличается присутствием в нём, помимо «голоса» самого автора, других полноценных голосов. Действующие лица в таком романе являются не объектами, которыми автор волен манипулировать в гомофоническом романе, а субъектами, сосуществующими с автором и соперничающими с ним в борьбе за внимание читателя. Поэтому автор стремится выразить себя не столько через того или другого героя, сколько через структуру романа. Согласно Бахтину, полифонический метод зиждется на миросозерцании Достоевского. Полифония пронизывает все элементы его романов, включая структуру, героев и язык, и поэтому служит ключом для их понимания.[14]

Книга Бахтина поражает не только смелой попыткой выделить Достоевского среди его современников, но также методом литературной критики. В предисловии Бахтин называет свой метод синтезом синхронного (теоретического) и диахронного (исторического) подходов, считая оба подхода взаимосвязанными аспектами единого процесса критической оценки. Признавая, что его исследование 1929 г. ограничено синхронным анализом, Бахтин уверяет читателя, что все его выводы были выверены в свете истории жанров.

Метод Бахтина близок к подходу русских формалистов. В книге «Русский формализм» Виктор Эрлих отмечает, что «как и структуральная лингвистика, с которой она имеет столь много общего, формалистическая критика стремится ликвидировать разрыв между синхронным и диахронным подходом к языку, между описательными и историческими исследованиями».[15]

Однако было бы неверно отождествлять подход Бахтина с принципами его советских коллег-формалистов. Он сам отвергает такое отождествление. Согласно Бахтину, каждое литературное произведение внутренне социологично. Поэтому «узкий формалистический» подход к Достоевскому неадекватен, ибо не идёт «далее периферии формы». Но Бахтин тут же отвергает и «узкий идеологический» подход. «Узкие идеологи» исходят из идеологических высказываний Достоевского, путают их с высказываниями его героев, но не уделяют должного внимания идеям, «которые определяли художественную форму» его романов.

Цель Бахтина только КАЖЕТСЯ чисто стилистической. Его книга содержит глубокие философские и социально-исторические наблюдения, которые проливают свет на взаимосвязь между метафизикой Достоевского и его художественной стратегией. Бахтин считает, что поли­фонический метод Достоевского прямо вытекает из его «идеологии, определяющей форму».

Каковы же были составляющие той идеологии Достоевского, которые привели его к использованию полифонической романной стратегии? Согласно Бахтину, ХРИСТИАНСКИЙ взгляд Достоевского на мир зижделся на краеугольных камнях ПЕРСОНАЛИЗМА, ПЛЮРАЛИЗМА, СОСУЩЕСТВОВАНИЯ и ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ.[16] Об интеллектуальной смелости Бахтина говорит тот факт, что он назвал персонализм и плюрализм вопреки официальному советскому запрету на эти «антинаучные» и «реакционные» идеи.

Ссылки Бахтина на идеи сосуществования и взаимодействия тоже шли в разрез с официальными предписаниями об «единственно верном учении марксизма-ленинизма». Что же касается идеологии, лежащей в основе гомофонической формы искусства, то Бахтин определяет её как «идеологический монологизм». По мнению Бахтина, именно он довлел тогда над всеми аспектами культурной жизни СССР. Из-за таких высказываний Бахтин мог вполне получить срок на ГУЛАГе.

Освоив азы формалистической критики, Бахтин пошёл дальше форма­листов. Выделив Достоевского среди его современников как создателя полифонического романа, Бахтин указал на необходимость переоценки всего наследия русской классики. Более того, он под­нял вопрос о направлении со­ветской литературы. Его ответ был недвусмысленным: наиболее перспективно следовать по стопам полифонии Достоевского.

Настаивая на том, что полифония наи­более отвечает требованиям двадцатого века, Бахтин был далёк от того, чтобы отрицать жизнеспособность "монологического" искусства. Он приветствовал сосуществование этих двух направлений. Однако, когда он писал, что Достоевский является наиболее влиятельной моделью среди писателей в России и за гра­ницей, в советской литературе оформлялась разновидность монологизма, вошедшая в историю как «социалистический реа­лизм».

Социалистический реализм стал не только самой монологи­ческой формой искусства, но и захватил, с помощью внелитературных средств, монопольное положение в литературе всего советского периода. Его поклонники не только избегают полифонии, но и не дают ходу никакому другому монологизму, кроме собственного. Ост­ро сознавая эту проблему, Бахтин закончил свою книгу предупреждением:

«Любая попытка изображать этот мир как завершённый, в обыч­ном монологическом смысле этого слова, как подчинённый одной идее и одному голосу, неизбежно обречена на провал». [17]

Предупреждение оправдалось: страна вскоре была полностью «подчинена одной идее и одному голосу» марксизма-ленинизма в политике и социалистического реализма в литературе. Книга Бахтина была запрещена, её автор десятилетиями подвергался гонениям, а работы Достоевского обречены на подпольное существование. Предупреждение оказалось и пророческим: на волне развенчания Сталина книга Бахтина была не только «ре­абилитирована», но и опубликована в расширенном варианте под заглавием «Проблемы поэтики Достоевского».

В новом издании Бахтин не изменил ни своих взгля­дов, ни своей методологии. Более того, он дополнил синхронный анализ 1929 года диахронным экскурсом в историю жанров. Исторический экскурс является на­иболее важным дополнением к его первоначальной книге. Отмечая, что романы Достоевского принадлежат к иному «жанровому типу», нежели романы Льва Толстого, Тургенева и Гончарова, он пытается выявить их генетическую связь с такими жанрами античной литературы, как сократические диалоги и мениппова сатира.

В процессе исследования он выдвигает те­орию «карнавального мироощущения» и «карнавализации литературы», как важного источника жанровых осо­бенностей романов Достоевского. Называя Достоевского истинным создателем полифонии, он приходит к выводу, что форма его романов восходит к традиции «карнавализованной литературы», которая тянется от Древней Греции и Рима через раннюю христианскую литературу, Данте, Сервантеса и Шекспира до Бальзака, По, Пушки­на и Гоголя.

Хотя в издании 1963 г. внимание сосредоточено на поэтике Достоевского, в нём подчёркивается ОБЩЕКУЛЬТУРНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ полифонии в развитии цивилизации. Согласно Бахтину, художественное новаторство Достоевского затрагивает «основные принципы европейской эстетики». Он объявляет Достоевского созда­телем «совершенно нового типа художественного мышления» и творцом «новой художественной модели мира». Описывая «формообразующую» идеологию Достоевского, Бахтин не только продолжает оперировать «реакционными» понятиями персона­лизма и плюрализма, но и прямо противопоставляет её европейскому рационализму:

«Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения, когда сформировались основные жанры прозы. То же относится и к Утопическому социализму, с его верой во всемогущество убеждения». [18]

Бахтин солидарен с Достоевским в критике Европейского рационализма, Просвещения и социализма. Не щадит он и свою главную, хотя и неназванную прямо мишень, марксизм-ленинизм, который как раз и был «утопическим социализмом» с его культом «единого и единственного разума» Карла Маркса.

Хотя положительный отзыв Луначарского о полифонии помог его реабилитации, Бахтин отнюдь не склонен соглашаться с ним, что полифония связана с эпохой капитализма. Полифония – это вневременное понятие, которое особенно нужно сейчас, пишет Бахтин, когда художественное сознание современного человека отстаёт от множественности систем отсчёта в Эйнштейновском мире.

Реабилитация научного труда Бахтина вызвала оживлённый спор, вышедший за пределы литературы. Югославский диссидент Михайло Михайлов, посетивший Москву в то время, описал суть спора в книге Moscow Summer (1964):

«Реабилитация Бахтина последовала за его недавней публикацией в Италии. Поскольку всякая реабилитация вызывает противодействие, на книгу тотчас же напал «официальный арбитр» Дымшиц в «Литературной газете». Примечательно то, что в этот раз против Дымшица ополчилось несколько видных советских критиков: Асмус, Перцов, Шкловский, Храпченко, Василевская и Мясников. Даже В.Ермилов, имеющий дурную репутацию как теоретик строгого социалистического реализма, защищал Бахтина. Это показывает, что русс­кое возрождение достигло такой силы, что даже самые упорные сторонники социалистического реализма начали перебираться в противоположный лагерь». [19]

На поверхности полемика шла вокруг приписываемого Бахтину формализма. Однако настоящим предметом спора был социалистический реализм. Книга Бахтина поставила под сомнение официальную оценку русской литературы девятнадцатого века. Дымшиц возмущался, что Бахтин «не только выделяет Достоевского из традиции русско­го реализма, но и путем ряда определений действительно выводит его за рамки реалистического искусства». Хуже того, Бахтин связывает Достоевского с современной за­падной литературой, а не с советскими «преемниками» русского классического наследия. Дымшиц упрекнул Бахтина и за связи с формалистами.

В ответе Дымшицу И. Василевская и А. Мясников объявили книгу Бахтина «антиформалистической».[20] При этом они сослались на авторитет Констан­тина Федина, видевшего в формализме «отрицание идеологи­ческого характера искусства и отрицание принципа единства формы и содержания». Выразив надежду, что полифония переживёт капитализм, они при­звали советских писателей применять её на практике.[21]

Высказывание Солженицына о полифоничности его романов нужно читать в контексте этих дискуссий. Писатель едва ли смог бы заявить о приверженности полифонии, если бы не был знаком с книгой Бахтина и с теми спорами, которые она вызва­ла. Его заявление было косвенным вкладом в спор литературоведов о будущем полифонии, спор, который долго ещё продолжался после первоначальной атаки Дымшица на Бахтина. Солженицын понимает полифонию так же, как и Бахтин. Его определение полифонического романа как романа без единственного главного героя совпадает с утверж­дением Бахтина, что Достоевский стремился к тому, чтобы в его романах сосуществовали различные взгляды на мир.

Вопрос не в том, понял ли Солженицын Бахтина, а в том, в какой мере он СУМЕЛ использовать по­лифонию в своей работе? Чтобы ответить на этот вопрос, надо внимательно прочитать три главных романа Солженицына «В круге первом», «Раковый корпус» и «Август Четырнадцатого», которые он считает полифоническими. Цель должна быть двойной: выявить элементы, присущие полифонии; и проследить сходство с романами Достоевского в подходе к структуре и трактовке героев.

Первые два романа были закончены соответственно в 1964 и 1967 гг. Солженицын надеялся, что они будут опубликованы в СССР. Но этого не случилось, и они стали распрос­траняться в «самиздате». Оттуда они попали на Запад, где были опубликованы в 1968 г. как в оригинале, так и в переводах. Именно за эти два романа Солженицыну была присуждена Нобелевская премия в 1970 г., хотя публикация повести «Один день Ивана Денисовича» в СССР, несомненно, способствовала его признанию. В следующем году писатель поручил русскому эмигрантскому издательству ИМКА-Пресс в Пари­же публикацию «Августа Четырнадцатого», первого романного «узла» многотомной серии «Красное колесо». Я опирался на русские оригиналы трёх романов. Однако, поскольку боль­шинство критических оценок было не на русском, я пользовался и английскими переводами этих романов.

Основное внимание сосредоточено на романе «В круге первом»,[22] анализ которого стал темой моей докторской диссертации. Я попытаюсь проследить полифоническую концепцию романа «В круге первом» в каж­дом аспекте его поэтики –в изображении героев, места и времени действия, в сюжете, в структуре, в особенностях языка и символизма.

Сравнивая героев Солженицына с героями Достоевс­кого, я не хочу сказать, что Солженицын сознательно подражал своему великому предшественнику. Одна­ко поскольку его герои являются носителями устойчивых идей, можно предположить, что они коренятся в русской литературной традиции. Обсуждение «В круге первом» завершается попыткой определить его жанр. Романам «Раковый корпус» и «Август Четырнадцатого» посвящается по одной главе.

ГЛАВА 1. ГОЛОСА ИЗ АДА

В одном месте романа «В круге первом» аспирантка-филолог Муза, которая пишет свою диссертацию по Тургеневу, спрашивает своих подруг по общежитию на Стромынке:

«Чем отличаются русские литературные герои от западноевропейских? Самые излюбленные герои западных писателей всегда доби­ваются карьеры, славы, денег. А русского героя не корми, не пои - он ищет справедливости и добра. А?» (Глава 45, «Старая дева»)[23]

Муза не получает ответа. Но роман так полон героев, которые ищут «справедливости и добра», что нет сом­нения в том, что эта особенность русской литературы очень близка сердцу автора. Однако в искусстве изображения таких героев Солженицын едва ли черпал своё вдохновение у Тургенева.

В главе «Поединок не по правилам» инженер Сологдин спорит с филологом Рубиным:

- Хочешь спорить из словесности? Это - область твоя, не моя.

- Да что из словесности?

- Ну, например, как надо понимать Ставрогина?

- Об этом уже есть десятки критических...

- Они ни гроша не стоят! Я их читал. Ставрогин! Свидригайлов! Кириллов! Они так сложны и непонятны, как бывают только в жизни! В жизни редко мы узнаем человека сразу и никогда - до конца! Всегда выскакивают какие-то неожиданности. Тем и велик Достоевский! А словесники воображают, что могут нам просветить человека насквозь. Смешно (Глава 60, «Поединок не по правилам»).

Филолог уклонился от литературного спора, и слово инженера стало последним: искусство Достоевского недостижимо для советских литературоведов, как и для всех других «инженеров человеческих душ».

И всё-таки один советский литературовед с готовностью согла­сился бы с инженером: это Бахтин. Более того, по крайней мере, один советский писатель был готов принять этот вызов, сделав подход Достоевского своим собственным, - это Солженицын.

Прежде чем обсуждать вопрос, насколько Солженицыну уда­лась эта попытка, рассмотрим кратко то, что говорит Бахтин о подходе Достоевского к своим героям.

Выдвигая тезис о полифонии как отличительной особеннос­ти романов Достоевского, Бахтин говорит о его «радикально новом отношении» к своим героям. Он отмечает, что критики часто неспособны отличить голос автора от голосов его героев, как если бы Достоевский имел соавторов в Раскольникове, Мышкине, Ставрогине, Иване Карамазове и Великом Инквизи­торе. Бахтин объясняет это не слабостью методологии кри­тики и не противоречиями в личности Достоевского, а его художественной стратегией. Согласно Бахтину, Достоев­ский, «подобно гётевскому Прометею, создаёт не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него».

Называя эту стратегию полифонической, Бахтин определяет её так: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основной особенностью романов Достоевского» [24].

Эта романная стратегия строится на подспудной индивидуалистической философии Достоевского мыслителя. Согласно Бахтину, герой «Записок из подполья» – «первый герой-идеолог в творчестве Достоевского. Одна из его основных идей, которую он выд­вигает в своей полемике с социалистами, есть именно идея о том, что человек не является конечной и определённой величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчёты; человек свободен и потому может нарушать любые навязанные ему закономерности». [25]

Упор Достоевского на непредсказу­емость поведения человека («всегда происходит что-то неожиданное», заметил Сологдин в споре с Рубиным) сопутствует стремлению раскрыть «человека в человеке», показать истинную индивидуальность, скры­тую за маской социально определённой роли человека. Как раз для этой цели романист-полифонист трактует своих героев по-новому. Он перемещает центр внимания с описания социальной реальности своих героев к представлению их взглядов на мир. Этот новый подход к героям радикально отличается от подхода большинства современ­ников Достоевского, которые остаются «монологистами». В результате меняет­ся сам тип героев с «кающегося дворянина» и «гоголевского чинов­ника» на «человека из подполья», «мечтателя» и «человека идеи».

Доминанта изображения перемещается с анализа биографи­ческих, социальных и образовательных сведений о героях к объяснению их САМОСОЗНАНИЯ.

Поскольку герои интересовали Достоевского не как про­дукты социальной действительности, а как «идеологи», то есть носители идей, которым они всецело преданы. Портрет «героя идеи» становится в то же время изображением ЕГО ИДЕИ. В монологическом романе, утверждает Бахтин, идеи обычно являются предпосылкой или следствием повествования или служат побочным средством изображения героев, а в полифоничес­ком романе сами идеи становятся объектом изображения. Романы Достоевского могут быть названы идеологическими в том смысле, что в них идеи воплощаются в людях. Достоевский «умел именно изоб­ражать чужую идею, сохраняя всю её полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая её с собственной выраженной идеологией».

Роман Солженицына «В круге первом» поражает плотностью заселения идеологами всех ви­дов. Вот их неполный перечень:

· Филолог Лев Рубин, коммунист, считает себя единственным истинным защитни­ком «прогрессивной» марксистско-ленинской идеологии в шарашке;

· Инженер Дмитрий Сологдин, противник Рубина, чья идейная позиция заслужила ему прозвище «Мавринская Пифия»;

· Математик Глеб Нержин, известен как закоренелый скептик; «ученик Сократа», он ищет новой веры в оценке общества и жизни;

· Недоучившийся студент Ростислав Доронин, чей «характер и мировоззрение сформировались в короткой, но бурной жизни» всесоюзного розыска и заключения; считает советское общество повторением цикла римского рабства и называет всю историю человечества «одним сплошным блядством»;

Первый круг - это почти рай. Застолье на шарашке.

· Художник Кондрашёв-Иванов, «нестареющий идеалист», отвергает фундаментальное марксистское положение, что «бытие определяет сознание» в пользу «фантастической» веры в образ Совершенства внутри чело­века;

· Тюремный дворник Спиридон Егоров, крестьянин; в нём Нержин видит «альтернативу мудрости своих интел­лектуальных друзей»;

· Дипломат Иннокентий Володин, коммунист и «ученик Эпикура», он вскоре отвергает материалистический взгляд на мир как «ком­пас дикаря и лепет ребенка»;

· Сербский марксист Душан Радович, бывший член Коминтерна, которого жизнь на «свободе» в СССР довела до лозунга Fumo Ergo Sum (курю, а значит и существую); но и в шарашке он верит в Маркса и мировую революцию;

· Начальник шарашки Яконов, чьи оппортунистические взгляды на сталинизм автор сближает с компромиссом митрополита Кирилла с Золотой Ордой;

· Его заместитель Ройтман, еврей, он и на шарашке чувствует на своей спине «бич гонителя израильтян» и формулирует основной вопрос всех идеологов: «С кого начинать исправлять мир? С других? Или с се­бя?»;

· Сам Сталин убеждён, «что он один на земле настоящий философ»; считает своим долгом «опровергнуть контрреволюционную теорию относительности» и разработать марксистскую теорию лингвистики.

Разумеется, не все вышеуказанные идеологи входят в ту же категорию, что и герои Достоевского. Сталин, например, признанный официально единственным настоящим идеологом коммунизма, не имеет ничего общего с «русскими мальчиками» Достоевского. Спиридон Егоров наверняка больше верит в жизнь, чем в какую-либо идею. Однако в целом, в изображении этой группы Солженицын прибегает к средствам, типичным для полифонического романа.

Во-первых, доминанта изображения героев зиждется не на анализе социальных, этнических или семейных корней, а на высвечивании их самосознания, их взгляда на общество и на се­бя. Мы ничего не знаем о родителях Нержина, но мы знаем, что «всю его молодость гремел немой набат! — и неисторжимо укоренялось в нём решение: Узнать и понять! Узнать и понять!», что происходит со страной. Дворянское происхождение Яконова не помешало ему стать покорным слугой «пролетарской» власти. А вот Кондрашёв-Иванов, другой дворянин, не поддался ни социалистическому реализму, ни марксист­скому материализму.

Приверженность Рубина революции частично обусловлена его еврейским происхождением; но главное внимание автор заостряет на его болезненном осознании, что он предал родственника и что никакое «партийное сознание» не поможет ему освободиться от чувства вины.

На Иннокентия Володина повлияла его мать, вышедшая из буржуазной семьи; однако это вли­яние он осознал только после перемены в его самосознании. Именно по поводу этой неожиданной перемены в сознании героя, обласканного системой, автор романа делает свою самую не-марксистскую ремарку: «Неисповедимы пути Господни».

Подобно Достоевскому, Солженицын оставляет своих героев и их идеи свободными от социологического детерминизма.

Во-вторых, Солженицын трактует мироощущение своих героев не как ограниченную временем и местом идеологию, а как неизменные ценности истории человечества. Не Иван ли Карамазов выразил этот подход Достоевского, назвав абсолютными и веч­ными три вопроса, которыми дьявол искушал Христа? «Ибо в этих трёх вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на земле», писал Достоевский.

Так и Солженицын ассоциирует своих геро­ев с главными фигурами мировой культуры. Иннокентий считает себя «учеником Эпикура», а после ареста он больше похож на «Мыслителя» Родена. «Ученик Сократа» Нержин ассоциируется со скептиками мировой истории от Секста Эмпирика до Монтеня. По мнению Рубина, Нержин следует учению Тао и поклоняется филосо­фии «анкья». А Нержин считает, что его больше вдохновляют идеи Паскаля, Ньютона и Эйнштейна.

С другой стороны, Сталин тщится опровергнуть теорию относительности Эйнштейна и видит равных себе только в Канте и Спинозе. Идеоло­гическое призвание Сологдина подчеркивается его прозвищем «Мавринская Пифия». Рубин, «библейский фанатик», охотно цитирует немецкого иконоборца Мартина Лю­тера "Hier stehe Ich! Ich капп nicht anders" (На этом я стою и не могу иначе). Хотя ассоциации такого рода не всегда раскрывают истинный идейный профиль героев, они заставляют читателя смотреть на них в свете всеобщей истории, а не социальной структуры СССР.

В - третьих, внимание Солженицына сосредоточено не на отдельных, изолированных и обезличенных идеях, а на олицетворённых точках зрения. Нержин, Рубин, Сологдин и Володин привержены своим мировоззрениям не менее, чем Кириллов и Шатов, Алёша и Иван. Герои Солженицына – это те же «русские мальчики» из «Братьев Карамазовых», только живут они в Советской России.

В «Одном дне Ивана Денисовича» читатель смотрит на сталинскую Россию глазами малообразованного Ивана, который представляет русский народ, а не русскую интеллигенцию. А вот полифонический замысел романа «В круге первом» состоит в том, чтобы показать советские реалии с нескольких интеллектуальных позиций. Герои Солженицына отличаются воплощёнными в них разными жизненными позициями. Не случайно Нержин упрекает «народ» за отсутствие «той точки зрения, которая становится дороже самой жизни». И когда мы читаем о Нержине – «Одна большая страсть, раз занявши нашу душу, жестоко измещает всё остальное», мы понимаем, что в этом ключ к концепции «героев идеи» у Солженицына.[26]

Читатель едва ли усомнится, что Иннокентий, который имел «деньги, костюмы, почет, женщин, вино, путешествия - но все эти наслаждения он бы швырнул сейчас в преисподнюю за одну только справедливость». Рубин самонадеян, когда говорит Сологдину, что только он имеет «реальную точку зрения», но силу его преданности коммунистической идее отрицать нельзя. Не зря Сологдин называет его Библейским одержимцем.

В романе широко используется ещё один литературный приём, типичный для полифонической стратегии. Как Достоевский сталкивает своих идеологов друг с другом, проводит их через серию испытаний и зло­ключений, через все виды грехов, искушений, неистовых чувств, позволяя им заглянуть в лицо смерти, так и Солженицын не даёт своим героям заниматься бесплодным философствованием. Проповедуемые ими идеи, подвергаются испытанию на пороге физической смерти в лагерях – или духовной смерти в «свободном» обществе.

Достоевский часто изобретает драма­тические ситуации, чтобы выявить «человека в человеке». Солжени­цыну нет в этом нужды. Условия повседневной жизни в шараш­ке и в остальной России сами создают такую серию испытаний, которую не мог бы придумать самый изощрённый психолог. Шарашка оказалась идеальным местом для конфронтации идеологических точек зрения, ибо ни в каком другом месте в стране не было возможности вовлечь такое большое количество «мудрецов» в сократовы диалоги. Такие диалоги являются, по мнению Бахтина, главным носителем полифонии.

Вышеуказанные художественные приёмы мы обозначили пока только формально. Несмотря на их важность для понимания ху­дожественного замысла романа, о

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: