Многоголосость Первого Узла

 

В романе «Август Чтырнадцатого», первом Узле эпопеи «Красное колесо», Солженицын даёт широкий диапазон идеологических голосов, разнообразных, чётких и независимых от его собственного голоса. Он про­являет себя как искусный мастер того, что в музыке называется законами контрапункта. Он использует этот приём при развитии основных тем, а также при их взаимной аран­жировке. Ограничив время действия в романе двенадцатью днями, он получает возможность сопоставить различные взгляды на одни и те же вопросы. Большинство «голосов» пройдут и в другие Узлы эпонеи.

Солженицын сознавал, что, говоря словами Нечволодова, «военная жизнь, состоящая из однопонятных команд, не допускает двойственного толкования». Но сознавал он и то, что нельзя объяснить начало трагической истории России 20-го века монологически, как это сделал Толстой для эпохи своих отцов в «Войне и мире». Несмотря на то, что войне в романе посвящены три четверти всех глав, Солженицыну надо было избежать «однопонятных команд» читателю, дать ему возможность услышать разные голоса и разные толкования.

Очевидно, вместе с воином-писателем Нечволодовым, Солженицын допускал возможность «двойного бытия», как и двойственного его толкования. Отсюда, говорит Нечволодов, «производи­лись чудеса русской истории» (21:188/231). Можно добавить - и чудеса русской литературы. Представляя собой соединение, «узел», нескольких плоскостей бытия, «Август Четырнадцатого» является одним из таких чудес.

Мы пока не знаем, последует ли Саня Лаженицын совету Тол­стого обуздать свои поэтические порывы. Но, несомненно то, что его невымышленный «сын» Саня Солженицын отверг этот совет. Монументаль­ным подтверждением этого «отвержения» является «Август Четырнадцатого». Этот романный узел читается как «Поэма о погибели русской земли». Во всяком случае, главная сила этого романа в его поэтическом восприятии и претворении русской истории.

Не только слова, но предложения и абзацы, главы и темы, и действующие лица в нём выстроены «по своему звучанию в ряды как солдаты». Боевая задача этих «солдат» выра­жать не только размышления о русской истории, но и её повседневную фактуру; дать почувствовать советскому (а теперь и пост-советскому) читателю, как события того времени воспринимались в разных слоях общества.

«Слова-солдаты» Солженицына не связаны номинальными значениями. Они сражаются как за мысли, так и за чувства читателя. Все знают, что в следующем бою победит тот, кто не только на Бога надеется, но и сам не сплошает. Русское историческое поражение в 20-м веке показало пагубность не только революционного марксистско-ленинского активизма, но и толстовского менталитета пассивности, дескать, «мы большая страна, авось, выживем и в этот раз».

Роман Якобсон прав, что в «Августе Четырнадцатого» Солженицын создал не только СОВРЕМЕННЫЙ роман, но и «беспрецедентный творческий сплав космической эпопеи, трагического катарсиса и скрытой проповеди». Его исторический размах превосходит «Войну и мир» своим космическим охватом, а трагическое очищение возвращает читателя к излюбленной Достоевским евангельской притче о бесах, вселивших­ся в Гадаринских свиней. В отличие от Толстого, «проповедь» романа не ведётся от первого лица. Будучи более скрытой, чем проповедь в «Братьях Карамазовых», она и более эффективна.

В конечном счёте, различие художественных подходов «Войны и мира» и «Августа Четырнадцатого» коренится в различии мировоззрений их авторов. В Нобелевской лекции 1972 года Солженицын так охарактери­зовал это различие:

 

О дин художник мнит себя творцом независимого духовного мира и взваливает на свои плечи акт творения этого мира, населения его, объемлющей ответственности за него, – но подламывается, ибо нагрузки такой не способен выдержать смертный гений; как и вообще человек, объявивший себя центром бытия, не сумел создать уравновешенной духовной системы. И если овладевает им неудача, – валят её на извечную дисгармоничность мира, на сложность современной разорванной души или непонятливость публики.

Д ругой – знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя ещё строже его ответственность за всё написанное, нарисованное, за воспринимающие души. Зато: не им этот мир создан, не им управляется, нет сомненья в его основах, художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям. И в неудачах и даже на дне существования – в нищете, в тюрьме, в болезнях – ощущение устойчивой гармонии не может покинуть его.

 

В первом из этих художников легко узнать Толстого с его усилиями создать автономный и гомофонический духовный мир. Даже если Солженицын не имел конкретно его в виду, трудно не согласиться с Джорджем Стейнером, что «отношение Толстого к его геро­ям возникло из его соперничества с Богом и его филосо­фии творческого акта». Как результат, его выдающийся художественный та­лант «был обеднён слабостью (его) метафизики»,[87] или, как сказал бы Бахтин, его формообразующей идеологии.

 

В другом художнике явно проступают черты таких писателей, как Достоевский и Солженицын. У обоих чувство гармонии мира только обострилось в горниле тюрем и лагерей, куда они попали за свои убеждения. Оба постарались «остро передать людям…ощущение устойчивой гармонии» со всей ответственностью «за воспринимающие души». Отсюда разнообразие их героев, разнообразие их мировоз­зрений. Отсюда их полифоническое искусство. Ибо, как сказал Солже­ницын в той же лекции, «вся иррациональность искусства, его ослепительные извивы, непредсказуемые находки, его сотрясающее воздействие на людей, – слишком волшебны, чтоб исчерпать их мировоззрением художника, замыслом его или работой его недостойных пальцев».

И, конечно, творения писателей Божией милостью «слишком волшебны», чтобы исчерпать их даже самым внимательным и благожелательным прочтением.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ СОЛЖЕНИЦЫНА

 

«У него охват Толстого и дух Достоевского. Так он объединяет эти две системы взглядов, которые считались диаметрально противоположными в девятнадцатом столетии и среди критиков в настоящее время. Это и есть настоящий Солженицын»

Генрих Бёлль

В своём эссе «О социалистическом реализме», на­писанном в конце пятидесятых, Андрей Синявский задал важ­ный вопрос, который можно повторить насчёт всех совре­менных русских писателей, отказавшихся от официальной советской литературной догмы. Имея в виду уникальный истори­ческий и культурный опыт России после революции, Синявский спрашивает: «Возможно ли, чтобы все уроки, полученные нами, оказались тщетными, и все мы, в лучшем слу­чае, хотели вернуться к натуралистической школе с критическим уклоном?» Он выразил надежду, что это не так, и что «наша потребность в истине не будет мешать работе мысли и воображения».[88]

В отношении Солженицына этот вопрос стоит особенно остро. С тех пор, как Евтушенко назвал его «нашим единственным жи­вым классиком», его творчество стали рассматривать в по­нятиях традиций девятнадцатого века. Но является ли его творчество простым возвратом к «натуралистической школе с критическим уклоном»? Мешает ли «потребность в истине» у Солженицына его «мысли и воображению»?

Даже самые искренние почитатели Солженицына сравнивают его с писателями девятнадцатого века не для того, чтобы показать жизненные корни его творчества, а для того чтобы похоронить его среди них.

Нам думается, что творчество Солженицына является НОВАТОРСКИМ в лучшем смысле этого слова. Вполне возможно, что Солженицын, в самом деле, синтезировал Толстого и Достоевского, и тем самым совместил противоположное, как писал Генрих Бёлль. Однако, в отличие от большинства исследователей, нам кажется, что в основе этого синтеза лежит искусство Достоевского.

Но, утверждая, что родство искусства Солжени­цына с Достоевским играет первостепенную роль, мы ни в коей мере не желаем принизить творчество Толстого. Мы не слепы к другим источникам влияния. Мы согласны с Демингом Брауном, когда он определяет твор­чество Солженицына как синтез нескольких литературных традиций русской литературы. Помимо Толстого и Достоевского, среди образцов-предшественников Солженицына называют Лескова и Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Чехова, Мель­никова-Печерского и Бунина, Ремизова и Клычкова.

К этому списку можно добавить русских символистов и, особо, акмеистов.[89] Более того, мне уже приходилось писать, что роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова отличается как многоголосостью, так и признаками мениппейного жанра.[90] Профессор Браун правильно называет Солженицына «синтезатором, который отдаёт дань многим влияниям, но ещё больше добавляет своего». На другом берегу Атлан­тики Генрих Бёлль увидел этот синтез в том, что «У него охват Толстого и дух Достоевского».

Однако, в отличие от профессора Брауна и многих других, кто настаивает на преимущественном влиянии Льва Толстого, мы старались показать, что использование Солженицыным в своем творчестве полифонии Достоевского является не только существенным компо­нентом этого синтеза, но и выступает в качестве катализатора, который делает этот синтез возможным. Своим творчеством Солженицын доказал способность слышать, понимать и воспроизводить голоса героев-идеологов. И в реальной жизни он показал себя писателем, способным восприни­мать различные художественные школы и соединять их в новом синтезе.

Среди этих школ и та, которая принадлежит «описа­тельному искусству», по выражению русского эмигрантского литературоведа Константина Мочульского (1892 – 1947). Едва ли Мочульский был знаком с работами Бахтина. Тем не менее, он пришёл к тому же выводу, что творчество Досто­евского ПО СУЩЕСТВУ отличается от творчества его великих современников Толстого, Тургенева и Гончарова. Следуя за Мережковским и Вячеславом Ивановым, Мочульский называет искусство Достоевского ЭКСПРЕССИВНЫМ, в отличие от описательного искусства большинства его современников:

«Его искусство противоположно поэтике Толстого, Турге­нева, Гончарова: статике описаний и истории он предпочитает динамику событий: движение, действие, борьбу. Принципу описательности противостоит принцип выразительнос­ти (то, что он называет поэзией); эпической поэме - драму, созерцанию – воздействие.

Описательное искусство воспро­изводит существующее, направлено к чувству меры и гармонии, к апполоновскому началу в человеке; его верши­на - бесстрастное эстетическое созерцание; экспрессивное искусство отрывает себя от природы и создает миф о чело­веке: оно предоставляет слово нашему желанию и подвергает сомнению нашу свободу; оно представляет собой дионисийское начало и его вершиной является трагическое воздействие.

Первое пассивно и естественно, второе активно и носит персональный характер; одним мы восхищаемся, в другом участвуем, одно прославляет необходимость, другое утверж­дает свободу, одно в статике, другое - в динамике». [91]

В своих полифонических романах Солженицын соединяет выразительный и описательный принципы, динамику и статику, дионисийское и апполоновское, драматическое и эпическое, искусство Толстого и искусство Достоевского. Он синтезирует два вида творчества, которые в девятнадцатом веке казались вза­имно исключающими. Этой цели можно достичь в полифоническом романе, легко воспринимающем черты мениппейного жанра. Имен­но такой роман позволяет Солженицыну достичь художественного синтеза.

Джордж Стайнер, в своём блестящем анализе творчества этих двух гигантов русской литературы, пишет, что Толстой и Достоевский «ока­зывают на наши умы столь сильное воздействие, ибо имеют дело с такими актуальными для современной политики ка­тегориями, что мы не можем, даже если бы хотели этого, реагировать на их творчество на чисто литературном уровне». [92]

Это относится и к Солженицыну, которого неизбежно будут сравнивать с его двумя великими предшественниками. Стайнер признал, что русский поэт-символист, прозаик и литературный критик Дмитрий Мереж­ковский (1865-1941) «первым стал рас­сматривать Толстого и Достоевского как противоположности», но не считал их несовместимыми. Напротив, Мережковский надеялся - по словам Стайнера - что «придёт время, когда последователи Толстого и Достоевского объединят свои усилия».

«Уже находятся русские люди, которых ещё пока маловато, которые стремятся к осуществлению своей новой религиозной идеи: веры в то, что в сплаве мыслей Толстого и Достоевского будет найден символ - союз - который даст направление к возрождению». [93]

Стайнер отнёсся скептически к возможности такого «сплава» и «союза», считая Толстого и Достоевского «безнадежно различными». Но можно надеяться, что творчество Солженицына является, по крайней мере, залогом такого «синтеза».

Если ве­ликое искусство требует какого-то названия, то творчество Солженицына вполне можно назвать ДУХОВНЫМ РЕАЛИЗМОМ. Существительное «реализм» подразумевает правдивое описание всего физического, видимого, ося­заемого, измеримого, рационального и материального, что окружает художника. Прилагательное «духовный» включает всё, что имеет от­ношение к духовной сфере – метафизическому, религиозному, невиди­мому, неосязаемому, эзотерическому и, может быть, иррациональному. Реалистическое искусство отражает всё актуальное, социальное, изменяемое и временное; духовное искусство видит во всём - постоянное, общечеловеческое, неизменное и вечное.

Одно описывает сегодняшние людские судь­бы, другое интерпретирует их sub specie aeternitatis (под знаком вечности) и превращает их в миф. Одно находит факты; другое ищет их сим­волическое значение. Одно развивается вместе с миром, другое открывает новые перспективы через проникновение в сущность, воображение, фантазию и гипотезу. Одно обеспечивает писателю твёрдую почву под ногами, другое позволяет ему парить по своей воле. Одно информирует, другое направляет. Одно основано на знании, другое на вере. Одно уходит корнями в конкретное время, страну, поколение. Другое держит в кругозоре всё человечество, прошлое, настоя­щее и будущее.

Более конкретно для русской литературы, реализм предполагает продолже­ние традиции социальной критики, а духовный - предполагает возрождение мысли Достоевского о «высшей реальности». Сое­динённые воедино, слова «духовный реализм» означают уважение к раз­личным способам восприятия одного и того же мира; но они оз­начают и художественное воплощение такого понимания. Мно­гие пытались реализовать такой синтез, достигли же этого нем­ногие. Солженицын первый из них.

Если вернуться к вопросу, поставленному Синявским, наш ответ: Нет, стремление Солженицына к истине не помешало его мысли и воображению, а, наоборот, стиму­лировало их; его творчество не является возвратом к критическому реализму, но является значительным прорывом за рамки достижений девятнадцатого века.

БИБЛИОГРАФИЯ

I. Сочинения Солженицына

На русском

А. Солженицын, Собрание сочинений в шести томах, издательство «Посев» (Франкфурт, 1969). Все цитаты по этому изданию. Роман «В круге первом» занимает 3-ий (Гл. 1 -47) и 4-ый том (Гл. 48 – 87). (Известна поздняя, из девяноста шести глав версия романа, которой автор отдает пред­почтение). Повесть «Раковый корпус» во втором томе.

А. Солженицын, «Август Четырнадцатого (10-21 августа ст. ст.)», Узел I. Paris: YMCA-Press, 1971.

А. Солженицын, «Бодался теленок с дубом», Paris: YMCА-Press, 1975.

Интервью на литературную тему с Никитой Струве. Вестник рус­ского христианского движения, Париж, Нью-Йорк, Моск­ва, № 120 (1977) стр. 130-58.

«Нобелевская лекция 1970 г. по литературе». Грани № 85 (ок­тябрь 1972) с. 156-75. «Ленин в Цюрихе», Paris: YMСА-Ргеss. 1975.

Дополнительные главы «В круге первом» в журналах Континент, Париж, № 1 (1974) и Вестник (цит. выше), № 111-114.

На английском языке

August 1914. Trans. Michael Glenny. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1972; New York: Bantam, 1972.

Cancer Ward. Trans. Nicholas Bethell and David Burg. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969; New York: Bantam, 1969.

The First Circle. Trans. Thomas P. Whitney. New York and Evans-ton: Harper and Row, 1968; New York: Bantam, 1958.

Lenin in Zurich. Trans. H. T. Willetts. New York: Fаггаг, Straus and Giroux, 1975; New York: Bantam, 1976.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: