Диалог Лаженицына и Толстого

Сигнал прозвучал в самом начале Первого Узла, в Главе 2, в разговоре между «пророком» (и даже «Саваофом») Толстым и его скромным почитателем гимназистом Саней Лаженицыным. Раз­говор состоялся в лесу около Ясной Поляны. Саня подкараулил там яснополянского мудреца, чтобы услышать совет, как одолеть противоречия между умом и сердцем. Он задаёт «пророку» три вопроса.

Первый вопрос: «Какая жизненная цель человека на зем­ле?» Ответ Толстого - «Служить добру. И через это создавать царство Божие на земле» - не вызыва­ет у Сани возражений. На второй вопрос «Как служить добру?» мудрец отвечает: «Только любовью». Этот ответ не совсем удовлетво­ряет Саню. Он вставляет: «А не на­до ли было бы предусмотреть какую-то промежуточную ступень, с ка­ким-то меньшим требованием - и сперва на нём пробудить людей ко всеобщему благожелательству?» Но мудрец повторяет: «Только любовью! Только. Никто не придумает ничего верней».

Обескура­женный отсутствием взаимности в диалоге, «но и для себя одну кроху выгадывая», Саня решается задать третий вопрос:

«Но вот ещё, Лев Николаевич! Меня очень тянет писать стихи, я - пишу стихи. Скажите: это всё-таки - можно? Или это решительно противоречит?»

Саня слышит неожиданно пространный ответ Толстого:

«Отчего вам так может нравиться, чтобы слова рас­ставлялись, как солдаты и перекликались по звукам? Ведь это же - побрякушки. Это не натурально. Слова призваны выражать мысли! - а много вы встречали мыслей в стихах? двадцать стихотворений прочтите, потом вспом­ните - о чём они? Всё перепутаете. Как анекдот: сегодня слышал, завтра забыл. - Лоб Толстого ещё затмился. Он смотрел мимо гимназиста: - Сейчас очень много пишут стихов. Но добра в них - совсем нет» (2:23-24).[85]

Читатель понимает, что Саня Лаженицын, в котором автор запечатлел черты своего отца, вызвал Толстого на полемику об эстетике литературы. Толстой «купился» и осудил не только стихи, но и поэтическое восприятие мира вообще, всю эстетику, которая не укладывается в толстовский принцип, что «слова служат для выражения мыслей». Оценка поэзии Толстым в романе через критерий добра отражает позицию Толстого в его программном эссе «Что такое искусство?». Согласно Толстому, «Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большей частью совпадает с победой над пристрастиями, кра­сота же есть основание всех наших пристрастий».

Такой сугубо рационалистический, даже пуританский, подход Толстого явно противоречит эстетике, основанной на вере в триединство истины, добра и красоты. Достоевский верил в это триединство, а Солженицын сделал его ГЛАВНОЙ темой Нобелевской лекции. В ответе Толстого угадывается антитезис полифоническому методу, который строится на многозначности словесного выражения и диалогической природы истины.

В разговоре с Саней Толстой предстаёт как догматический монологист, неспособный к диалогической форме об­щения. Он игнорирует мнение своего юного почитателя, будучи убеждён, что «никто не придумает ничего верней», чем его собственная «истина». Диалог завершается прямолинейными, не терпящими возражения словами Толстого. «Пророк» возвращается к прогулке по проторенной дорожке «обычного» для него маршрута.

Рассказчик никак не комментирует ответ Толстого. Но читатель понимает, что дилемма, с которой Саня пришёл к мудрецу - противоречие между сердцем и разумом - остаётся нерешённой.

«О стихах Саня так и ждал, ещё бы не понятно. Но тайно всё равно влекло его слагать строки и рифмы. И в альбомы девицам, шутки ради, он записывал иногда. Однако и огра­ничив себя в стихах, тем не сберёг заметно времени и не открыл кратчайшего пути: как же служить Царству Божьему на земле?» (2:24).

Встреча с Толстым помогла Сане понять, что «лучшие помыслы и лучшая вера» толстовского кредо «не покоятся на гранитной скале». Через четыре года, в самом начале войны в августе 1914-го, Саня делает решительный шаг, чтобы порвать со своим кумиром. Ум призывает ему следовать пацифистским убеждениям Толстого и отказаться от исполнения воинского долга. Но он с­ледует зову сердца, которое «жалеет Россию», и и­дёт на войну добровольцем.

Как настоящий художник, Солженицын не спорит с Толстым в авторских комментариях. Не добавляет к роману «историософских» глав, чтобы развенчать Толстого монологически, как это делает Толстой со своими оппонентами. Нет, Солженицын отвечает Толстому, воплощая свои идеи в героев, которые спорят с Толстым своим голосом и своими действиями

Единственный раз Солженицын, как рассказчик, вступает в спор с историософией Толстого своим «голосом»:

(И тут бы утешиться нам толстовским убеждением, что не генералы ведут войска, не капитаны ведут корабли и роты, не президенты и лидеры правят государствами и партиями, - да слишком много раз показал нам XX век, что именно они). (40:350).

Этот комментарий на историософию Толстого эффективен потому, что краток и отделён от основного повествования скобками. Солженицын хочет показать, что нет нужды обсуждать столь неверную версию военной истории. Однако, как летописец, он не пропуска­ет случая поспорить с Толстым через описание событий и героев своего романа.

Для темы нашей книги гораздо важнее другой вопрос: Не оставил ли Солженицын высказывание Толстого об ЭСТЕТИКЕ и ПОЭЗИИ без ответа?

Нам думается, что ответ есть. Можно даже сказать, что весь роман является ответом. Но напрасно было бы искать ответа со слов всезнающего рассказчика. Его нет в романе даже в виде краткого абзаца в скобках, как это было сделано насчёт историософии Толстого. Это не солженицынский способ спора. Он хорошо чувствует: то, что ожидается от историка или ли­тературного критика, непозволительно для художника. Солженицын спорит с Толстым иначе: он пишет роман, построенный на тех эстетических прин­ципах, которые тот осуждал. «Август Четырнадцатого» представляет собой ответ Солженицына на эсте­тику Толстого вообще и на художественные методы, использован­ные в «Войне и мире», в частности.

Как Сол­женицын отвечает на высказывания Толстого о поэзии? Прежде всего, в пику Толстому, «Август Четырнадцатого» насыщен все­ми видами поэзии: частушками и солдатскими песнями (в соеди­нительных главах и в конце многих других), стихами того пери­ода (в монтажных главах и описании героев) и особенно народной поэзией в виде пословиц, поговорок и зага­док. Нет сомнения, что «мечтатель» Варсонофьев, говоря, что «самая лучшая поэзия - в загадках», говорит от лица автора. Роман полон загадок, пословиц и поговорок, которыми пользуется и вездесущий рассказчик, и его герои. Роман слышится как эхо на известное высказывание Уинстона Черчилля, что Россия это загадка, окутанная тайной и мистерией. (Russia “is a riddle, wrapped in a mystery, inside an enigma.”)

Если загадки полны поэзии, что же тогда сказать о поэзии символистов? Не требует ли и она разгадки? Толстой строго осудил её, не найдя в ней «доброты».

 

Выбор акмеиста Гумилёва

Солженицын же охотно цитирует поэзию символистов, и не только для того, чтобы проиллю­стрировать культурную атмосферу того времени. Какую функцию в романе выполняют, например, две строфы, приведённые в середине и в конце 57-ой главы?

 

Созидающий башню - сорвётся,

Будет страшен стремительный лет,

И на дне мирового колодца

Он безумье свое проклянёт.

Разрушающий - будет раздавлен,

Опрокинут обломками плит,

И, всевидящим Богом оставлен,

Он о смерти своей возопит.

Эти строфы приводятся в главе, где события видятся глазами вдовы Агнессы Ленартович (матери Саши Ленартовича) и её сестры Адалии. Это семья революционеров-народников, в которой портрет дяди Александра, совершившего теракт, почитается как икона. По терминологии Бахтина, Солженицын пользуется в этой главе «двуголосым словом» (см. главу 10 этой книги), причём его второй, разнонаправленной разновидностью. Взгляды революционно-настроенных сестёр пародиру­ются. Агнесса недолюбливает Елю, новую школьную подругу Вероники, её дочери. По её мнению, Еля отвлекает Веронику от революционной «ненависти». «То и дело она декламировала (…) своих этих модных поэтов, туманный бред». Так вводятся процитированные выше стихи.

Когда революционные тётушки (Агнесса и Адалия) упрекают Елю в увлечении «тёмной невнятицей» и «кощунством», интерес читателя к стихам только повышается.

Ирония тут в том, что невежественные тётушки называют эти стихи «символическим вздором». В самом же деле, их автором был известный акмеист Николай Гумилёв, который как раз и осуждал символистов за темноту и туманность их образов. В своей статье «Наследие символизма и акмеизм», опуб­ликованной за два года до войны, Гумилёв отверг туманный и декадентский символизм в пользу более чёткого и мужественного АКМЕИЗМА, который стремился укоренить символизм в реальности.

То, что тётушки счи­тают стихи Гумилёва «символистическим вздором» больше говорит о них, чем о поэте. Неспособность отличить акмеистские стихи от символистских намекает на культурную ограниченность тё­тушек, помешанных на «прогрессивной» политике.

Две процитированных строфы взяты из стихотворения «Выбор». Написанное Гумилёвым до того, как акмеизм вошёл в обиход читающей публики, оно уже несёт в себе героические, мужественные и «адамические» черты акмеизма. Разумеется, это стихотворение вполне можно назвать и символистским, тем более, что Гумилёв считал себя учеником Валерия Брюсова, одного из мэтров символизма. Тем не менее, знатоки симво­лизма были бы шокированы тем, что Солженицын в качестве ил­люстрации символистских пристрастий юных барышень выбрал акмеиста Гумилёва. Вероятно, помимо иронического намёка на невежество «прогрессивных» тётушек, Солженицын имел и другие причины для выбора этих двух строф.

Не намекает ли первая строфа на историю Библейской Вавилонской башни? Наследники Ноя, говорившие на разных «языках», в своей гордыне захотели превзойти Господа Бога. Они взялись за строительство башни, которая поднялась бы над «старым городом» и «вершина которой достигала бы небес». Господь пока­рал их высокомерие, смешал их «языки», лишил возможности об­щаться, посрамил их строительный проект и рассеял их по всей земле (Быт. 11: 1-9).

У Гумилёва «созидающие башню» соперники Бога несут ещё более суровое наказание. Его «башня», как и Библейская, сим­волизирует тщетность попыток современного человека превзойти Создателя. В контексте русской литературы гумилёвская башня наводит на мысль о башне Великого Ин­квизитора Достоевского, которую атеисты-социалисты старались воздвигнуть под эгидой католической церкви (см. главу 1 этой книги).

Вторая строфа сначала кажется антитезой к первой. Это особенно заметно в английском переводе Гленни, который перевёл «разрушающий» как the destroyer of the tower», то есть, как «разру­шающий башню». Однако более вероятно, что разрушающий разрушает не башню, а «старый город», что­бы превратить его в стройплощадку для Новой Башни. Тогда «созидающий» и «разрушающий» не противостоят друг другу, но ставятся на одну доску богоборческих устремлений. Поэтому «разрушающий» наказан «всевидящим Богом» не менее сурово, чем «созидающий».

Не содержат ли эти две строфы завуалиро­ванного ответа молодых девушек (Вероника разделяет вкусы Ели в поэзии) докучающим им тётушкам-революционеркам? Не сделали ли девушки свой выбор в пользу неучастия в разрушении Российской империи? Не пойдёт ли разрушение «города» на расчистку места для строительства социалистической Вавилон­ской башни? Тётушки, кажется, не понимают скрытого смысла этого «символистического вздора». Но они ощу­щают его «кощунственность» насчёт их веры в атеисти­ческий социализм.

Две строфы содержат ответ Толстому на его выпад против поэзии в разговоре с Саней, и сделан он от лица его юных современниц. Без этих двух строф Ликоня и Вероня (как гимназисты называли Елю и Веронику) остались бы в романе бессловесными и безгласными.

Но не выражают ли эти строфы мысли и самого автора? Думается, что да. Солженицын специально вставляет их в первый узел, чтобы оттенить идейную направленность всего романного цикла «Красное колесо» против большевицкого плана построения Вавилонской башни на обломках «старого мира», раз­рушенного в огне войны и революции.

Хотя главный упор первого узла направлен на процесс, приведший к разрушению старого мира, или «старого города» в поэме Гумилёва, ибо на горизонте уже маячили планы «созидателей» коммунизма. Учитывая то, что Солженицын закончил роман на рубеже 1971-го, когда идея коммунизма была в апогее на всей планете, можно сказать, что его слова и образы, взятые из Гумилёва, были пророческими.

К моменту выхода Первого Узла читателю уже были известны факты о том, что тысячи самых жестоких раз­рушителей старого режима, как и наиболее рьяных строителей Новой Башни, стали жертвами системы, которую позднее, в 1973 году, Солженицын заклеймил, как «Архипелаг Гулаг». И хотя в момент написания «узла», Вавилонская Башня коммунизма казалась прочнее, чем когда-либо, Солженицын предрёк её падение вскоре после изгнания из своей страны. Наверное, не только ему, но и другим советским диссидентам и объективным западным наблюдателям было уже очевидно, что «рассеянные по всей земле» коммунисты, будь то в СССР, Китае или на Кубе, уже не говорили на одном языке Третьего Интернационала.

Возможно, Солженицын сознательно выдал «анонимные» стихи известного акмеиста за символистские, чтобы отразить дух эпохи. Но возможно и то, что он сам отдавал ПРЕДПОЧТЕНИЕ АКМЕИСТСКОМУ виду сим­волизма, по сравнению с туманным, субъективным и болезненным символизмом Блока, Брюсова или Бальмонта. Символизм стихотворения «Выбор» более земной, более мужественный и более жизнеут­верждающий. (Не случайно, как уже было сказано, Солженицын похвалил акмеистку Анну Ахматову за лаконичность и плотность её образов.) Вот две заключительных строфы этого стихотворения, которых Солженицын не поместил в роман:

 

А ушедший в ночные пещеры

Или к заводям тихой реки

Повстречает свирепой пантеры

Наводящие ужас зрачки.

Не спасешься от доли кровавой,

Что земным предназначила твердь.

Но молчи: несравненное право -

Самому выбирать свою смерть.

 

Заключительные строфы ещё больше оттеняют героическое и стоическое мироощущение Гумилёва. Не только два первых выбора, но и желание уйти от выбора немину­емо ведут к трагической смерти. Тем не менее, право выбора не ставится под сомнение. Даже уход «в ночные пещеры» или к «заводям тихой реки» есть выбор, хотя и пассивный. Тон стихо­творения типичен для Гумилева: он настолько де­монстративно мужественен и стоичен, настолько в духе ницшеанского сверхчеловека, что критики порой обвиняли его в позёрстве.

Гумилёв доказал, однако, что они ошибались. Когда в 1914-ом разразилась война, он - един­ственный из признанных поэтов - пошёл на фронт добровольцем. Дважды награждённый Георгиевским крестом, высшей наградой за храбрость, он и в окопах писал стоические стихи, отстаивая право «выбирать свою смерть». В момент захвата власти большевиками в октябре 1917 г, он оказался за грани­цей как офицера связи от Вре­менного правительства к западным союзникам. Он опять сделал мужественный выбор. Заявив, что он охотился в Африке на львов, а большевики не могут быть опаснее, он вернулся в Россию - и ошибся. Летом 1921 г. Гумилёв был казнён по обвинению в участии в антикоммунистическом заговоре.

Обвинения были, вероятно, сфабрикованы. Но, несомненно, что Гумилёв умел делать мужественный ВЫБОР и выполнить взятую на себя миссию до конца. Выбора, который он сделал, нет в поэме. Он не примкнул к «разрушителям» старого режима; не присоеди­нился к «созидателям» нового. Не скрывался он и в темноте, не искал убежища от рево­люции. Он стал обучать юных пролетарских поэтов стихосложению и поэтическому взгляду на мир. Таким образом, он получал шанс напоминать им о мудрости «старого города» и о судьбе Вавилонской башни. Трагическая смерть этого «русского Киплинга», а также тот факт, что он долго не был реабилитирован в СССР, вполне могли подтолкнуть Солжени­цына на ВЫБОР именно его стихотворения, чтобы ввести в роман одну из важнейших тем. Хоть и анонимно, поэт Гумилёв весьма весомо присутствует в романе и является одним из его героев.

Включив строфы из поэмы Гумилёва в свой роман, Солженицын показал, что, вопреки мнению Толстого, искусство прозы сродни искусству поэзии. Во всяком случае, они не являются непересекающимися прямыми, какими их воображал Толстой. Словесное искусство в обоих наполнено смыслом. Но, в отличие от художественного метода Толстого, особенно его историософских глав, этот смысл не подаётся читателю на блюдечке, но может быть угадан им в соответствии с его ин­теллектом и воображением.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: