Глава 10. Язык диалога и диалог языков

 

Чтобы определить стиль Достоевского, Бахтин называет его не только полифоническим, но и диалогическим.

«Всё в романах Достоевского сходится к диалогу, к диа­логическому противостоянию как к своему центру. Всё - сред­ство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ни­чего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия». [61]

Согласно Бахтину,

«все отношения внутренних и внешних частей и элементов романа носят у него диалогический характер, и целое романа он строил как "большой диалог". Внутри этого "большого диалога" звучали, освещая и сгущая его, компо­зиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголо­сым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже микродиалог, определяющий особенности словесного стиля Достоевского». [62]

Как и романы Достоевского, «В круге первом» - насквозь диалогизирован. Он построен как макродиалог; изобилует диалогами; отличается двуголосием (или диалогизом) стиля изложения. Все проявления диалогичности орга­нически связаны между собой и помогают созданию эффекта поли­фонии.

Макродиалог «В круге первом», центральным вопросом которого является сталинизм, может показаться не столь «большим», как макродиалоги Достоевского о Боге, Божьем мире и смысле существования. Однако, трактуя сталинизм, Солженицын выходит далеко за рамки политики. Он предлагает смотреть на сталинизм не как на изолированное событие русской ис­тории, а как явление, уходящее своими корнями в духовную ис­торию человечества. Видна глубокая идейная преемственность между макродиалогом «В круге первом» и макродиалогами романов Достоевского. Эта преемственность наиболее от­чётливо выражена в изображении сталинизма как воплощения «Легенды о Великом Инквизиторе» (см. главу 1 этой книги).

Макродиалог романа делится на несколько диалогов между отдельными героями:

· Сравнение шарашки с первым кругом ада Данте делается Рубиным, но тут же вызывает диалогическую реплику Прянчикова, который даёт свою интерпретацию (Глава 2, «Идея Данте»);

· Диалоги Рубина и Нержина о сталинизме, гитлеризме и «кос­мополитах» (Глава 4, «Хьюги-буги»); о природе счастья и смысле «Фауста» (Глава 7, «Остановись, мгновенье»); о «величии» Сталина, о «метафизике», скептицизме, догматизме и роли «научно-технической» интеллигенции (Глава 8, «Пятого го­да упряжки»);

· Диалог между Ростиславом Дорониным и Нержиным о сталинизме, как циклическом повторении римского рабства, переходит в диалог о необходимости веры и любви (Глава 14, «Девушку! девушку!»);

· Сократовы диалоги между Сологдиным и Нержиным при пилке дров под открытым небом (Глава 24, «Пилка дров»);

· Разговор между Нержиным и Надей под наблюдением надзирателя, завершающийся обращением Нержина к Богу (Глава 37, «Свидание»);

· Диалог художника Кондрашова-Иванова и Нержина, в котором марксистской аксиоме «бытие определяет сознание» художник противопоставляет «образ совершенства» (Глава 42, "Замок свя­того Грааля");

· Вся глава 53, «Лицейский стол» - это симпозиум на такие темы, как социалистичес­кий реализм, женщины и дружба;

· «Поединок» Сологдина и Рубина», в котором обсуждается правомерность принципа «цель оправдывает средства» (Глава 60, «Поединок не по правилам» и Глава 64, «Сжимая кулаки»);

· «Акушерская помощь» Нержина при рождении пословицы Спиридона «волкодав прав, а людоед нет» (Глава 63, «Критерий Спиридона»).

Если ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ диалоги ведутся в Круге Первом среди «мудрецов» шарашки, то среди «свободных» граждан происходят в основном ДРАМАТИЧЕСКИЕ диалоги, которые имеют меньшее значение для стратегии романа.[63] Среди них телефонный звонок Иннокентия, переговоры Абакумова и разговоры с «Тройкой лжецов» (Глава 15) и Сталиным (Глава 20); записанный на плёнку раз­говор Иннокентия с женой (Глава 55) и разговор полковника Клементьева с Надей в московском метро (Глава 26). К этой же категории следует отнести разговоры между заключёнными и свободными гражданами, например, разговоры Абакумова с Прянчиковым и Бобыниным и диалог-сделка между Яконовым и Сологдиным.

Из этого не следует, что всякая идейная жизнь среди «воль­ных» прекратила существование. Подавленная официальным «монологом» советской пропаганды, она, скорее всего, превратилась во ВНУТРЕННИЕ диалоги с самим собой. Когда Ройтман начинает чувствовать «плеть гонителя израили­тян» на собственной шкуре, он делится своей бедой не с любимой женой, а с «внутренним собой, ночным собой». Точно также Иннокентий вступает в философские диалоги не со своими друзьями, а с книгами Эпи­кура, с записками покойной матери и с самим собой. Как только разговоры между «вольными» касаются идейных вопросов, они быстро прекращаются из боязни сказать лишнее. Так, когда Радович в своих поисках «Ленинской чистоты» высказал Макарыгину предположение, что сталинизм - не единственный путь к социализму, он почувствовал, что перешёл грань «за которой Петр Макарыгин не мог не стать прокурором» (Глава 58, «Зубр»).

Солженицын придаёт огромное значение диалогу. Главные герои характеризуются не только тем, ЧТО они говорят, но и их отношением к диалоговой форме общения. Так, Рубин «не любил и не умел подолгу слушать. Всякую беседу он понимал так, что именно он размётывал друзьям духовную добычу, захваченную его восприимчивостью» (Глава 8). Беседа с ним всегда была дорогой с односторонним движением, средством выражения ЕГО мыслей и чувств. Он «монологист», и его форма общения с другими отражает его веру в «абсолютную истину» марксизма.

Сологдин же, наоборот, изображён как поклонник диалога ради диалога. «Скучно живёте, господа! Нельзя всем иметь одни взгляды и одни образцы. Что ждёт нас? Угаснут споры, не придётся обмениваться мнениями. Собачья скука!» - это его слова (Глава 24). Однако в поединке с Рубиным он, прежде всего, заинтересован в своей личной победе. Он готов и унизить своего противника, а его славословия диалогу служат прикрытием для продвижения своей собственной «абсо­лютной истины».

Только Нержин истинный защитник и практик диалогового общения. В этом смысле его можно назвать «полифонистом», способным выслушать даже «голоса», выражающие идеи, отличные от его собственных. На противоположном полюсе находится Сталин. Этот верховный «монологист» пытается свести единственно разрешённую идеологию марк­сизма-ленинизма к своему собственному монологу. Считая себя равным Канту и Спинозе, он не обращается за советами к специалистам даже тогда, когда касается не своей темы, лингвистики. Его монолог символически заходит в «тупик».

Основное назначение диалогов в романе – это дать воз­можность для каждого героя-идеолога высказаться. Хотя повествование ведётся от лица вездесущего и всезнающего анонимного рассказчика – и это напоми­нает эпический охват Толстого – основные идеи выражаются не рассказчиком, а через диалоги героев идеи. Эта стилистическая особенность приближает Солженицына к Достоевскому, а не к Толстому.

Как мы пытались показать в главах о героях романа, каждый из них кажется читателю «автором» в том или ином диалоге:

· Рубин, когда он произносит слова, давшие название всему роману; предлагает свою ин­терпретацию «Фауста» или издевается над сталинским правосу­дием при разборе «дела» князя Игоря;

· Сологдин, когда он откры­вает Нержину свои правила преодоления трудностей или побеж­дает Рубина в области марксистской диалектики; говорит о Дос­тоевском; разоблачает этические принципы сталинизма;

· Нержин, когда он высоко оценивает роль «научно-технической интелли­генции», напоминает Ростис­лаву о необходимости веры и любви и заявляет о своей вере в Бога;

· Иннокентий, ког­да говорит писателю Галахову о том, что «великий писатель - второе правительство», или отвергает материалистическую фило­софию Эпикура.

Суверенитет каждого голоса обеспечива­ется ещё и тем, что диалоги остаются «открытыми», не завершаются окончательным словом всезнающего автора или автобиографического героя Нержина. После празднования дня рождения, сам Нержин уходит в тень, а его «идейный» голос не звучит сильнее голосов его гостей. С мнением Нержина об искусстве не соглашается не только старый большевик Адамсон, но и Сологдин. В другом диалоге художник Кондрашёв-Ива­нов, фигура эпизодическая, кажется говорящим за авто­ра, а Нержин выступает в роли «защитника дьявола». После того как Нержин заявляет, что его лагерный опыт учит, что «бытие определяет сознание»[64], происходит следующий разговор:

- Нет!- Кондрашёв-Иванов расправил длинные руки, готовый сейчас же схватиться с целым миром. - Нет! Нет! Нет! Да это было бы унизительно! Для чего тогда и жить? Да почему тогда, ответьте - бывают верны возлюбленные в разлуке? Ведь бытие требует, чтоб они изменили! А почему бывают разными люди, попавшие в одинаковые условия, хоть и в тот же лагерь?

Нержин был спокойно уверен в превосходстве своего жизненного опыта над фантастическими представлениями этого нестареющего идеалиста. Но нельзя было не задуматься над его возражениями:

- В человека от рождения вложена некоторая Сущность! Это как бы - ядро человека, ещё неизвестно, кто кого формирует: жизнь человека, или сильный духом человек - жизнь! Потому что... - Кондрашёв внезапно снизил голос и нагнул­ся к Нержину, опять утвердившемуся на чурбачке,-... пото­му что ему есть с чем себя сравнить. Есть куда оглянуться. Потому что есть в нём Образ Совершенства, который в редкое мгновение вдруг выступает перед духовным взором. (Глава 42, «Замок святого Грааля»).

Диалог заканчивается тем, что художник подкрепил свою точку зрения картиной «Замок святого Грааля». Всеведущий рассказчик вынужден признать: «И так всегда кончаются споры с художниками. У них своя соб­ственная логика». Солженицын заставляет читателя самостоятельно решать, принять ли сторону Нержина, основанную на жизненном опыте, или логику художника. Несмотря на то, что Нержин автобиографичен, он начинает сомневаться в «пре­восходстве своего жизненного опыта» и склоняется к «фантас­тическим представлениям» художника.

По иронии судьбы, собствен­ное поведение Нержина согласуется с аргу­ментами его противника. Нержин признаётся Симочке, «чем ниже я опускался в нечеловечески-жестокий мир, - тем, странным образом, я чутче прислушивался к немногим, кто и там призывает к совести» (Глава 81). Художник, несомненно, один из «тех». Позиция художника отражает критику Достоевским теории влияния среды, а Нержин опирается на марксистскую аксио­му. Оставляя диалог открытым, Солженицын демонстрирует умение сохранять дистанцию даже по отношению к авторскому герою и уважать суверенитет идейных голосов, отличных от его собственного.

Полифоническая стратегия находит своё выражение не только в диалогах, выделяемых типографскими методами, но и во внутрен­них диалогах самого автора. Это особенно заметно в тех случа­ях, когда рассказчик повествует о том, что думают его герои-идеологи. Вот отрывок из Главы 61, «Хождение в народ»:

«Рубин хорошо знал, что понятие "народ" есть понятие вымышленное, есть неправомерное обобщение, что всякий на­род разделён на классы, и даже классы меняются со вре­менем. Искать высшее понимание жизни в классе крестьянства было занятием убогим, бесплодным, ибо только пролета­риат до конца последователен и революционен, ему принадлежит будущее, и лишь в его коллективизме и бескорыстии можно почерпнуть высшее понимание жизни.

Не менее хорошо знал и Сологдин, что "народ" есть общее слово для совокупности людей мало интересных, серых, грубых, беспросветно занятых своим повседневным существованием. Колосс Духа зиждется не на их многочисленности. Лишь одинокие яркие личности, как звенящие звёзды, разбросанные на тёмном небе бытия, несут в себе высшее понимание.

Отболев, в который раз, таким увлечением, Нержин - окончательно или нет? - понял Народ ещё по-новому, как не читал нигде: «Народ - это не все, говорящие на нашем языке, но и не избранцы, отмеченные огненным знаком гения. Не по рождению, не по труду своих рук, и не по крылам своей обра­зованности отбираются люди в народ.

А - по душе.

Душу же выковывает себе каждый сам, год от году.

Надо стараться закалить, отгранить себе такую душу, чтобы стать человеком. И через то - крупицей своего народа» (Глава 61, «Хождение в народ»).

Текст полифоничен в нескольких аспектах. Во-первых, макродиалог сопоставляет разные точки зрения на один из главных вопросов русской литературы. Таких точек зрения здесь три: Рубина, основанная на «абсолютной истине» марксизма; Сологдина, базирующаяся на «абсолютной истине» сверхчеловека, и позиция Нержина, в основе которой лежит представление об индивидуальной ответственности перед человечеством. Все три позиции резко отличаются друг от друга. Мнение автора подаётся не монологически, как внешний коммен­тарий, а с помощью внутреннего микродиалога с каждой из трёх точек зрения. Такой микродиалог реализуется с по­мощью двуголосия в языке рассказчика.

Эффект двуголосия достигается путём под­ражания образу мышления Рубина и Сологдина и пародирования их языка. А рассуждения Нержина рассказчик прерывает вопросом «оконча­тельно или нет?». Этот вопрос звучит контрапунктом к «абсолютным истинам» друзей Нержина. Даже если согласиться с тем, что только Нержин выражает собст­венное мнение Солженицына, читателю это мнение не навязывается. Подражание рассказчика стилю Рубина и Сологдина вводится настолько плавно, что каждый из них кажется главным героем в данный момент. Поэтому некоторые критики сочли Рубина, наряду с Нержиным, главным выразителем идей Солженицына (см. главу 7 этой книги). Даже такие знатоки русской литературы, как Леонид Ржевский, иногда ошибочно принимали голос Сологдина за голос автора.[65]

Хотя голос Нержина в данном отрывке наиболее созвучен авторскому, Солженицын намеренно не хочет представлять его мнение как ещё одну «абсолютную истину» и фактически подвергает его сомнению вопросом «окончательно или нет?» В результате, как и у Достоевского, читатели и даже литературоведы затрудняются при выделении «идеологического» голоса Солженицына не только в диалогах, но и в авторском тексте. Роман «В круге первом», как и великие романы Достоевского, трудно по-настоящему оценить, если читатель остаётся пассивным слушателем и не готов к активному диалогу с текстом.

Книга Бахтина о Достоевском содержит ключ к пониманию лингвистической структуры романа. По мнению Бахтина, словесное мастерство Достоевского часто остаётся вне поля зрения традиционных литературоведов именно из-за непонимания диалогичности его романов. Бахтин призывает к новой методологии литературного анализа, к новой стилистике, которая

«должна опираться не только и даже НЕ СТОЛЬКО на лингвистику, сколько на МЕТАЛИНГВИСТИКУ, изучающую слово не в системе языка и не в изъятом из диалогического об­щения "тексте", а именно в самой сфере диалогического об­щения, то есть в сфере подлинной жизни слова». [66]

Для того чтобы обосновать такой металингвистический под­ход, Бахтин предлагает классификацию всех возможных «слов» или типов словесного выражения. Вот они вкратце:

Тип 1

Прямое, направленное на свой объект слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего.

Тип 2

Слово изображённого лица:

Подтип 1: характеризует социальную группу или диалект героя (чиновник, крестьянин, студент, житель севера);

Подтип 2: характеризует индивидуальные особенности героя (манера и дефекты речи);

Тип 3

Двуголосое слово (слово с установкой на чужое слово):

Подтип 1: однонаправленное (все виды стилизации и необъектное слово героя-носителя авторского за­мысла),

Подтип 2: разнонаправленное (все виды пародии и иронии),

Подтип 3: активное двуголосое слово (отражённое чужое слово: реплики в диалоге, внутренние споры, скрытые диалоги).

Исходя из этой классификации, Бахтин находит, что полифонические романы Достоевского отличаются значительным преобладанием двуголосых слов (тип 3), а в гомофонических ро­манах его современников преобладают одноголосые слова (типы 1 и 2). Достоевский отдаёт пред­почтение второму и третьему подтипам двуголосых слов.[67]

Применяя эту классификацию к роману «В круге первом», легко установить, что преобладают в нём все варианты двуголосого слова. Примером активного подтипа двуголосого слова может служить отрывок из Главы 42, «Замок святого Грааля». Здесь реплики художника против марксистской аксиомы «бытие определяет сознание» звучат в ответ на слова Нержина. Двуголосое слово актив­ного подтипа звучит во всех идеологических диалогах романа.

В повествовании Солженицын чаще всего применяет двуголосые слова, как разнонаправленные, так и однонаправленные. В отрывке, приве­дённом выше, присутствуют точки зрения трёх геро­ев; абзацы Рубина и Сологдина относятся к разнонаправленному подтипу, поскольку рассказчик имитирует язык своих героев для пародийного эффекта и выражения иронии к направлению их мыслей. Отрывок, касающийся Нержина, напротив, относится к однонаправленному подтипу, поскольку не содержит иронии и не пародирует языка Нержина. Слово автора как бы совпадает с направлением мыслей автобиографического героя. Однако осознание того, что Нержин не всегда говорит за ав­тора, не позволяет считать этот отрывок «пря­мым словом» автора (тип 1).

Использование двуголосого «слова» характерно для полифонической стратегии. Это не значит, что одноголосое слово не играет ника­кой роли при описании героев. Одноголосое слово обоих типов выпукло используется в порт­рете Сталина как исторической личности. Примером прямого слова рассказ­чика может служить такое одноголосое предложение, как «Недоверие к людям было определяющей чертой Иосифа Джугашвили» (Глава 20).

Виктор Эрлих ошибается, однако, считая, что изображение Рубина как «трагического героя» выдаёт в Солженицыне старомодного стилиста, по сравнению с «постмодернистской сложностью Набокова и Боргеса, Джона Барта и Натали Саррот».[68] Эрлих не заметил, что «слово» рассказчика о Рубине двуголосое и содержит иронию. Это, скорее, пример авторского подражания Рубину, который, будучи филологом, смотрит на себя как на «трагического героя».

Объектное слово (тип 2) используется в разговорах Сталина с его подчинёнными. Здесь проступает его сильный грузинский акцент. Однако, как только автор переходит к анализу внутрен­него облика вождя, он переключается на разнонаправленное (пароди­ческое) двуголосое слово, которое доминирует также в характеристике Рубина и Сологдина. Как и Достоев­ский, Солженицын «не боится крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов».

Словесный стиль Солженицына в романе «В круге первом» даже более диалогичен, чем стиль Достоевского. Речь идёт о ДВОЙСТВЕННОСТИ языка, котор­ым написан роман. С одной стороны, он отражает возврат к язы­ку классической русской литературы; с другой стороны, роман, вряд ли, может быть правильно понят без знания русского языка советского периода. Различие между этими двумя языками состоит не столько в том, что эти языки относятся к различным историческим эпохам, сколько в том, что они отражают две раз­личные системы этических ценностей. Именно на это намекает рассказчик, описывая реакцию Иннокентия при чтении бумаг его покойной матери:

«Старомодны были и самые слова, которыми выражались мама и ее подруги. Они всерьёз писали с больших букв Истина, Добро и Красота; Добро и Зло; Этический Императив. В языке, которым пользовался Иннокентий и окружающие его, слова были конкретней и понятней: идейность, гуманность, преданность, целеустремленность» (Глава 55, «Но и совесть даётся один только раз!»).

Конечно, Иннокентий обнаружил не просто несколько «старомодных слов», а целый язык этических ценностей, отличных от его собственных. Это был язык Достоевского и Тол­стого, Пушкина и Гоголя, Тургенева и Чехова, короче говоря - язык всей русской культуры до 1917 г. Что же касается языка Иннокентия и людей его круга, это был советский «новояз».

Решающее различие между двумя языками состоит в том, что «старомодный» русский признавал существование универ­сальных этических ценностей, а советский «новояз» служил партийным жаргоном.

Это различие затруднило английский перевод романа. Если со «старомодными словами» переводчик легко справился, то с переводом «более конкретных и понятных слов» новояза возникли проблемы. Так, переводчик перевёл «идейность» как moral intelligence, то есть «нрав­ственный интеллект». Для Иннокентия же слово «идейность» означало «воодушевлённость бессмертными идеями марксизма-ленинизма». Слово «гуманность» для Тургенева и его современников оз­начало гуманное отношение ко всем людям, а Иннокентий ДОЛЖЕН был понимать это слово в свете марксистского учения о классовой борьбе. Это как раз тот вид «гуманности», который Иннокентий отбросил, решив позвонить в квартиру Доброумова. Также и «преданность» - это не просто верность, а конкретная преданность партии и, ещё точнее, её вождю.

Этическое различие между двумя языками проявляется также в реакции Иннокентия на слова «чужие мнения», которые он нашел в дневниках матери:

«Никогда не считай себя правым больше других. Уважай чужие, даже враждебные тебе мнения». И это было довольно старомодно. Если я обладаю правильным мировоззрением, то как же можно уважать тех, кто спорит со мной?» (Глава 55).

«Старомодный» русский язык, принимающий «чужие мнения», открыт диалогическому и полифоническому общению. А «новояз» Иннокентия предназначен для обслуживания «единственно правильного миро­воззрения», то есть, является монологи­ческим языком.

Превращение Иннокентия из «гомо советикус» в просто человека сопровождается более частым употреблением «старо­модных» слов, как в словаре рассказчика, так и в словаре самого Иннокентия. Его новую позицию трудно охарактеризовать без таких «старомодных» слов, как Бог, Дьявол, Истина и Совесть. Жалость, которую он испытывает к Доброумову, когда решает позвонить ему, далека от горьковской сентенции, что «жалость унижает человека».

И всё-таки, несмотря на своё возвращение к языку Матери-Рос­сии, язык Иннокентия насыщен новоязом. Даже его новый этический императив «совесть даётся только один раз» является диалогическим откликом на затёртую цитату «Жизнь даётся только один раз» из романа Николая Островского «Как закалялась сталь». Иннокентий не переключился полностью с одного языка на другой, а стал «двуязычным». Вынося новый этический императив в название главы, Солженицын употребляет «двуголосое слово», чтобы подчеркнуть духовное перерождение героя.

Иннокентий – не единственный ге­рой, в характеристике которого «двуязычность» играет важную роль. Рубин говорит на языке человеческой симпатии, когда узнаёт о «славном человеке» Доброумове, который осмелился думать, что «медицина не спрашивает о национальности больного». Увы, Рубин вскоре возвращается к марксистскому жаргону – «объективность», «законы истории» и «прогресс» - когда получил задание определить «преступника» по голосу в телефонной трубке. Схождение Нержина в ад начинается с того момента, когда он чувствует отвращение к СТИЛЮ трудов вождя. Сам Сталин запутался в паутине марксистского жаргона, но чувствует себя вполне удобно с такими старомодными словами как «денщик», «погоны» и «верховный».

Противоречие между двумя языками, СОВЕТСКИМ русским и НАСТОЯЩИМ русским достигает символических масштабов, когда Сологдин создаёт свой собственный язык, Язык Предельной Яс­ности, в противовес официальному Языку Кажущейся Ясности. Рассказчик не обязательно согласен с Сологдиным. Но его сарказм направлен, прежде всего, против Языка Ка­жущейся Ясности, то есть против марксистского жаргона Сталина и Рубина, извратившего русский язык.

При написании романа Солженицын, несомненно, столкнулся с такой же проблемой, что и его герой. Как и Сологдин, он должен был создать свой собственный язык, поскольку советско-русский явно недостаточен для выражения его идей. Но, в отличие от Сологдина, он создал свой язык не путём очищения классического русского языка от слов советского новояза, а столкнув эти два языка в диалоге друг с другом. Этот диалог, будь то в форме сло­весных «выстрелов» в поединке-диалоге или в форме иронии рас­сказчика, оставляет стилистический отпечаток на каждой странице романа. В романе «В круге первом» Солженицын продемонстрировал редкий «полифонический» талант слышать, понимать и воспроизводить не только различные идеологические голоса, но и разные ЯЗЫКИ.

ГЛАВА 11. «В КРУГЕ ПЕРВОМ»
КАК РОМАН-МЕНИППЕЯ

К какому жанру принадлежит этот роман? И как вопрос жанра связан с полифонией? Исследование Бахтина о Достоевском опять указывает направ­ление, в котором следует искать ответ на эти вопросы. В изда­нии 1963 г. Бахтин дополнил своё исследование поэтики Досто­евского экскурсом в историю жанров. Это надо было сделать, пишет Бахтин, чтобы приблизиться к методологическому иде­алу, в котором синхронный и диахронный анализ поэтики должны сочетаться.

Бахтин начинает свой экскурс в историю жанров с утверждения, что полифоническая стратегия Достоевского была несов­местима с доминирующими в его время жанрами романа:

«Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-­композиционные формы биографического, социально-психоло­гического, бытового и семейного романа, то есть в те фор­мы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. По сравнению с ними, творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу». [69]

Разделяя жанры античной прозы на три основных типа - эпичес­кий, риторический и карнавальный, - Бахтин связывает полифони­ческие романы Достоевского с карнавальным. Более конкретно он связывает их с такими трагикомическими жанрами античности, как Сократические диалоги и Мениппова сатира, восходящими к фольклору античных карнавалов.

Хотя карнавал как социальное явление прекратил своё существование вместе с античной эпохой, карнавальный взгляд на мир сохранился через процесс, который Бахтин называет «карнавализацией литературы». Этот процесс протянулся через сотни лет и оставил свой след в твор­честве авторов раннехристиан­ской литературы, Данте, Сервантеса, Шекспира, авторов плутов­ских и приключенческих романов. По мнению Бахтина, след карнавализации заметен также в творчестве Алена Эдгара По, Бальзака, Пушкина, Гоголя и, особенно, в романах Достоевского. Чтобы подчеркнуть их родство со всей карнавализованной литературой, Бахтин отнёс романы Достоевского к широкому жанру Менипповой сатиры.

«Связав Достоевского с определённой традицией, мы, ра­зумеется, ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его твор­чества. Достоевский - создатель подлинной полифонии, кото­рой и не могло быть ни в "сократическом диалоге", ни в античной "Менипповой сатире", ни в средневековой мистерии, ни у Шекспира и Сервантеса, ни у Вольтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но полифония была существенно подго­товлена в этой линии развития европейской литературы». [70]

Результаты анализа героев романа «В круге пер­вом», его структуры и языковых особенностей позволяют отнести его к тому же жанру менипповой сатиры. Разумеется, слово «мениппова» следует понимать как указание на признаки жанра, а не как жанровый канон в античном смысле. Вот краткий обзор наиболее характерных признаков жанра менипповой сатиры в романе «В круге первом».

Прежде всего, в романе изображается не нормальная жизнь в нормальном мире, а «жизнь наизнанку», «мир наоборот».[71] Роман отличает тот же пафос из­менения и преображения, смерти и воскрешения, который состав­ляет ядро карнавальной картины мира. Хотя действие про­исходит в момент апогея власти Сталина, его эффект, производимый на читателя, достигается осознанием, что человек, стремившийся к бессмертию и короне Императора Пла­неты, был не только «свергнут с трона», но и обесславлен в советской же кампании против «культа личности». (А постсоветский читатель осознаёт не только падение Сталина, но и всей системы.) Это осознание вселяет в читателя оптимизм за будущее России.

Среди других карнавальных элементов романа можно выделить тему спуска в преисподнюю, тему относительности таких понятий, как реальное и иллюзорное, «свободный» человек и заключённый, ад и рай, а также использование места действия (ша­рашка) как средства «перетасовки» нормальных иерархических отношений между людьми. Читатель поглощает роман в постоянном ощущении зыбкости «незыблемой» системы. Он осознаёт, что начальник шарашки Яконов - бывший заключённый, а его заместитель Ройтман, вероятно, будущий; заключённый по прозвищу «Железная мас­ка» - это бывший начальник. Не пропустит читатель и иронии в том, что Рубин, коммунист, бывший майор, профессор филологии и еврей, празднует Рождество с побеждёнными немцами, обсуждает марксистскую диалектику с «реакционным любителем поповщины», общается с неграмотными крестьянами и мелкими уголовниками.

Роман «В круге первом» отличается также широким использованием таких элементов менипповой сатиры, как пародия, даже parodia sacra (Глава 49, «Князь-предатель») и маскарад (Глава 54, «Улыбка Будды» и Глава 87, «Мясо»).

Роману присущи некоторые свойства сократических диалогов, прежде всего, убеждённость в диалогической природе истины. Фактически, эта убеждённость лежит в основе всего романа. Как сократические диалоги, роман подрывает монополию официальной идеологии на абсолютную истину. Но в нём нет претензий на создание ещё одной абсолютной истины. Вместо этого утверждается диалогический метод поиска истины. Как и герои диалогов Сократа, герои «В круге первом» - идеологи, чьи идеи испытываются в кризисной ситуации на грани жизни и смерти, добра и зла.

В романе непосредственно воспроизводят­ся такие приёмы сократического диалога как синкриза, то есть со­поставление различных точек зрения на определённый предмет, и анакриза, то есть способы заставить героя высказать свои мысли и чувства. Примером первого может служить «поединок-раз­говор» между Рубиным и Сологдиным, а пример второго - попытка Нержина вытянуть из Спиридона «доморощенную правду». Недаром Нержин известен на шарашке, как «последователь Сократа». Разговоры под открытым небом у козел для пилки дров даже графически похожи на тяжбу дву­х идеологов. Наконец, глава «Ли­цейский стол» содержит приём симпозиума (философской беседы во время застолья), типичный для траги­комических жанров.

Наконец, «В круге первом» имеет ряд жанровых черт от самой менипповой сатиры, которую Бахтин определил как «жанр последних вопросов». Хотя произведения Мениппа до нас не дошли, их основные особенности хорошо известны благодаря его античным последователям, таким как Варро, Сенека, Лукиан, Петроний, Апулей и Боэций. Основным нововве­дением этого жанра было низведение философских идей с умозрительных высот в суровые бытовые условия, что­бы испытать их на базовом уровне.

От сократических диалогов мениппея отличается усилением смеховой части их трагикомического единства, а именно, элемента пародии и высмеивания. В мениппее возросла также роль свободного воображения и фантазии. Среди приёмов, типичных для мениппеи - испытание человека и его идей в исключительных ситуа­циях, вмонтированных в сюжет и сравнение рго et contra различных мировоззрений.

Место действия в мениппее имеет несколько уровней: королевский дворец, хижина раба, рынок, тюрьма, Олимп и подземное царство Аид. Для мениппеи характерны темы сумасшествия, расщепления личности и отклонения от нормы вообще; эксцентричное поведение героев, использование ими ненормативной лексики; активное использова­ние контрастов и оксюморонов; смесь символизма, мистики и фантастики с трущобным натурализмом, богохульством и журналист­ской злободневностью; включение различных жанров и смеси стихов и прозы в одном и том же произведении; лексические и стилистические новации и вульгарный язык.

Многие из этих мениппейных приёмов Солженицын использует так же искусно, как и Достоевский. Однако, в отличие от античной мениппеи и Достоевского, Солженицын меньше полагается на фантастику, эксцентричное поведение героев и отклонения от нормы. Реальность, которую он изображает, сама по себе так фантастична и невероятна, что порой превосходит вымысел как средство испытания челове­ка и его идей.

То, что Хелен Мучник сказала в своём анализе «Ракового корпуса», вполне подходит и к данному роману: «когда фантастичес­кая реальность, ещё более ужасная, чем видения Достоевского, настоятельно требует разъяснения, когда реальные условия жизни превзошли возможности фантастики и вынуждают воображение копировать свои крайности, выдуманные приключения не могут казаться серьёзными»[72].

Наконец, солженицынский роман отличается от античной мениппеи своей АНТИУТОПИЧЕСКОЙ направленностью. Мечта о социальной утопии, характерная для мениппеи, заменяется сатирой на утопию. Это сближает роман с сатирическими анти-утопиями Евгения Замятина, Михаила Булгакова, Джорджа Оруэлла и Ол­доса Хаксли. Солженицын создаёт сатиру на утопию, которая фактически СТАЛА реальностью, хотя и не такой, как ожидалось. Это обстоятельство не могло не привести автора к упору на достоверность и реализм. Поэтому роман «В круге первом», как мениппова сатира на советское общество, на его официальную идеологию и новояз, сочетается с аутентичным описанием сталинской карательной системы.

ГЛАВА 12. ПОЛИФОНИЯ «РАКОВОГО
КОРПУСА»

 

После подробного анализа полифонических черт романа «В круге первом» нет нужды делать то же самое для других романов, написанных, по признанию автора, тем же художественным методом. В этой главе я попытаюсь продемонстрировать искусство полифонии в романе «Раковый корпус», сосредоточив внимание на (1) изображении героев, в том числе, героя-выразителя мыслей автора; (2) на мениппейных жанровых чертах романа и (3) на симво­лизме его аутентичного реализма.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: