Восстановление памятников в странах Западной Европе в XVII-XVIII веках.

До XVIII века в Европе не суще­ствовало еще понятия «реставрация», связанного с сохранением памятника как историко-художественного документа. Это был период художественно­го «починительства», а точнее — приспособления старинного произведения к современной эпохе. Лишь к концу XVII века начинает несколько меняться отношение к произведениям искусства. Постепенно художественная общественность пересматривает свое восприятие памятников культуры. Определенную роль в этом сыграли указы Густава-Адольфа и Карла X Шведского по поводу защиты памятников. Меняются и взгляды на реставрацию произве­дений живописи. Так, в 1681 году автор художественных биографий, продолжавший труды Д. Вазари, Ф. Бальдинуччи писал: «Знатоки полага­ли, что хорошую картину нельзя подправлять». В этот же период разрабатывается одна из начальных операций техниче­ской реставрации — дублирование картины. Первое упоминание о приме­нении дублирования неким Ламорле относится к 1660 году. Затем есть свидетельство 1680 года об этой операции Адрианом Баккером в Амстерда­ме ". Во всяком случае, в инвентаре королевских коллекций Франции, составленном в 1698 году, можно встретить упоминание о большом количе­стве дублированных картин. В конце XVII века впервые начинается применение техники дублирова­ния картин, которая к середине XVIII века становится не только широко известна, но уже и зафиксирована в ряде рецептурных справочников. Кроме изобретения новых технических операций по укреплению основы живописи, в XVIII веке начинает меняться и отношение к реставрации художественной. Если в предыдущие времена реставратор, не смущаясь, широко прописывал и докомпоновывал авторскую живопись, то теперь появляется новое требование к живописной реставрации: вмешательство реставратора в авторскую живопись должно быть невидимым. Это, конечно, не исключало широких прописок по лицу картины, но, во всяком случае меняло отношение к подлиннику. Теперь реставратор всячески стремится подделать манеру и цветовую гамму автора. Наиболее сложные операции — дублирование, паркетаж, перевод — были разработаны именно в период XVIII — начала XIX века. Атмосфера секрет­ности, царившая в реставрации, а также слабая разработка технологии данных операций не позволяли открыто публиковать точную методику эпических приемов. Сама операция дублирования проводилась следующим образом. Лице­вая сторона картины заклеивалась бумагой на клейстере. Защищенный таким «пластроном» холст выдерживался некоторое время во влажном погребе для придачи ему эластичности. Для дублировочного холста изго­товлялись специальные подрамники, именовавшиеся во Франции «батарея­ми». После проклеек клейстерным составом тыльной стороны авторского холста и холста дублировочного картина наклеивалась на дублировочный холст. Далее «картины кладут под хороший пресс до того момента, пока клей совершенно не высушится».Так в 18 веке эстетика которого была далека от положительной оценки искусства средневековья, принес пробуждение интереса к изучению национальной истории европейских стран. В этом столетии было положено начало систематическому исследованию национальных древностей. Уже в 1720 — 1730-е годы стали появляться издания по истории готической архитектуры во Франции и Англии. Формирование научных взглядов на реставрацию в большой мере связано со становлением научной методологии исторических дисциплин. Археологические раскопки Помпей и Геркуланума, предпринятые в середине XVIII столетия, дали мощный толчок развитию научного искусствознания. В трудах Иоганна Иоахима Винкельмана произведения искусства впервые становятся объектами исторического анализа, то есть рассматриваются как памятники культуры. При восстановлении первоначального вида произведения теперь уже недостаточно руководствоваться одними критериями вкуса. И.И. Винкельман был первым ученым, кто стал утверждать, что на смену представлениям о прошлом должно прийти точное знание фактов и памятников.И.И. Винкельман впервые попытался ограничить реставрацию определенной научной методикой, в основу которой он положил тщательное изучение памятников, их сравнительное сопоставление, привлечение различных исторических документов, археологических и других данных. Так впервые возникло понимание исторической изменчивости, а следовательно, и неповторимости художественного стиля древних произведений. Ученый критически оценивал античные статуи, восстановленные реставраторами без учета исторических и художественных особенностей. Идея восстановления первоначального вида произведений продолжала господствовать, но акцент постепенно начали переносить на поиск критериев достоверности и научной обоснованности предпринимаемых реконструкций. В это время первые сформулированные соображение в плане реставрации. Перестраивали собор Св. Петра в Риме. Бернини сделал поновление в Пантеоне. Капелла в Венесенре- удачная реставрация в барочном стиле.

29)Сохранение и восстановление памятников в Западной Европе в XIX веке. XIX век стал временем бурного развития методологии науки, ее естественнонаучных и гуманитарных дисциплин. В середине этого столетия сложились предпосылки возникновения теории реставрации, подготовленные успехами археологии и искусствознания. Утверждение в науке принципов исторического анализа произведений искусства способствовало осознанию историко-документальных ценностей произведения как памятника своей эпохи. Именно с провозглашения новой идеи — идеи неприкосновенности памятника — начинается история научной реставрации и формирование ее собственной методологии. Новое чувство историзма, чутко уловленное великим писателем, заставило критически пересмотреть прежний реставрационный опыт. Наиболее резко возражал против всяких попыток вторжения в художественную ткань памятников зодчества английский писатель и художественный критик Джон Рескин: Реставрация, — писал он, имея в виду произвольные восстановления, — означает самое полное разрушение, которое только способно испытать здание, разрушение без остатка, разрушение, сопровождаемое фальшивым описанием разрушенной вещи. Формирование реставрационной теории проходило под огромным влиянием эстетики романтизма В полном соответствии со словами Альфреда Мюссе- именно категория красоты стала мерилом подлинности произведения, а следовательно, и критерием достоверности его реставрации. Отсюда, из эпохи романтических представлений, ведет свое начало понимание реставрации как творческой, художественной деятельности. Произошел процесс персонификации искусства, который привел к тому, что в отдельном произведении начинают видеть создание гения художника, сотворенное по законам, коренящимся в самом творчестве. Внешним выражением поэтической сущности произведения виделся его стиль, поскольку «органическая форма, — по словам Августа-Вильгельма Шлегеля- является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с развитием первоначального зачатка. Новые, по сравнению с эпохой классицизма, идеи определили направленность искусствознания. Главная задача в изучении истории искусств согласно, например, Кон-Винеру состоит в познании стиля; не его признаков, суммой которых так часто обозначают стиль, но его творческой воли, его художественных задач. От созданного образа следует заключать к природе творца, к внутреннему стремлению, к духу стиля. Естественно, что теория реставрации, взращенная на идеях эстетики романтизма, обосновывала методологию раскрытия и воссоздания «духа стиля» древнего произведения. Выполнение этой задачи было под силу, как казалось, только художнику-творцу. Таким образом, реставрация превращалась в сотворчество. Наиболее последовательно новые взгляды на реставрацию выразились в теоретической и практической деятельности Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка- выдающегося историка искусств и архитектора-реставратора. Его концепция стала воплощением идей так называемой «школы стилистов». Суть воззрений Э.Э. Виолле-ле-Дюка. Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал. Надо отрешиться от современных идей, — провозглашал Ауи Витте -забыть время, в котором живешь, чтобы сделаться современником всего, что реставрируешь. Надо знать до конца все художественные методы не только главных эпох, но период за периодом каждый век. Работы Бертеля Торвальдсена и его последователей по реставрации античных статуй дают нам аналогичные архитектурной практике примеры воссоздания утраченных частей скульптур методом копирования сохранившихся аналогов. Другой знаменитый скульптор — Антонио Канова, подобно французским архитекторам, требовал отрешения от собственной манеры и умения реставратора творить по законам древнего мастера. Джованни.Мериме.