Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 9 глава

Приступая к знакомству с методикой анализа сценического образа, стоит отметить и подчеркнуть связь этого анализа с навыками, уже полученными студентами на первом курсе. Здесь очень важен опыт записи спектакля: работа, посвященная актеру в роли, невозможна без «записи», то есть, без воспроизведения сценической жизни образа. «Рассмотреть, обдумать, исследовать всю ткань сценического создания актера, каждую минуту его существования – вот единственно возможный путь к познанию смысла роли, творимой актером в спектакле»[83]. Разумеется, речь не идет о включении в курсовую полного – от момента первого выхода до финальных поклонов – описания актера в роли. Подробная запись может быть сделана студентом «для себя», в черновике, а в текст работы ему необходимо включать пусть достаточно большие и детальные, но избранные описания. Принцип отбора понятен и без пояснений: требуется воспроизводить не все подряд, а значимые для данной интерпретации моменты. Можно утверждать, что всегда существенно впечатление, производимое героем при первом появлении. Бывает, что мы застаем персонажа на сцене сразу после поднятия занавеса или после того, как сцена освещается, но чаще герой каким-то особым для данного спектакля образом на площадку выходит (выбегает; шествует; двигается в танце; его неподвижного привозит фурка или поворотный круг…) Важно, в какой именно момент действия появился герой, какую перемену внес своим выходом. Необходимо описать его внешний облик – грим, прическу, костюм. Персонаж двигается, произносит первые реплики – описываем интонации, походку, выражение лица. Все это может быть в дальнейшем соотнесено с тем, как герой будет меняться по ходу событий спектакля.

В результате можно будет сделать предположение о том, что играет актер, какой тип сценического создания перед нами – развивающийся характер, маска, некий сложный смешанный тип, для которого нет названия... Так же должна стать более или менее ясной структура сценического образа. Если выразиться не научно, чтобы не пугать студента сложными словами, то вопрос можно поставить так: какова цель актера – «умереть в роли» (спрятаться за персонажем) или, наоборот, находиться на сцене постоянно (вариант: в определенные режиссурой моменты) «рядом» с персонажем, может быть – просвечивать сквозь персонаж или играть с ним, балансируя на грани.

Поскольку студенту предстоит обнаружить драматургическую природу роли, стоит активизировать в его памяти навыки исследования драматического действия, усвоенные в семинаре по анализу драмы. Актер является автором своей роли: он творит, выстраивает ее – поэтому можно разбирать композицию роли так же, с помощью той же методики и терминологии, что и композицию действия пьесы (и композицию действия спектакля). Для данной работы, как нам представляется, не так важно, насколько сознательно артист занимается строительством роли (существуют, по одной из возможных типологий, «актеры композиции» и «актеры процесса»[84]). Студент, согласно предлагаемому заданию, не столько заглядывает в творческую лабораторию актера, сколько исследует сценический результат его внутренней работы. Как бы артист ни шел к своему созданию – путем строительства роли как целого, сочинения чертежа, каркаса или последовательно, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа – в любом случае образ, живущий в спектакле, сложится в сознании воспринимающего в некую композицию. В ней можно будет выделить те или иные составляющие части, тем или иным образом между собой связанные.

Предметом исследования студента в этом семинаре является сценический образ – часть спектакля, поэтому естественно, что осмыслить актерское создание можно только в его сложных связях со всеми остальными компонентами спектакля и исходя из общего режиссерского решения. Добираться до сути – то есть, до собственно актерской работы – можно с помощью последовательного «раздвигания занавесок» ― пьеса, режиссура, партнеры (и, может быть, дублер), пространство, костюмы, свет, музыка… Порядок использования этих косвенных характеристик, наверное, не столь важен, но ясно, что почти автоматически первым делом возникает материал: возможность сравнить персонаж пьесы и персонаж спектакля. Студенту предстоит понять, что представляет собой герой драмы (характеристика может быть достаточно лаконичной, но емкой) и каким его увидел режиссер, назначивший на эту роль именно этого актера. Возможно, закономерен и вопрос о том, какие данные артиста могли оказаться решающими для выбора постановщика, как эти данные соотносятся с представлением о герое пьесы (кажется, что актер «предназначен» для этой роли, или имеет место «парадоксальное соотношение»).

Необходимо изучить все изменения, внесенные в текст роли, – сокращения, перестановки, добавление текста других редакций пьесы (других произведений автора) или текста, рожденного в процессе репетиций. Нужно попытаться оценить, насколько содержательны и существенны все эти изменения. Впрочем, не стоит забывать и то, что абсолютно одни и те же слова на бумаге и в устах актера несут разный смысл хотя бы за счет прибавления интонации. «Там, где в пьесе предусмотрена побудительная интонация (восклицание), в речи актера может возникнуть сомнение, неопределенность. Там, где в пьесе зафиксирована незавершенная интонация, в спектакле может определиться твердость, закругленность, четкая завершенность. Таким же образом возникают в роли паузы и сверхфразовые единства (ряд фраз, тесно объединенных интонационно-мелодически), изменяя или дополняя то, что явлено в тексте пьесы»[85].

Персонаж, ставший ролью именно этого актера именно в этом спектакле, в любом случае, будет не таким, как в пьесе. И еще: скорее всего, любой сценический Гамлет объективно беднее героя Шекспира. Не призывая студента оценивать этот факт отрицательно (порицать актера, обеднившего роль), стоит сосредоточить его внимание на том, какие именно свойства и стороны персонажа «взяты» актером в персонаже пьесы и вынесены на сцену.

Соотнесению персонажа пьесы и актерского создания не может быть посвящен один абзац; такое проблемное сопоставление нужно пытаться делать на протяжении описания роли. То же самое можно сказать и о «вписывании» образа, создаваемого актером, в режиссерскую композицию: об этом студент пишет в течение всей работы, углубляя и дополняя первоначальную гипотезу.

Если студент избрал для своего анализа роль актера в классической пьесе, то определенную помощь может дать сравнение с предшественниками в этой же роли. Знание традиции исполнения роли, таким образом, для автора работы обязательно.

В сегодняшней театральной ситуации отнюдь не редки случаи, когда одна и та же пьеса идет одновременно в разных театрах города. Кроме того, часто возникает возможность увидеть спектакль, привезенный на гастроли, показанный в рамках фестиваля. В этом случае, можно предложить студенту сравнить истолкования роли в различных сценических версиях пьесы. Как уже упоминалось, если в спектакле работают два состава, желательно их сопоставить. Необходимо при этом следить, чтобы подобные сравнения производились не на оценочном уровне (студент иногда находится под столь сильным обаянием своего «героя», что готов отказать в содержательности и его дублеру, и другим актерам, играющим аналогичные роли).

Не менее важным представляется изучение и выявление связей с партнерами по спектаклю. Студенту предстоит разобраться в том, насколько и каким образом актер вписан в ансамбль, как соотносится его манера игры со стилем его партнеров. Зритель (и критик тоже) воспринимает актера и через его партнеров: мы можем увидеть и понять, как они взаимодействуют.

Теоретически всем известно, насколько велики содержательные возможности сценического взаимодействия. Но, с другой стороны, на практике продуктивным общение партнеров на сцене бывает далеко не всегда. Прямая, тесная погруженность одного актера в другого («глаза в глаза») вовсе не синоним подлинного общения и взаимовлияния. Как раз непрямое общение (спиной друг к другу, через сценическую вещь, через зал, в «зонах молчания»…) зачастую оказывается более продуктивным. Поэтому необходимо на самом деле разобраться в том, с кем общается описываемый актер – может быть, он «развернут на зал» и обращается к зрителям, от них ждет реакции, чтобы двигаться дальше. Бывают актеры-«монологисты» (существуют на сцене «сами по себе», общаются «сами с собой»); еще более распространен вариант общения с мнимым собеседником, когда реальный объект внимания актером на сцене вовсе не обнаружен.

Е.С. Калмановский предупреждал: «для театроведа вся эта область сценического общения впрямую не слишком уж явно и открыто уловима. <…> надо искать ее ощутимых, зримых и слышимых выявлений в спектакле»[86]. Студенту предстоит зафиксировать как раз эти «выявления» – микроэлементы сценического движения – оценки и реакции, восприятия и отклики. Непременные условия анализа образа, созданного актером, ― конкретность видения, точность описаний. Эти условия помогают избежать распространенной ошибки: начинающий критик, бывает, пересказывает сюжет, будучи уверенным, что анализирует сценическую жизнь образа. Попытки воспроизведения оценок и реакций, которые возникают в течение спектакля, должны помочь студенту «зацепиться» за присущий именно театру способ выражения.

Пристально следя за развертыванием сценического образа, студент сможет дать достаточное количество качественных характеристик игры актера. Грубо – тонко. Ярко – блекло. Громко – приглушенно. Мягко – резко. Отчетливо – размыто. Крупно (большими, видимыми кусками) или мелко (подробно) – это касается пластики, жестов, интонаций, физических движений, эмоций и т.д. А как влияет на образ «несоответствие»: если пластический язык, скажем, детализирован, а движение эмоций происходит рывками?.. Естественно, вариантов здесь множество. Один из подобных контрастов описывает А. Соколянский (правда, это не рассказ об отдельной роли, а портрет Алексея Петренко, но сам способ рассмотрения актера стоит принять на вооружение): «Приемы актера находятся во внешнем противоречии с его роскошными данными и стихийным темпераментом. <…> Данные и традиция вроде бы подразумевают крупный жест, мощную подачу фразы, эффектную паузу, чеканную мимику – скульптурность, монументальность. Но актер от роли к роли все очевиднее, сосредоточеннее и великолепнее работает в “мелкой пластике”. <…> Неопределенный, дробный, почти суетливый жест. Непроизвольные шевеления расслабленных мышц, задыхающаяся и захлебывающаяся речь, в которой густой и низкий звук обминается горловой судорогой. Звучит дрожащим эхом взрывчатой губной согласной (“б” и “п” актер произносит не губами, а всем телом выдавливает – звук вылетает пушечным ядром). Беспокойно и отдельно живут тяжелые руки, мимические волны пробегают по лицу; выражение может не меняться очень долго, но его незафиксированные, спорящие меж собой оттенки могут неожиданно выразиться в движении бровей, глаз, беззвучно шевелящегося рта: ускользающие обертоны бесконечной ноты»[87]. Невзирая на определенную стилистическую избыточность, этот текст может служить хорошим примером очень конкретного и проблемного описания.

В театральной критике давно и прочно прижилось выражение «рисунок роли». Может быть, поэтому столь часто этот рисунок (и стиль игры в целом) театроведы пытаются описать с помощью живописных ассоциаций. «Сценический рисунок Рутберг графичен. Она предпочитает линии ломаные, никаких овалов – одни углы. А цвета локальные, с сезанновских натюрмортов»[88]. «Меньшиков всегда играет блиц <…> но его техника – не техника импрессионизма. В статье о “Калигуле”, написанной несколько лет назад, я сопоставлял ее с методом пуантилистов: иллюзия вольной переливчатости создана тем, что на холст маленькими точками наносятся чистые краски выверенном соотношении»[89]. И не театровед (режиссер Сергей Эйзенштейн) поступает сходным образом: «Рисунок ее ролей так жестоко отчетлив. Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности акватинт или акварелей – он всегда похож на режущую отчетливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске; на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой офорта”»[90]. (Цитирование можно еще бесконечно долго продолжать.) Разумеется, не стоит вменять студенту в обязанность подобный метод косвенного, ассоциативного описания. Но как один из способов характеристики работы актера такой ход может оказаться плодотворным.

Продолжая «раздвигать занавески», о которых говорилось в начале, добираемся до отношений актера со сценическим временем и пространством. Актеру необходимо «освоить всю роль в ее движении <…> организовать время роли – открыть и выявить ее сценический ритм, ощутить себя его воплотителем, ввести себя в надежные его берега, а не быть участником хаотической смены кусков роли»[91]. Студент в своей работе должен уделить внимание проблеме ритма, выявить временн ы е пропорции, которые возникли в исследуемой им роли, почувствовать и описать, какова связь временных кусков – плавная, последовательная текучесть или резкие стыки и переходы.

«Ритм в разнообразии многих, неизменно главных ролей актрисы всегда был ее сильнейшим выразительным средством, – пишет исследовательница творчества Ольги Яковлевой В.Максимова. – Ритм плавности и бездумного, праздного скольжения по жизни; детской угловатой порывистости; манерной ломкости, своеволия, дерзкого каприза и – ритм предельного душевного смятения, воплощенный в верчении, перекатывании по сцене, когда живой человек, больная девочка, бесенок Лиза из “Брата Алеши” и неживое, из блестящего металла кресло на колесах становятся нераздельны <…> В роли матери погибающих детей Софьи Коломийцевой (“Последние” Горького, театр под руководством Олега Табакова, режиссер Адольф Шапиро) у Яковлевой ритм мерности, усталости. В скупых движениях – тяжесть принуждения. В стройном теле, в еще прямых плечах – инерция самосохранения, но уже не жизнь. Едва ли не впервые у легконогой, стремительной актрисы шаг затруднен. Так ходят слепцы. Здесь – болезнь. Софья слепнет. Но и больше: жизнь на ощупь. Жизнь в полутьме»[92]. (Этот небольшой отрывок из статьи, посвященной исполнению роли Яковлевой Софьи, дает представление о том, что ритм роли содержателен; необходимо выявлять и описывать ритм как категорию смыслообразующую для роли.)

Роль выстраивается во времени и живет в пространстве спектакля. Студенту надо попытаться увидеть, как актер осваивает пространство, в котором действует. «Спектакль есть своего рода движущаяся пространственная композиция <...> для актера, участвующего в ней, все вокруг важно все существенно. Мейерхольд напоминал, что “великий итальянский комедиант Гулиельме требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены”. <…> Присущие общему решению спектакля спектаклю линии и объемы должны отозваться в том, как будет пластически осуществляться роль. Для нее также имеют значение цветовые особенности сценографического решения и фактуры (дерево, железо и т.д. и т.п.), определяющие пространство, в котором существует актер. Многое обусловлено сценическим костюмом. <…> Присущая спектаклю склонность к симметричным или, напротив, асимметричным построениям опять-таки в принципе не может не сказаться пластике актера, на “мизансценах тела” и на пластическом взаимодействии двух или нескольких актеров в спектакле»[93]. Кажется, подобные любопытные закономерности – связь пластики актера с линиями, цветовой гаммой, объемами и фактурами сценического пространства – мало изучены и описаны. С костюмом как раз наиболее понятно: в платье с кринолином актриса будет двигаться совсем не так, как в современных джинсах (иногда на первых представлениях спектакля бывает заметно, что костюм еще не обжит).

Студент, уже имеющий опыт семинара по записи спектакля, должен понимать, что абсолютно все пластические характеристики значимы, содержательны. Где по преимуществу располагается актер – в глубине или ближе к авансцене, справа или слева на сценической площадке, на планшете или на каких-либо возвышениях – исследование всего этого может помочь в понимании того, что и как играет актер, какой образ он выстраивает.

Говоря о пластическом языке актера в роли, можно попытаться определить направления отбора средств. К чему тяготеет актер (и как это тяготение соотносится с общим стилем спектакля): к детализации или укрупнению языка жестов, с одной стороны, и бытовой, жизнеподобной или подчеркнуто выразительной природе жеста, ― с другой.

Если пластику актера, его существование в пространстве часто описывают с помощью живописных терминов, то звучание роли, ее интонационно-мелодический строй пытаются описать, призывая на помощь музыку. «Тремоло Яковлевой», «голос-колокольчик» Бабановой, «фаготные краски голоса» Боярского – примерам несть числа. Услышать «музыку роли», воспроизвести и осмыслить интонационную партитуру, понять содержательные аспекты звучания роли – одна из задач студента в данной работе.

В работе студент должен использовать как можно больше ключей – анализировать и пластику (движения, жесты, походку, осанку, повороты головы и так далее), и речь (тембр голоса, интонации, мелодику) актера. Но в некоторых случаях одна из составляющих оказывается главной, ведущей в создании образа. И так бывает не только тогда, когда актеру в роли, например, приходится быть почти неподвижным и работать только голосом, или, наоборот, у него роль бессловесная и поэтому весь смысл передается с помощью движения.

В некоторых статьях можно встретить описание роли почти исключительно через пластику или практически только речевую характеристику. Приведем примеры.

«И тут же резкий рывок вперед, на самый край сцены, и в круге света возникало бесформенное тело на коротких костылях, массивный горб, ноги, неестественно вывернутые и странно мягкие, словно лишенные костей и мускулов. <…> Созданная актером фигура со всеми “патологическими” деталями принадлежит не кунсткамере и не учебнику по медицине, а современному искусству. Ожившая химера с крыши готического собора, существо, порожденное воспаленным воображением средневекового мистика, или пациент ортопедического центра, обкраденный природой и не прощающий никому своего уродства, Ричард III Энтони Шера находится в том же ряду, что и зловещие уроды и карлики из фильмов Феллини или сюрреалистические монстры с картин Фрэнсиса Бэкона – не случайно его имя раз или два встречается в дневнике Шера.

В движениях Ричарда есть неожиданное и странное изящество. Оно тоже подсмотрено актером у несчастных прототипов его героя. Изящество происходит от вынужденной у калек предельной экономии в каждом шаге и жесте. Лишнее, ненужное движение может позволить себе только здоровое тело. Калеки же принуждены передвигаться с безупречной целесообразностью, которая способна быть формой красоты. Шер заметил и передал болезненную грацию их пластики.

Экономия не означает неподвижности. Затянутое в черную блестящую кожу тело Ричарда упруго, как пружина, гибко и стремительно, как мяч. Ему принадлежит все пространство сцены. Отталкиваясь от пола костылями, он способен в мощном и легком прыжке перелететь сцену. Костыли – часть его, продолжение рук. Проколи их – потечет кровь. Костылем, как мечом. Он посвящает в рыцари. Костылями, словно гигантскими ножницами, он крепко зажимает шею обреченного Хестингса, примериваясь к голове, которую скоро велит отрезать. Они его царственный жезл и дубина. Костылями он весело разгоняет монахов, которые тащат гроб свергнутого короля. Костыли в спектакле играют и роль фаллического символа. Ричард касается костылем леди Анны, она сладко вздрагивает и замирает. <…> Когда горбун на костылях приходит в движение, формы искаженного болезнью человеческого тела перерастают в образ некоего существа, не принадлежащего человеческому роду. Начинает казаться, что на подмостках безостановочно двигается, прыгает, ползает, летает какая-то рептилия или гигантское насекомое, проворное и смертельно опасное. Костыли тогда чудятся то ядовитыми щупальцами, то острыми крыльями. Когда, согнувшись на костылях, быстрыми толчками Ричард передвигается по сцене и с плеч его свисают длинные, до полу, пустые рукава, мерещится, будто у него шесть ног»[94].

Нет сомнения, что выдающийся английский актер Энтони Шер в роли Ричарда Глостера говорил – но предельно выразительное описание дается через пластическую составляющую.

Обратный пример: «Он говорит… Эти тихие вибрирующие интонации. <…> Слова журчат, обволакивают. В них есть что-то сладкое, клейкое. <…> У Смоктуновского тут певучие отвратительные модуляции голоса, но они каким-то дьявольски образом ласкают наш слух. <…> Голос его – прозрачный ручей. Искренность артиста рождает кантилену бесцельной Иудушкиной речи, поток уменьшительных не иссякает. Кажется, нет слова, которое Иудушка не перевел бы в эту сиропную речь…»[95]. Разумеется, Порфирий Головлев в исполнении Иннокентия Смоктуновского на сцене МХАТ каким-то образом двигался, но все авторы описывают исключительно его речь, это мучительное и завораживающее словоговорение.

Думается, необходимо предупредить студентов о том, что интересно, глубоко и оригинально сыгранная актером роль может, тем не менее, оказаться не вписанной в общую концепцию спектакля или даже разрушать ее. Начинающему театроведу трудно бывает разомкнуть границы исследования и прочитать образ в контексте спектакля и существующих в нем связей, оценить, как решение одной роли соотносится со спектаклем в целом. Для иллюстрации данной проблематики можно порекомендовать две статьи классиков театроведения, в которых описаны варианты подобного автономного существования актерской работы в спектакле.

Отрывок из обширной статьи Б.В. Алперса «“Сердце не камень” и поздний Островский»[96], посвященный исполнению роли Веры Филипповны актрисой Е. Солодовой, во-первых, хорош как подробное, последовательное описание актера в роли, а во-вторых, показывает, как задуманный в полемике с авторским замыслом образ оказывается нежизнеспособным в пределах спектакля, постепенно теряет внутреннюю логику, цельность и мотивацию. Статья П.П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля»[97] необходима в качестве учебного пособия почти в каждом семестре (и для изучения режиссуры, и для создания портрета в ней можно найти полезный материал). Для III семестра этот выдающийся научный текст хорош по двум причинам. Во-первых, в нем содержатся емкие и выразительные описания ролей, созданных большими актерами вне художественной логики не только драматурги, но и режиссуры. (П.П. Громов анализирует спектакль «Ревизор» Малого театра с И. Ильинским в роли Хлестакова; спектакль «Царь Федор Иоаннович» с Н. Хмелевым в роли царя Федора.) Во-вторых, статья Громова предлагает типологизацию методов создания сценического образа – синтетический и аналитический методы. «Образ не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей. Напротив, он сделан, синтетически, крупным планом, по-своему монументально. <...> В своем роде парадоксальность игры Ильинского состоит в том, что весь образ уже как бы “задан” в самом первом выходе героя, в первой реплике, в первой интонации. <...> Развития во времени в собственном смысле слова как будто бы и не существует вовсе. Ильинский как бы нанизывает остроумно найденные детали, одну за другой, на раз навсегда найденную нить. <...> Такое построение образа можно было бы назвать синтетическим в противовес аналитическому раскрытию во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера, ярко представленному канонической манерой МХАТа»[98]. «В аналитическом образе наиболее существенным будет рост, изменение, движение героя на глазах у зрителя. В образе Хмелевского типа, который можно было бы назвать синтетическим, вновь появляющиеся перед зрителем качества, особенности – группируются, концентрируются, собираются вокруг нескольких черт, как бы неизменно присущих герою, выработанных им еще до начала действия. Некоторая особенная устойчивость, или даже неподвижность, присуща герою такого типа»[99].

Можно проработать со студентами на семинаре статью П.П. Громова, с тем чтобы в дальнейшем, в ходе исследования живой театральной ткани, пытаться отнести метод построения сценического образа к аналитическому или синтетическому типу.

Одним из трудных вопросов, который студенту надо если не решить, то хотя бы поставить в своей работе, является вопрос о жанре. Сложность состоит в том, что жанр образа складывается из разных составляющих. Психофизические данные актера, его индивидуальность, тип темперамента – все это позволяет соотнести его с каким-то амплуа (но не заключить в него, не ограничить им!). Единой системы амплуа не существует, есть несколько рядов. В сегодняшнем театральном лексиконе иногда встречаются такие амплуа – эксцентрик, неврастеник, резонер, простак, комик, комик-буфф, травести, трагик, фат, инженю, комическая старуха, герой / героиня (что-то реже, что-то чаще). Что же до таких амплуа как, например,Благородный отец / Благородная мать, Вестник, Влюбленный / Влюбленная, Гран-дам, Гран-кокетт, Премьер / Примадонна, Проказник / Проказница, Протагонист, Субретка – эти слова почтивышли из употребления. Иногда используются другие типологии (Белый / Рыжий клоуны, маски комедии дель арте – Арлекин, Пьеро, Дзанни, Скарамуш, Скапен, Панталоне…). Реальность категории амплуа признавал и К.С. Станиславский, отказывавшийся следовать жесткой системе установленных амплуа, ратовавший за расширение творческого диапазона актеров. Итак, есть данные актера, которые предполагают возможность играть в том или ином жанровом коридоре. Кроме того, есть жанровая характеристика роли, заданная драматургом. И предрасположенность актера, его «амплуа» может не совпасть с жанром роли: комику придется играть героическую роль, неврастенику – роль Арлекина. И, наконец, распределение ролей делает режиссер, который в некоем жанре решает постановку в целом. Так что, жанр образа, если так можно выразиться, будет определяться тремя векторами – от актера, от роли и от режиссера.

Ю. Головашенко, после скрупулезного описания роли Кручининой в исполнении Алисы Коонен (студентов стоит отослать к этому пространному и качественному описанию как к образцу записи действия актера в роли), завершает свою статью рассуждениями о жанре образа Кручининой в спектакле Камерного театра: «Актриса, в чьем театральном гардеробе хранится стилизованное русское платье Катерины и кожаная куртка большевистского комиссара, одеяниеАдриенны Лекуврер и черная амазонка Эммы Бовари, причудливый парик Саломеи и современный костюм девушки-амери­канки... Актриса, блестяще владеющая всеми выразитель­ными средствами театра, которая всегда с огромной щедростью расточала свое мастерство. Что же взяла она из богатств своего искусства, своего мастерства для новой роли, для той роли, где Остров­ский создал ситуации, вызывающие соблазн блеснуть сценическими эффектами, ситуации, во многом типичные для мелодрамы? На сцене появляется и покинутая лю­бовница, и женщина, вызывающая всеобщее поклоне­ние — блестящая актриса, и мать, нашедшая своего потерянного сына, которого она искала всю жизнь. В этих ситуациях легко блеснуть разнообразием искусной, тонкой, богатой актерской техники.

Не только любовь и горе женщины, не только любовь и горе матери, не только большой талант актрисы вопло­щены Алисой Коонен в образе Кручининой. В итоге ее сценической жизни возникает человек, нравственная кра­сота которого влечет к себе. Величие ее духа зовет к подражанию. Это величие духа — в том человеческом благород­стве, которое наполняет Отрадину, в той силе, с которой преодолевает она свои страдания; оно в том высоком чув­стве ответственности за человека, которое ощущаешь в Кру­чининой, в той умудренности, за которой возникает боль­шая сила человека. <...>

Коонен сыграла Кручинину, избегая бытовых интона­ций, нигде не подчеркивая по-бытовому певучей речи Островского, не стараясь передать характерность девуш­ки-провинциалки или “известной провинциальной” актрисы, но передавая поэтическое звучание роли. Она воплотила русский характер, но не “русскую характер­ность”.

В ее сценических красках, от первой сцены спектакля до его финала, была эстетическая очищенность, просветлен­ность. Обрисовав образ Кручининой скупо, лаконично, она передала характер, а не приемы русской школы актерского искусства.

Коонен сыграла Островского в эстетике Островского, но не в той эстетике, которую теоретики, создающие штампы, называют “подлинным Островским”. <...>

Островский назвал пьесу “Без вины виноватые” комедией; это название надо читать: “человеческая коме­дия”. В “человеческой комедии” естественно возникновение образа трагического. Коонен привела Кручинину на такую нравственную высоту, где ее трагическая вина перед сыном сделалась особенно глубокой.

Своим исполнением Коонен вновь доказала, что рус­ской драме и русским актерам свойственен язык трагедии. Он был свойственен гениальному Мочалову с его обли­чающей, негодующей патетикой. Он был в искусстве Ермо­ловой, в ее образах женщин героических. И лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью,—этой характерностью начала двадцатого века, — было одновре­менно лирическим и трагическим искусством»[100].

Пьеса могла бы быть решена и как мелодрама, и как бытовая комедия, но данные актрисы и трактовка режиссера сдвинули ее к жанру трагедии (по крайней мере, образ главной героини сыгран как образ трагический). В тексте Головашенко возникли сущностные оппозиции: трагическое – мелодраматическое, с одной стороны, и трагическое – бытовое, трагическое – характерное, с другой. Жанровые установки корректируют стиль исполнения, отбор выразительных средств, определяют природу чувств.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: