 |
Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 10 глава
|
|
|
|
Как строить курсовую работу – следовать ли действию спектакля или держаться какого-то системного плана – выбор в этом вопросе может оставаться за студентом. Каждый сюжет диктует свою композицию, каждая авторская индивидуальность предопределяет характер изложения.
Работа (пусть не в первом, но во втором или последующих вариантах, написанных после обсуждения) должна содержать обобщающие размышления о жанровом решении роли, о способе сценического существования и технике актера, о типе созданного им образа, о современности и глубине интерпретации.
Четвёртый семестр
РЕЖИССУРА СПЕКТАКЛЯ
Н.В.Песочинский
В четвертом семестре наше внимание сосредоточено на работе режиссера, то есть на организации спектакля как целого. В качестве темы курсовой работы выбирается один спектакль. Понятно, хочется, чтобы через обсуждение в семинаре прошли лучшие и наиболее сложные образцы современной режиссуры. Хотя не исключено, что в семинаре можно обсудить, для отрицательного примера, и образец отсутствия грамотной режиссуры, спектакль, организованный с ошибками, решенный банально, бессодержательно. Удачен такой подбор тем в группе, при котором будут изучены несколько разных типов, методов режиссуры. Ведь описание и анализ каждой режиссерской модели требует и от театроведа своего подхода, своей техники и понимания разных сценических языков.
Режиссура – это сознательная организация театрального содержания. Если мы что-то воспринимаем как «смысл», значит это выражено определенными системами театральных средств. Театроведение изучает «смысл», осознавая, каковы его носители: содержательность режиссерской композиии целого; содержательность драматических изменений, происходящих в ходе действия; содержательность пространственной организации спектакля (предметная организация сценического пространства, мизансценические закономерности, пластика актеров); содержательность организации спектакля во времени (темп, ритм, музыкальность композиционного решения спектакля); содержательность в системе ролей и способах актерского существования (распределение ролей, особенности системы актер-роль-амплуа-маска-характер, система и функции ролей, педагогическая сторона режиссуры); содержательность решения спектакля в определенном жанре, стиле, на определенном театральном языке. Предмет изучения – то, как проявляется во всех формах течение драматических отношений.
|
|
|
Подходя к исследованию режиссуры спектакля, имеет смысл прежде всего вспомнить то, чему учил «Анализ драмы», только повернуть исследование на другие типы художественной ткани, не на литературный текст, а на все средства театральной выразительности.
Как и в литературном тексте драмы, важнейшей категорией режиссуры является действие. Так же, как и в анализе драмы, всегда важно определить «действие целого», состоящее из действий отдельных персонажей, перемен, происходящих с ними, и многих других форм драматической активности, которой живет спектакль. Слои содержания, которые в пьесе были «невидимыми», материализуются в театральном действии (конечно, не полностью, всё равно останутся лишь в сценическом намёке различного рода ассоциации, посылаемые нашему воображению, ряды внутренних монологов персонажей). На сцене, в отличие от пьесы, если «народ безмолвствует», то всегда каким-то определенным аудиовизуально конкретным образом, и то, каким именно образом – решается режиссурой.
Спектакль – это постоянные изменения сценической реальности, и надо отыскать в этих изменениях такие закономерности, которые ведут к активному формированию зрительского впечатления.
|
|
|
Изучая любую режиссерскую работу, в тексте курсового сочинения мы должны раскрыть несколько важных аспектов, в зависимости от особенностей спектакля, они займут пропорционально разное место.
Материал спектакля
Современный спектакль редко является постановкой пьесы слово в слово. Что-то акцентируется, подчёркивается выразительными, запоминающимися театральными средствами и особой значительностью актерского существования, что-то уходит в тень. В тексте делаются сокращения. Иногда они непринципиальны, но часто имеют смысловой характер: режиссер отказывается от действенных моментов, персонажей и смысловых линий, которыми не интересуется, зато оказываются подчеркнуты другие линии и моменты. Часто в спектакль вводятся параллели, цитаты из других произведений (Скажем, Мейерхольд считал, что надо ставить творческий мир автора-классика в целом). Подчас в текст пьесы вводятся философские, религиозные, литературные цитаты, которые становятся смыслообразующими.
Другой составной частью материала современного спектакля является его музыкальный план, бывает, иллюстративный, но в случаях режиссерских удач (которыми мы по преимуществу в семинаре и занимаемся) непосредственно связанный со всеми другими формами действия. Русская режиссерская школа чаще всего основывается на этюдном методе работы с актерами. Значительная часть ткани спектакля связана с изначальным вербальным текстом пьесы по принципу вариаций, отступлений, и в этих этюдах («на атмосферу», «на жизнь персонажа», «на эпоху действия» и так далее), в отступлениях от фабулы есть своя принципиальная последовательность. Она, в не меньшей степени, чем фабула или словесный текст, организует смысл целого. (Достаточно сослаться на чеховские постановки Станиславского, на спектакли Л.А.Додина по прозе Ф.А.Абрамова, на спектакли Э.Някрошюса XXI века – «Песнь песней», «Времена года», «Фауст»).
Бывает, в спектакле содержится в скрытом или явном, полемическом или ироническом виде материал других спектаклей, чаще всего постановок той же пьесы (в «Трёх сестрах» Ю.П.Любимова для контраста – звукозапись сцены из спектакля В.И.Немировича-Данченко). Бывает, на организацию спектакля влияет визуальный стиль, становящийся компонентом содержания («испанистая Франция» в «Безумном дне» Станиславского, эпоха импрессионизма в «Даме с камелиями» Мейерхольда), не говоря о случаях стилизации, когда живописный язык эпохи подчиняет себе драматическое действие и определяет философию целого.
|
|
|
Давно является общепринятой переработка пьесы в то, что называется «вариант театра» (например, «вариант БДТ»), и надо, по возможности, понять, чем отличается этот вариант от канонического, авторского, или авторских, и важно выяснить, какой авторский вариант и почему вызвал предпочтение (А.В.Васильева привлёк первый вариант «Вассы Железновой» Горького, а не окончательный, второй).
В общем, отступления от канонической версии литературного первоисточника свидетельствуют о специфике режиссерского прочтения текста.
Понятно, что надо подробно разобраться в материале спектаклей, поставленных по любому иному материалу, чем пьесы. Редко современный спектакль механически следует за инсценировкой. Состав ролей, сценический сюжет, места действия, действенная ткань выстроены в театре, режиссером, в сотворчестве со сценаристом-инсценировщиком и с артистами в этюдах, соединенных потом режиссером в единое целое спектакля. Нужно задуматься: из романа выбраны некоторые сцены -- какие, по какой логике? Соединены в некую последовательность стихи и письма -- почему именно эти, почему именно в такой последовательности? Как эта последовательность повлияла на способ сценического воплощения? Бывают более сложные варианты монтажа текстов и других материалов спектакля, и их закономерности, насколько возможно, мы должны понять и описать.
Композиция
Независимо от того, из какого материала (из каких материалов) вырос спектакль, его строение рассчитано на сценическую реальность. Режиссерская драматургия может существенно отличаться от литературного первоисточника, и нужно описать ее принципы. Есть много уровней режисcерской композиции спектакля. На самом общем уровне: бывает линейная последовательность сцен, бывает их монтаж, бывает параллельное выстраивание линий действия (в разных точках сценического пространства, или, попеременно, в одной). Мы можем описать, как строится театральный сюжет – из каких фабул и отступлений, из каких рядов и линий, с участием каких групп действующих лиц. В «прозаическом» типе театра (по Мейерхольду, в «театре типов»), в первую очередь, выстраиваются действенные (событийные) ряды. Это можно сопоставить с композицией музыкального произведения, в котором развиваются и входят в отношения друг с другом мелодические линии. Можно определить структурные части, акценты, композиционные особенности развития. (В «Мещанах» Товстоногова медленные части «враждебных», апатичных отношений в семье, подчеркиваемые паузами, повторением монотонных абсурдных «тактов» действия, смыслообразующими метафорами, такими, как скрип старой двери, чередовались с взрывами скандалов, драматургической формой активного движения к распаду «дома»).
|
|
|
В театре «поэтического» типа («театре синтезов») мы не найдём прямого линейного хода между событиями, действие принимает форму непрямого (подразумеваемого, иносказательного) проявления сквозных эмоциональных или смысловых мотивов, образует генеральные метафоры, стимулирует развитие воображения зрителя в определенном образном и эмоциональном русле («Маскарад» Мейерхольда).
Мы не должны словесно передавать все значения и оттенки этих мотивов и эмоциональных рядов, но мы можем зафиксировать те моменты сценического действия, которые явно не нейтральны по смыслу, которые не ограничиваются обозначением течения фабулы, которые складываются в определенные ряды, и их можно считать зонами активного смыслопорождения, театральными носителями смысла. Мы можем описать эти ряды, наметить и доказать векторы рождения смыслов. Это ведет к доказательности театроведческого суждения.
Проводя аналитическую работу, имеет смысл лишний раз вспомнить максиму Пушкина из письма Бестужеву (1925): «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии». Дальше Пушкин перечисляет свои согласия и несогласия с тем, как создана пьеса «Горе от ума» и заключает: «Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля». Вот это – воля автора спектакля, воля режиссёра должна быть нами осознана. Нельзя подходить к обсуждению произведения вне его логики. Важно понять, в какой системе координат существует театральное произведение. Композиция спектакля может быть принципиально различной: линейной, монтажной, коллажной. И надо понять этот принцип (и например, не считать недостатком коллажа то, что из его частей не выстраивается последовательность). Конечно «в чистом виде» эти типы не существуют, они смешиваются, и вообще, каждый профессиональный режиссер уникален, и каждый спектакль уникален. В то же время, нельзя искать в спектакле того, чего не предполагает его композиция, определяемая типом мышления режиссуры. Строительные принципы, модели режиссерской логики бывают принципиально различны. Правомерно говорить о различиях в философии художественных систем. Принципы такой философии довольно существенно различаются в разных типах художественного сознания, которые европейская эстетика в последнее время подразделяет на «классическое», «неклассическое», «постнеклассическое» [101]. Для метода анализа режиссуры спектакля эта классификация имеет многие существенные следствия. В самых общих чертах, на самом принципиальном уровне это разные типы мышления. Позитивистская «классическая» модель предполагает возможность последовательного осмысленного отражения в искусстве существования человека и социума. «Неклассическая» («модернистская») основывается на преображении мотивов, волнующих человека, в собственно художественную систему, преодолевающую измерения и формы, свойственные реальности и обыденному сознанию, смещает временные и пространственные планы. «Постнеклассическая» (или «постмодернистская») модель основана на философии относительности и нецельности, мнимости феномена отражения в художественном тексте. Можно добавить к этой общей классификации особую модель, специфичную для современного театра -- «авангардную», в которой существенно разрушены границы, измерения и цельность художественных языков искусства, и есть попытки повернуть творчество в сторону активизации психологической, религиозной, ритуальной, социальной (не художественной в привычном смысле) активности зрителей. Сегодняшняя режиссура сущностно многообразна. Важно, чтобы театроведы, анализируя спектакль, поняли ту логику, которая была у режиссера при «разборе» драматического материала и сочинении сценических связей этого, а иного типа. Ясно, что задуманное не всегда воплощено в художественном тексте, речь идет о том, чтобы театроведам была внятна именно логика режиссера, его подход, принципы его мышления. Можно привести несколько примеров, которые покажут принципиальную разницу в основах режиссерской логики, которая предопределяет в каждом случае и особую «оптику» театроведа, прочитывающего именно этот, а не иной художественный текст, на присущем ему языке.
|
|
|
Причинно-следственная композиция спектакля. Для анализа спектаклей этого типа нужно познакомиться с методологическими первоисточниками – работами А.Д. Попова (например, «Художественная целостность спектакля»), М.О.Кнебель, М.Н.Кедрова, Г.А.Товстоногова. Спектакли этой методологии выстроены по логике «действенного анализа», в них можно обнаружить «сквозное действие», «исходные», «основные», «главные» события и процессы накопления драматической энергии, перехода между ними, ведь события подготавливаются течением действия. Почти каждая сцена в театральной конструкции этого типа имеет свое смысловое место, почти каждый персонаж вовлечен в партитуру смысловых соотношений в ориентации на «сверхзадачу». Исследуя спектакль этого типа театра, мы можем заметить точки смыслообразования в том, что Аристотель называл «направлением воли» действующих лиц, о моментах сознательного или бессознательного душевного стремления, выбора пути, преодоления сопротивления других действующих лиц, прямых или косвенных столкновениях персонажей и их групп, моментах перелома в расстановке сил, принятии важных решений, меняющих позиции персонажей в драматических отношениях. Режиссер выстраивает такую партитуру в спектакле, и театровед может изложить содержание этой партитуры, оценить ее содержательность и оригинальность, что особенно уместно в случае трактовки пьес, допускающих различные варианты интерпретации. В этом типе композиции уместно выявить драматический конфликт, этапы развития действия по стадиям реализации конфликта, развитие линий персонажей, находящихся в системе отношений, определяемых драматическим конфликтом. Г.А.Товстоногов, следовал такой логике строения действия, строго следовал принципу классификации движения действия по событиям, и в то же время рассматривал спектакль как «роман жизни», то есть событийный «ствол» мог довольно обильно обрастать «ветками» побочных живых линий. Значит, нам необходимо быть внимательными к частностям, к микросюжетам и характеристикам, отходящим от основной причинно-следственной логики, именно они часто превращают схематизированное «подражание» действительности в живую театральную ткань. Кроме того, всегда надо помнить, что режиссура, придерживающаяся в основном принципов событийного разбора действия, может дополнять его некоторыми обобщенными, иносказательными моментами, может прибегать к монтажным приёмам художественного решения спектакля, что обычно не нарушает событийной линейной логики, а делает ярче образность спектакля.
Композиция психологического спектакля может быть и иной. Начиная с Чехова, с эпохи новой драмы линейная событийная структура не вполне соответствовала философии психологического театра. Давно замечено, что у Чехова происходит разрушение категории события как выражения сущности драматического процесса. Для понимания природы психологического театра нужно подробно изучить «режиссерские экземпляры» Станиславского, чеховская модель драмы глубоко раскрыта в статьях А.П.Скафтымова. [102] Нужно понять феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, тенденцию к появлению больших частей театральной ткани «поэтического типа», наличие двух и более планов действия, поверхностных и глубинных. В чеховских спектаклях Станиславского ясно обнаружилось общее движение действия «без толчков» (то есть помимо отдельных событий). Усложнился тип драматического напряжения, конфликт-сшибка оказался неприменим для выражения потока существования. Важно познакомиться с такими образцами режиссерской мысли, как книга А.В.Эфроса «Репетиция – любовь моя», «Профессия: режиссер». Мы заметим, что в этом случае логические категории во взаимодействии действующих лиц, и вообще, объяснимость человеческого существования в значительной степени преодолеваются общими экзистенциальными закономерностями; драматургия отношений выносится за пределы фактуры событий (здесь драматическое действие больше соответствует чеховской модели). Идея этюдно рожденной органичной «жизни на сцене», ведет режиссеров к переосмысливанию необходимости фиксированной партитуры событий сквозного действия. Режиссура переводит психологическое действие в «импрессионистическую» театральную ткань этюдной природы, и смысл порождается театральной атмосферой, наполненной попутными очевидным внешним событиям действенными частностями. Этюдные вариации входят в спектакль внесюжетными параллелями. Анализируя такой спектакль, мы отражаем феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, мы стремимся увидеть то, что выходит за пределы механики «сквозного действия», фиксируем ассоциативные векторы поэтического рода.
По иной логике выстраивается режиссерская композиция «игрового» спектакля, широко распространенная начиная с 1970-90-х гг. Она представляет собой компромиссную структуру: драматические отношения, выстроенные этюдно, на «действенном анализе», дополняются условными планами, подвергающими сюжетное действие различным ироническим отражениям, прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остраннения основного сюжета, игры с ним. Частью спектакля становятся импровизационные моменты, отступления, служащие иногда характеристике персонажа, иногда выполняющие функцию «дивертисмента». (Выстроенные в такой технике спектакли мы видели у А.А.Васильева, М.З.Левитина, К.М.Гинкса, Г.Р.Тростянецкого, С.Я Спивака, В.М.Крамера, А.Морфова, Ю.Н.Бутусова, Л.Б.Эренбурга, А.М.Прикотенко и мн. др.). В то же время, суть структуры можно доказательно отыскать в пространстве социально-нравственной стратегии действующих лиц и их групп. В этом типе композиции особенно большое место занимают этюдные разрастания основного действия. Анализируя спектакль «игрового» типа, важно сбалансированно прочесть сюжеты, скажем, фабульный, идущий от литературной основы, и режиссерский, дополняющий, остраняющий фабульное действие. Часто слой действия, введенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях.
А.А.Васильев говорил о «разомкнутой структуре»[103]. В анализе режиссуры игрового типа важно понять функцию игры – смыслообразующую или развлекательную. Мы можем увидеть, что в «игровой» театральной системе (как, впрочем, в большинстве систем современного театра, кроме той, которая основана на твердом следовании принципам действенного анализа) смысл не существует в линейной форме, приводящей к определенным выводам. Смысл игрового, постмодернистского, поэтического, авангардного спектакля -- объём, синтез, содержащий разные планы, пласты и повороты мыслей, синтез осознанных и бессознательных переживаний и впечатлений, а также свободных ассоциаций, передающихся зрителям. Этот синтез безусловно не подлежит формулированию в категориях тезисов и выводов.
Современный театр всё чаще предлагает композицию спектакля не основанную на логике и последовательности. Постмодернистское сознание относится к выстраиванию последовательной осмысленности существования как к мнимости, к искусственности, к лжи. Любое событие, которое в классическом понимании могло бы иметь разумные и логичные следствия, для постмодерниста является лишь зеркалом в бесконечном лабиринте, запутывающим дальнейший маршрут и усложняющим систему координат, это своеобразный обман, «симулякр». Такая композиция – «децентрованная». Воспринимая спектакль этого вида, нам придется признать полную относительность изображаемой на сцене реальности, она здесь структурируется в господствующем принципе игры, превосходстве мета-сюжетов над фабулой, разбивающейся на куски на ходу; вводятся остраняющие линии и персонажи, логика происходящего может разрушаться по мере движения действия во времени. В системе ролей мы заметим зеркальный и зазеркальный принципы. Действие нельзя описать линейно, оно движется разнонаправленно, и не вполне структурированно, подобно тому, как растет грибница, и дискретно, как коллаж. Теоретики постструктуры говорят о «ризоматической» композиции (похожей на многонаправленные, хаотичные волокна в грибнице). Хотя осмысленность и значительность категории события дискредитируются, хотя связи между решениями поступками, отдельными событиями нарушаются, и в этом типе театра драматические напряжения образуют своеобразный лабиринт, и он может быть наполнен глубокой содержательностью, нетривиальным отношением к существованию человека, общества, мира. Театральная «постструктура» наследует философии театра абсурда, в котором были разрушены осмысленные связи между событиями и другими элементами драматического текста, происходило разрушение мотивации действий персонажей, разрушалась категория определенного действующего лица, и формировалось общее неструктурированное пространство драматического напряжения, синкретическое катастрофичное состояние мира.
Постмодернистский спектакль не имеет в своей основе объединяющего все художественные средства движения к обобщенным (пусть иррациональным) образам, как метафорический спектакль эпохи модернизма, здесь движение обратное, от цельности к мозаике, от логики к раздробленности разумных предпосылок смысла. Этот метод известен нам по работам КЛИМа, А.Могучего, А.Жолдака, Б.Юхананова, А.Слюсарчука, Ю.Богомолова и многих крупных европейских режиссеров, например, К.Люпы. Постоянной проблемой критики при описании постмодернистской режиссуры является стремление сравнять планы, простроить линейность в нелинейных структурах, придать единую направленность разнонаправленному действию, найти однозначную оценку многозначному импульсу, увидеть в обманчивой роли определенное лицо, придать главенствующее значение одному из равноценных элементов, найти связи там, где они призрачны.
Постмодернистская композиция намеренно дробит действие, показывает его возможные вариации и перескоки. Нет никакой претензии передать «объективную» действительность, реальна лишь игра в создание реальности, и игра приобретает энергию саморазвития. В ходе спектакля происходит создание и саморазрушение сюжетной линии, жанровой интонации, темы, способа игры. В спектакле ощущается скрытое драматическое ядро, но действенная материя, его по-своему отражающая, добавляет слой за слоем. В постдраматическом спектакле[104] можно увидеть тенденцию к синкретической художественной организации (сознательное разрушение принципов действенного анализа, опровержение логики репрезентативного театра). Исследуя постмодернистскую структуру (то есть антиструктуру -- открытую фактуру, не предполагающую законченности), не надо удивляться тому, что нет единства темы, идеи, системы событий, системы персонажей, определенности драматической функции каждой отдельной роли, это как раз и важно: любое единство лживо, примитивно и тенденциозно, а движение формы и есть жизнь произведения. Интерпретации, вариации превращения первоначального драматического элемента бесконечны. В этой композиции первоэлементом выступает миф, вечная «клетка» драматизма, и дальше она начинает делиться в непредсказуемых для зрителя стилистических, фабульных и жанровых направлениях, меняя направления развития театральной ткани. Постмодернистский объём – расширяющийся, и в тенденции не имеет предела. Театральные компоненты могут не иметь прямой связи, и это не должно смущать исследователя, мы можем зафиксировать их именно как несоединимые, несплавляемые, разнородные компоненты ткани спектакля, воспринимаемые в прямом течении зрительского времени как коллаж, а потом остающиеся в памяти неоднородным, но после хорошего спектакля – волнующим объёмом.
Структура спектакля поэтического типа требует от театроведа иного аналитического подхода. «Театр синтезов» отказывается от линейной логики, от причинно-следственных связей, от прямой последовательности событий, от персонификации драматических столкновений. Необходимо познакомиться с основами метода метафорического театра в теоретическом наследии Вс.Э.Мейерхольда (статьи «Балаган», «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», лекции 1918-19 гг. в Курмасцепе), с анализом спектакля Мейерхольда «Ревизор», выполненным А.А.Гвоздевым, П.А.Марковым и К.Л.Рудницким, статьей Маркова «Письмо о Мейерхольде», с анализом спектаклей Ю.П.Любимова (книга О.Н.Мальцевой «Поэтический театр Юрия Любимова»), А.А.Васильева (книга "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим"). В анализе композиции спектакля поэтического типа нужно проследить, как различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, генеральные метафоры. Напряжения, создающие драматическое действие, лишь отчасти персонифицированы, хотя в персонажах отражаются, они исходят обычно из-за пределов конкретных причин и персон действия. Театроведу важно не примитивизировать фактуру действия. В основе строения поэтического спектакля можно отыскать принцип метаморфозы – преображения смысловых планов. Поэтический спектакль строится на сложном сочетании реальности-воображения, на художественно преображенной категории времени (с разрушением его соответствия исторической реальности, с другим принципом течения, или с отсутствием течения). Эстетическая природа спектакля этого типа связана с феноменом гротеска, сочетания в сценической реальности того, что не может составлять единства в обыденной реальности: трагического комического (то есть трагического внутри комического, когда комическое является трагическим, и наоборот, комическое является трагическим, не чередуясь с ним попеременно), фантастического натурального (то есть фантастического в натуральном), возвышенного низменного (возвышенного в низменном). В композиции такого спектакля интересно проследить формы накопления и разрешения драматических напряжений, происходящих как в фабульных событиях, так, в первую очередь, помимо них. Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки, во всяком случае, принципиально важно выяснить роль музыки и внутреннюю музыкальность в драматическом действии[105]). Действие в спектаклях поэтической конструкции связывается по принципам монтажа (сюжетов, смыслов, театральных образов). Нужно подробно прописать виды монтажа, которые встречаются в спектакле, от простых (чередование фрагментов фабулы, расположенных в разных временах и местах действия) до сложных – монтаж, развивающий смысловые ассоциации, монтаж овеществленных иносказаний. Основы профессиональной техники театрального монтажа раскрыты С.М.Эйзенштейном в его статьях 1920-х гг., и мы можем обнаружить такую технику в ткани современного спектакля и представить ее смыслообразующие возможности.
Композиция произведения театрального авангарда основывается на идее открытости драматической формы. Здесь не нужно выискивать законченной структуры внутри произведения. Классическими формами авангардного спектакля можно считать хэппенинг и инсталляцию, авангардный театр основывается на древнейшей традиции театральной формы, на площадном театре, на балагане, на скоморошьей игре, на языческом ритуале. Часто критика ограничивается констатацией непривычных (шокирующих, диких) элементов зрелища, не замечая философского смысла, ради которого полностью разрушено привычное и разумное театральное мироздание. В «узловые» моменты культуры, театральная форма многократно возвращалась к истокам, переосмыслялась и переформировывалась общая конструкция театральной формы. Исторически, в основе режиссерского авангарда теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), а затем богатая история авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, футуризм, дадаизм, конструктивизм, русский абсурдизм 1920-30-х гг., европейский сюрреализм и абсурдизм 1930-50-х гг., театральная антропология конца ХХ века. Авангардные зрелищные формы создают синтетическими средствами эстетическое пространство, в которых каждый зритель по-своему достраивает предлагаемую ему вымышленную реальность, сам выстраивает в собственную конструкцию элементы разнородных отражений, в которую оборачивается то, что в классических формах театра является фабулой. Структурными элементами авангардного зрелища являются дискретные приемы игры, роли и маски, воплощенные актерами. Театровед не должен связывать в нечто последовательное или фиксировать достроенную его воображением структуру авангардной игры как нечто объективное. Имеет смысл показать, какая закономерность может заключаться в посылах игрового текста подсознанию зрителя, какая эмоциональная сила заключена в образах действия, и конечно, необходимо максимально аккуратно передать части театрального текста. Компоненты драматического действия могут сочетаться в разных пропорциях с танцевальным, мимическим, музыкальным творчеством, с политической акцией, ритуалом – этническим или религиозным и т.д. Занимаясь исследованием авангардного спектакля, стоит учитывать и существование множества контекстов, отраженных в театральной форме. Исторически, в основе авангарда были теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), занимаясь исследованием авангардного спектакля, их надо изучить. Интересно продумать, возникают ли связи, и какие между разными способами художественной выразительности, использованными в авангардном тексте. Поскольку авангард, разрушая привычные (и как считается, омертвевшие, формализовавшиеся) способы коммуникации между зрителем и исполнителем, обращается к уровню архетипического, мифического в человеке, всегда интересно проанализировать свои ощущения и понять, был ли достигнут в ходе зрелища искомый эффект. Анализируя авангардные формы театра, театровед не должен поддаваться на тот эпатаж в отношении консервативного зрителя, который всегда в какой-то степени заключен в театральной форме. Следует знать историю авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, читать литерутуру о футуризме, супрематизме, дадаизме, русском абсурдизме 1920-30-х гг., о европейском сюрреализме и абсурдизме 1930-50-х гг., а также сопоставить формы театрального авангарда с истоками зрелищных искусств и найти общее и различное в их природе.
|
|
|
