 |
Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 6 глава
|
|
|
|
Напомним, что без такого участия зрителя в становлении действия спектакль окажется воспринят как совокупность отдельных, не связанных между собой частей, что нередко и происходит по сложившейся инерции отыскивать всюду повествовательные связи. Инерции, вызванной особенностями развития отечественного театра в ХХ веке, которые определили стереотипы восприятия зрителя, в том числе и зрителя-театроведа. Об этом, то есть по сути о необходимости судить художника, «по законам, им самим над собою признанным»[56], стоит помнить и не винить режиссера с порога в невыстроенности спектакля, не обнаружив там привычных фабульных повествовательных связей.
7.
Поскольку спектакли такого типа вызывают больше затруднений, остановимся на них подробнее.
Они могут иметь композицию, части которой соединены одновременно и ассоциативными, и фабульными причинно-следственными связями. При этом смыслообразование спектакля как целого определяют первые из них.
В связи с этим сначала обратим внимание на спектакли, в которых возникает подобие «наплывов», «воспоминаний» и т.д. Но прежде следует сказать несколько слов специально об этих самых снах, мечтах и т.д. Они применяются для того, чтобы действие прошло через сознание героя, когда это требуется для самого действия. Но нередко режиссер монтирует то, что кажется несоединимым, следуя собственным ассоциациям. А зритель усматривает здесь привычную связь: герою снится, герой вспоминает... Как верно заметил по этому поводу один из критиков, очень мы любим столкновения несопоставимого, «все ирреальное на сцене объяснять “снами” и воспоминаниями»[57]. В действительности, повторим, дело не только в воспоминаниях, а нередко эпизод «наплыва» с ними вообще не связан.
|
|
|
Так, в «Пассажирке» Г.М. Опоркова (1968, Театр им. Ленсовета) наплывы фабульно были связаны с воспоминаниями героини. Здесь, как и в повести З. Посмыш и ее инсценировке, война приходила в воспоминаниях Анны-Лизы. Режиссеру были очень важны размышления о виновности «исполнителей», о том, что именно они создают почву для торжества зла, если лишают себя человеческой привилегии – думать. Поэтому так подробно исследовалось в спектакле психологическое состояние бывшей надзирательницы концлагеря в исполнении Л. Малеванной при встрече с бывшей узницей, ее стремление во что бы то ни стало оправдать себя. Отсюда – многократно возникающие сцены из прошлого. «Есть в спектакле сцены, – писал рецензент, – как бы своего рода бред больной совести: бывшей надзирательнице Освенцима кажется, что ее окружают заключенные, бред материализуется, и женщины в лагерной одежде, как грозные эриннии, образуют молчаливый хоровод»[58]. Но эти сцены участвовали в действии спектакля и иначе. Речь шла не только о больной совести Анны-Лизы. К современникам непосредственно взывали сами создатели спектакля. Вновь и вновь возникающие круги лагерного ада были вызваны и тревогой режиссера, в воображении которого прошлое и настоящее рядом, "все время существуют одновременно"[59]. Эти постоянные превращения беззаботных нарядно одетых веселящихся людей в узников, когда "вдруг на балу появляется с плетью в руке старшая надзирательница Освенцима и по старой лагерной привычке начинает командовать: «Встать. Лечь. Встать. Лечь»[60], – эти метаморфозы воспринимались «как напоминание, как призыв»[61] обращенный к зрителю. Обществу, забывающему историю, грозит гибель. Театр жестко напоминал об этом зрителям, то и дело превращая несущийся корабль с его безумным и сытым весельем на борту – в лагерь, смыкая прошлое с настоящим. При многократных переходах из настоящего в прошлое фабульные связи утрачивали определяющее значение. Время переставало быть необратимым. Прошлое возвращалось.
|
|
|
А, например, в спектакле М.А. Захарова «В списках не значился» (1975, Московский театр им. Ленинского комсомола) эпизоды из мирной жизни могли, конечно, восприниматься и как воспоминания героя. Или как его ожившая фантазия – в эпизодах о том, что могло бы свершиться, но не сбылось. Так они нередко и воспринимались. Более того, для части зрителей, в том числе и критиков, все эти явления родственников, начальника училища, погибших защитников крепости «лишь внешне оживляют действие»[62]. По их мнению, авторы спектакля, вводя наплывы, «хотят подчеркнуть, что в тяжелые минуты Плужников был не один»[63]. То есть связь ясна: Плужников вспомнил, следующий эпизод – материализация воспоминания, иллюстрация внутренней жизни героя. Так в театре бывает часто. Однако данный спектакль помимо подобных фабульных (скорее привнесенных зрителем по инерции, возникшей при восприятии огромного количества спектаклей с такого рода иллюстрациями) сочленений обнаруживал и другие смысловые слои, более содержательные. И это не прошло не замеченным критиками: «В страшный миг мальчонка (Плужников в детстве - О.М.) снова явится нам – не как воспоминание героя (...), а как напоминание о несостоявшемся, несбывшемся. И будет непереносим этот контраст детской безмятежности и жестоких реалий войны. Но дело даже не в простом столкновении несопоставимого, не в его эмоциональном, всегда безошибочном эффекте. (...) Ему (режиссеру – О.М.) необходима четко выстроенная система нравственных координат»[64]. Существенен именно посыл, обращенный к зрителю, который должен был сопоставлять чередующиеся эпизоды войны и мирной жизни. В их последовательных столкновениях получала развитие тема мира и войны, нравственного и безнравственного, жизни и смерти, как ее понимает автор спектакля. То есть действие строилось на регулярном чередовании мотивов, равноправных в композиционном и содержательном смысле. Эмоционально-смысловые, ассоциативные связи являлись основными, «несущими» содержательными связями. А целое и его содержание с т а н о в и л и с ь в сознании зрителя.
|
|
|
Своего рода «переходную позицию» занимает постановка В.М. Фильштинского "Пойти и не вернуться" (1985. Ленинградский народный театр "Перекресток"). Здесь театр, может быть, лишь отталкивался от воспоминаний героини. По сути же он не нуждался и в формальном связывании наплывов с героиней, ее снами, мечтами и т.д. Неоднократно по ходу действия возникали сочиненные постановщиком эпизоды, посвященные матери главной героини. Вдруг среди тьмы на возвышении у самого задника возникал образ женщины, выпевающей протяжную песню. Она представала то в платке и ватнике, как, наверно, оставила ее Зося в военную годину. То – в белом подвенечном платье, какой ее дочь, конечно, не видела. Здесь были не воспоминания героини, а размышления режиссера о передаваемой из поколения в поколение красоте и жизненной силе, которые вновь и вновь подвергаются испытаниям. Так повествование об одном из военных эпизодов выходило за его пределы, вырастая до раздумий о судьбе страны, народа. Оттолкнувшись от конкретного персонажа повести, театр создал обобщенный образ и с некоторыми вариациями несколько раз по ходу спектакля повторил его. Каждое следующее его появление вызывало в памяти предыдущие. В результате возникал мотив, сформированный этими образами.
Теперь оставим «сны» и «воспоминания». Композиция обсуждаемого типа возникает и без всякого, в том числе и формального, обращения к ним.
8.
Например, такая композиция может быть создана на основе пьесы, имеющей фабулу, при том что фабула в спектакле перестает играть решающую роль в процессе смыслобразования, а порой она становится и вовсе малозначимой.
Обратимся к спектаклю Г.А.Товстоногова «Ханума» (БДТ, 1972). По верному наблюдению рецензента, если бы театр «поставил пьесу Цагарели в ее "чистом" виде, получилась бы просто бытовая комедия, слишком наивная, чтобы оправдать ее перипетии по законам современной логики, слишком придуманная, чтобы стать просто достоверной (...) Открывается занавес. Взору зрителей предстает нарисованный художником И. Сумбаташвили мир, населенный персонажами, будто сошедшими с картин Пиросмани. Звучит печальная мелодия, которую исполняют три музыканта в масках, и по сцене в каком-то протяжном полутанце движутся, будто завороженные, кинто. А по радио звучит голос Товстоногова:
|
|
|
Только я глаза закрою -
предо мною ты встаешь!
Только я глаза открою -
над ресницами плывешь!
(...) режиссер начинает (...) свой спектакль с прекрасных стихов Орбелиани, написанных совсем не об Авлабаре, где происходит действие пьесы"[65].
Фабульные сцены чередовались с этими эпизодами, в которых возникал «медленный танец завороженных кинто, и жизнь как в дымке таинственного (...), и голос режиссера, в который уже раз повторяющий»[66] строки из Орбелиани. Сценическое воплощение фабульных сцен отличалось любовно экспонированными мизансценами; не скрываемой актерами симпатией к их персонажам, которых они азартно и со вкусом играли; острыми, любовно утрированными словесными схватками, пластикой и гримом героев. Благодаря этому помимо смыслов, связанных с событийным рядом (о которых речь пока не идет), сами фабульные сцены обретали содержание, сходное с содержанием внефабульных. И именно в таком своем качестве они участвовали в создании композиции спектакля, которая возникала в процессе соединения зрителем фабульных и внефабульных эпизодов по ассоциации сходства. Так возникал ток драматического действия, вариативно развивающий тему любви и ностальгии, связанную с Грузией. То фабульные эпизоды становились частями композиции спектакля не как эпизоды событийного ряда.
Одновременно действие, развивая ту же тему, двигалось и «по другой линии». Вторая из сочиненных режиссером сцен напоминала о первой и порождала ожидание следующей. Так в ходе спектакля происходило становление, пусть пунктирного, но единого, сквозного мотива. Он по той же ассоциации сходства сопоставлялся с развивающейся фабулой. При этом возникали другие вариации той же темы. Она и определяла целое спектакля.
Росписи Сумбаташвили в спектакле не обозначали место действия. Исполненные доброго юмора и ностальгии, они ассоциативно сопоставлялись с фабулой и внефабульным рядом сцен, играя свою роль в вариативном развитии названной темы.
Так «водевильная постройка А. Цагарели в постановке Товстоногова окрасилась ностальгической печалью, наполнилась взволнованным лиризмом, расположилась (чего никак нельзя было предвидеть) на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани»[67]. Перед зрителем предстал спектакль-песнь, пронзительное признание стране, благословившей юность режиссера и начало его творческого пути. И – «раздумья о смысле жизни, слишком скоро превращающейся в воспоминания, в которых все реально и все фантастично – то ли это было, то ли приснилось, то ли не было вовсе...»[68].
|
|
|
Что касается содержания, связанного с самой фабулой, с событийным рядом и отношениями героев спектакля, то оно стало одной из граней содержания спектакля. Гранями содержания спектакля стали и содержания относительно самостоятельных частных образов спектакля, в том числе образов, созданных актерами. Именно гранями, а не слагаемыми, из которых возникало содержание целого, которое, как мы помним, не является суммой содержаний частей.
9.
Возможно создание ассоциативно выстроенной композиции спектакля и с применением литературного материала, лишенного сквозной фабулы. В качестве подобного материала могут служить, например, стихотворения, песни, фрагменты прозаических или драматических произведений. Назовем среди таких спектаклей, например, «Четыре песни в непогоду» и «Диалоги» В. Малыщицкого (Ленинградский молодежный театр), созданные на материале володинских новелл, которые перемежались стихами и песнями на стихи А. Володина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, а также спектакль З.Я. Корогодского «На два голоса» (ленинградский ТЮЗ), состоящий из нескольких следующих друг за другом драматических дуэтов из пьес прозаических произведений А. Вампилова, А. Володина, Г. Горина, С. Злотникова, А. Кургатникова, Л. Петрушевской, В. Распутина, а также стихов В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой, А. Володина и песен на стихи Е. Бачурина, С. Никитина, Б. Полоскина, А. Хочинского. Постановки эти тематически близки. Сходными были и композиции спектаклей. В сценически воплощенном прозаическом или драматическом фрагменте заявлялась одна из вариаций темы. Следующая за ней песня (или стихотворение) по-своему обобщала ее. В очередном драматическом или прозаическом отрывке звучала еще одна вариация темы, которая обобщалась в возникающем вслед стихотворении (или песне) и т.д. В ассоциативном соединении зрителем таких «двухступенчатых» частей возникало драматическое действие спектакля, вариативно развивающее тему, посвященную человеческим отношениям, любви, одиночеству.
С использованием подобного литературного материала ассоциативно выстроенную композицию создавали и другим способом. В отличие от предыдущего варианта, здесь эпизоды одной фабулы не следовали друг за другом, выстраиваясь в целый фрагмент, а чередовались с эпизодами других фабул. Иными словами: из каждой фабулы брался мотив (или несколько), и эти мотивы переплетались так, что возникало построение: эпизод одной фабулы, эпизод другой, третьей и т.д., снова эпизод первой фабулы или одной из предыдущих... Кроме того, в ранее рассмотренных спектаклях фрагменты фабул разных произведений отчетливо выделялись, были значимыми составляющими, и в качестве таковых участвовали в образовании смысла целого. Здесь же эпизоды как нечто отдельное выделить затруднительно, как невозможно соотнести с каждым из эпизодов и отдельный смысл. Эпизод становится значащим только в контексте других эпизодов и спектакля в целом. Определяющей становится взаимозависимость частей-эпизодов. В этом случае ассоциативные связи определяют не только смысл целого, но и смысл частей – в значительно большей мере, чем во всех рассмотренных прежде вариантах.
Так, в «Темпе-1929» (московский Театр им. Ленинского комсомола) М.А.Захарова взятая за основу пьеса «Мой друг» прослаивалась эпизодами из «Поэмы о топоре» и «Темпа». Погодинские пьесы и сами по себе «не делились на стройные и медлительные акты, – они рассыпались дробной и звонкой горстью эпизодов» [69]. И в этом смысле «были готовы» вступить в композицию такого рода. В спектакле отсутствовало последовательное развитие событий, но последовательно развивались тема, объемно передававшая сложную, многокрасочную и противоречивую атмосферу 20-х годов. Эпизоды соединялись по принципу контраста. «Тихий» разговорный эпизод сменялся бравурно-музыкальным, массовая сцена – камерной и т.д. При этом, по замечанию рецензента, «режиссер сохранил верность автору, его восхищенному взгляду на людей, приподнятой тональности его письма, передав ее не столько в интонации диалогов, сколько в общем поэтически-музыкальном изложении».[70] Так получился спектакль о времени, вдохновившем драматурга.
Из подобного материала была создана композиция спектакля В.Малыщицкого «Ах, Невский, всемогущий Невский...» (Ленинградский молодежный театр). «В мелькании эпизодов, в мимолетности коротких диалогов (...) создается гоголевский мир, населенный множеством персонажей. Сюжетно все герои объединены встречами на Невском проспекте и службой в одном департаменте. Однако не это определяет смысл (...), а более глубокие ассоциативные связи, которыми незримо и тайно соединены судьбы героев и которые выявляет спектакль"[71]. Например, «сталкиваясь, монологи открываются в новом качестве, и оказывается, что если одну за другой сыграть две сцены - монолог Чарткова, считающего себя гением, и речь Поприщина, объявляющего себя королем Испании, – то невозможно понять, почему одного из них приглашают в Академию Художеств на экзамен, а другого увозят в сумасшедший дом». Так, обнаруживая параллели между героями гоголевских произведений, строил режиссер композицию спектакля. Для него было «важно, чтобы сначала раздалось гудящее сановное “Нет!” и прошел Губомазов, рассказывая газетному писаке о своих преобразованиях в департаменте, и чтобы вслед ему прозвучало страстное “Нет!” поэта, и он промчался бы, исчезая в зеленеющем сумраке бокового прохода. И тут же, пока его “Нет!” еще не успело растаять в воздухе, чтобы зазвучало еще одно победное “Нет!” и Поприщин ликующе возвестил: “Шить надо самому!!!”, убегая в тот же зеленый сумрак». Спектакль был построен на перекличке фабул, «их взаимном отражении». Герои появлялись и исчезали, гонимые суетой. Луч выискивал их в темноте, освещал и переходил на новых героев. Здесь не было прямой событийной последовательности. Однако «весь этот круговорот встреч, это мелькание лиц и диалогов» не вел к распадению спектакля на множество частей. В постоянстве парадоксальных взаимоотражений происходящих коллизий – в повторных столкновениях тех же персонажей или в подобных ситуациях с другими персонажами, которые ассоциативно монтировались зрителем по ходу спектакля – возникало единое действие спектакля, развивающее тему «мнимости, миражности жизни»[72].
10.
Во всех обсуждавшихся до сих пор постановках композиционный принцип остается по ходу действия одним и тем же. Но он может и меняться на протяжении спектакля. Укажем в связи с этим на «Муму» (МДТ, 1984) В.М. Фильштинского. Здесь сценически воплощенные эпизоды фабулы чередовались с сочиненными режиссером эпизодами скоморошествующей мужицкой вольницы «Притынного кабака», навеянными тургеневскими же «Певцами». Последние, по справедливому замечанию рецензента, «понадобились (...) для того, чтобы конфликтно противопоставить рабскому миру барыниной челяди, преданным холуям и приживалкам, узаконенной идеологии холопства мир мужицкой вольницы, “Притынный кабак” как таинственный и понятный приют людей, живущих сознанием того, что они люди»[73]. В первом акте фабула как бы дублировалась, отражалась в пародиях, которые разыгрывались мужиками в кабаке. Причем пародировались не конкретные эпизоды быта барыниного дома, а сам порядок жизни и характер человеческих отношений. Во втором акте пародийная стихия не уходила. Но здесь наряду с участием в относительно автономных репризных «номерах» певцы часто включались в фабульные эпизоды двора, на мгновения становясь его персонажами. Возникали постоянные взаимоподмены «реального» плана и игрового, часто фантастического, – в этом смысле мир спектакля, пожалуй, ближе к гоголевскому, чем к тургеневскому. В таком контексте еще один ряд – эпизоды с охотником-автором воспринимаются как нечто чуждое. Речь идет не о работе актера, вполне замечательной. Этот персонаж, призванный навести причинно-следственные мосты между рядами эпизодов, уже связанными в глубоко содержательный драматический мир, – выглядит досадной инородной добавкой к искусно построенной композиции.
Здесь между первым и вторым актом наблюдается подлинное развитие композиционного принципа. В первом акте композиция состоит из двух самостоятельных рядов: чередующихся эпизодов фабулы и сцен в кабаке. Они автономны и соединяются ассоциативно. Во втором акте часть придуманных режиссером эпизодов становятся звеном фабулы. В этом случае между эпизодами кабака и эпизодами фабулы возникают два типа связей: и ассоциативные и причинно-следственные. Действительно: с одной стороны, эпизод кабака принадлежит фабуле и связан с остальными ее эпизодами обычной фабульной логикой, с другой стороны, он принадлежит автономному ряду эпизодов кабака, ассоциативно соединенных с событиями фабулы.
Такого рода композиция обостряла действие спектакля. Противостояние холопствующей дворни и мужицкой вольницы в значительной мере определяло развивающийся в спектакле конфликт. Во втором акте усиливалось драматическое напряжение внутри фабулы: появление в ней дополнительных персонажей в лице мужиков из кабака способствовало большей поляризации противостоящих сил. Драматизация действия осуществлялась и благодаря тому, что этот новый персонаж фабулы одновременно принадлежал и пародийной стихии. А все вместе вело к укрупнению и усложнению содержания спектакля. Композиция, основанная на ассоциативных связях, представляла вариативно развивающуюся тему мира, ускользающего в своих переливах реального и ирреального. Страшного в своей уродливости и одновременно отлаженности, придающей ему устойчивость, несмотря на силы саморазрушения, которые он несет в себе. Что касается смыслов, связанных, с тем конфликтом между героями, которые происходят в событиях фабулы, они, не определяя спектакля в целом, становились одним из слоев его содержания. Как становились отдельными содержательными слоями, например, и образы, созданные актерами.
Завершая разговор о композиции, построенной на основе ассоциативной связи, заметим, что не следует искать ее признаки в каждом многоэпизодном спектакле с прерывающейся фабулой или вообще лишенном фабулы.
В связи с этим обратимся к спектаклю Г.А. Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» (БДТ, 1974). Здесь режиссер предпринял раздвоение образа Тулупова. Тулупов-старший, по справедливому определению К.Л.Рудницкого, приплюсовывал «к правдивой “истории” Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие»[74]. Комментарий Тулупова-старшего непосредственно связывал и эпизоды прошлого между собой, и эпизоды прошлого с эпизодами настоящего. Событие военной поры, сценически воплощенное, тут же получало оценку, современное осмысление. Комментарий подводил к следующему событию и т.д. Так что хотя последовательный ход фабульных событий постоянно рвался, возникающие вновь связи между эпизодами тоже были причинно-следственными.
Именно на основе подобного рода связей была построена, например, и композиция спектакля А.В.Эфроса «Дорога» (Театр на Малой Бронной, 1980). В центре постановки - писатель и его отношения с героями. А именно, с героями «Мертвых душ», прежде всего с Чичиковым. Театр, вслед за автором пьесы В. Балясным, исходил из того, что «Мертвые души» еще не написаны. Они как бы создаются на наших глазах. В начале спектакля «в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая “одна в сердце”. "Мертвые" текут живо, – рассказывает автор, – и мне совершенно кажется, будто я в России: передо мною все наши. И вот они потекли, как сновидения, никуда от них не деться. “Наши” выстроились в ряд, как на параде карнавальные фигуры»[75]. Таково начало. Так происходило и на протяжении всего спектакля. Гоголь в исполнении М.Козакова или прямо предвосхищал и комментировал появления своих героев. Или непосредственно общался с ними. Например, с бесконечным презрением обращался в финале второй части к Павлу Ивановичу. Он видел, что великие силы души растрачены впустую: «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою, и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд и для лучшей цели!». То есть композиция спектакля была многоэпизодной, и действие разбивалось «на тысячи осколков, фраз, микросценок»[76]. Но соединялись они причинно-следственными связями.
Заметим, что из подобного материала можно создать и спектакль-концерт, если части спектакля посвятить разным темам. Такой была, например, знаменитая «Зримая песня» (1965), поставленная В.Е.Воробьевым на курсе Г.А.Товстоногова в Учебном театре и перекочевавшая затем на сцену Ленинградского театра им. Ленинского комсомола.
11.
Теперь о том, как композиция, построенная с помощью ассоциативных связей, обеспечивает становление содержания спектакля как целого.
В терминах завязки, развязки и перехода между ними от счастья к несчастью или наоборот – в данном случае говорить вряд ли возможно. Поскольку рассматриваемый сейчас тип содержания выражен как сопоставление идей или явлений, то его развитие заключается в изменениях соотношения между идеями или явлениями, которые происходят по ходу спектакля.
Обратимся к примеру. В спектакле В. Крамера «Вохляки из Голоплеков» (Санкт-Петербургский театр «Фарсы», 1995) перемежались сцены из двух маленьких пьес И. Тургенева, «Разговор на большой дороге» и «Неосторожность». Едущие в тарантасе путники то и дело засыпают и видят сон о далекой «Испании», как они представляют ее и куда стремятся в мечтах от своей нелепой, нескладной, несуразной жизни. И – об их приключениях, в которых участвуют и другие герои, пригрезившиеся им «испанцы».
А начинается спектакль с «испанского» танца. Все в нем, «как полагается». Истовость и страсть, завитки на лбу танцовщицы, костюмы и па – соответствуют обыденному представлению об испанском танце. Театр с удовольствием потрафляет ожиданию зрителя: мы видим это по лукавинкам в глазах актеров, проступающих сквозь их подчеркнутую серьезность. И одновременно театр смеется над зрителем, завершая уход танцоров фонограммой со шквалом аплодисментов, а затем повторяя танец и аплодисменты еще и еще раз.
Конечно, этот танец можно воспринимать и как сон троицы, который был представлен в следующей за танцем сцене. Однако дальнейшее развитие действия, смыслообразование спектакля как целого побуждало воспринимать этот «испанский» танец именно как игру со зрителями.
Вглядимся в происходящее на сцене. Тарантас есть. Но едет ли он куда-нибудь? Да вот и очнувшийся барин обращается к кучеру с репликой, (которой у Тургенева нет, как нет и всеобщего сна, разговор по ходу действия в его пьесе происходит в непрерывно движущемся тарантасе): "Ефрем, у тебя что, лошади опять никуда не едут?" Не едут? А ехали? И есть ли лошади? В первый момент, выйдя из тарантаса и начав обсуждать лошадей, барин и кучер перешагивают через воображаемые оглобли. Но вскоре герои начинают разгуливать перед тарантасом так, будто ни оглоблей, ни лошадей нет и в помине. Вроде привиделись и исчезли. Может, и были когда, да все «вышли»... А может, и сама езда в тарантасе – тоже порождение «сонного мечтания». Эпизод этот, скорее, подобен, чем контрастен первому: якобы Испания сменилась якобы ездой. Нескладная русская реальность отражается в мечтах об «Испании», в которую они то и дело «сбегают» от действительности. Там они действуют в тех же костюмах, в которых были в тарантасе, и, разумеется, с теми же проблемами. То кучер заметит ушедшему в грезы барину – уже дону – о том, что Раиса Карпьевна (жена барина) гневаться будет. То в опасный момент романтических приключений дворовые вдруг напомнят барину о грозящей ему опеке.
Композиция спектакля построена на чередовании эпизодов реальности и сновидений. Вначале сценам сновидений предшествуют эпизоды, в которых герои засыпают. Дальше жизнь голоплековцев и сон становилось все труднее отличить друг от друга. Наконец, сновидение и явь начинают буквально взаимопроникать. Например, эпизод реальной трапезы переходил в очередной «испанский» эпизод, во время которого тарантас вставал "на попа". С исчезновением же «Испании» положение тарантаса оставалось неизменным.
Понятно, что с такой ездой не только до Испании, и до Голоплеков не доедешь. И если у Тургенева в финале «тарантас съезжает в березовую рощу», то наши путники с фонарем бродят по сцене, напевая «В темном лесе…». А на тарантасе, который остается все в том же неподобающем ему странном положении сидит баба с лицом испанки, действовавшей в сновидениях, но в платке, повязанном, как это делают в русских селах. И меланхолично терзает подушку, заполняя пространство пухом.
В чем заключалось развитие темы о жизни и сне, жизни и мечте? Заявлялась она веселой игрой со зрителем, чья зрительская инертность восприятия рифмовалась с сонной жизнью путников из Голоплеков. По мере развития действия все больше обнаруживалось, что жизнь героев напоминает сон, а их сон наделен бестолковостью, несуразицей их жизни. И в завершение возникала фантасмагория сонномечтательной голоплековской жизни, в которой уже было непонятно, где сон, где явь. Образ, опять же, скорее, гоголевский, тургеневский материал подобного не предполагал.
То есть начинался спектакль, будто потрафляя инерции вохляков, сидящих в зале, готовых воспринимать «испанские» штампы и «эстетику наплывов». Речь шла именно о реальности. В ходе спектакля оказывалось, что мотивировки сном не нужны. Если вначале части композиции зритель мог соединять и причинно-следственной, и ассоциативной связями, то постепенно выяснялось, что не в сновидении дело, и что ассоциативное монтирование определяет не только дальнейший ход спектакля, но и его композицию в целом. Именно в процессе такого монтажа развивалось действие спектакля и возникали вариации на тему торжества законов сна, правящих в сознании и жизни вохляков-«голоплековцев», которых театр видел не только на сцене, но и в зале.
12.
Рассматриваемый тип содержания может возникать и при сопоставлении образа, создаваемого игрой актеров, с музыкой или другими звуками и сценографией.
Например, в спектакле Э. Някрошюса «И дольше века длится день» (Вильнюсский Молодежный театр, 1982) на протяжении действия откуда-то доносился грохот, гром, какой-то бесконечный гулкий лязг, и будто скрежет железа о железо. Возможно, такую окраску звука подсказало то, что часть событий происходит на железнодорожном полустанке, или (и?) космодром, о котором шла речь в романе Ч. Айтматова. Однако обозначение места действия здесь лишь одна и не главная функция звуковой партитуры. Контекст спектакля побуждает слышать в ней что-то разрушительное, смерч, несущийся над полустанком "Буранный" и всей страной, проявление силы, противостоящей человеческому, страшной в своей неудержимости, уничтожающей все, с корнями... В то же время в этом звуковом хаосе – и мир, сошедший с накатанной веками колеи, который летит, разрываясь и перепутываясь. Фабулу здесь тоже можно было проследить. В ее событийном ряде рушились судьбы людей, противостоящих и помогающих друг другу. Эти конфликты становились дополнительными аспектами содержания. А целостность спектакля обеспечивалась в процессе сопоставления адской машины, рушащей страну – ее обобщенный образ создавался звуковыми средствами – и частной жизни человека, в которой тоже «порвалась связь времен». Здесь при создании звукового образа автор спектакля отталкивался от событийного ряда литературного материала.
|
|
|
