Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 8 глава

Теперь стóит рассмотреть раскрытие фабулы в трагедии. Исходной ситуацией является чума и обещание Эдипа изгнать преступника. В первом же эписодии Эдип получает от Тиресия обвинение: «Страны безбожный осквернитель — ты!» Однако царь не верит прорицателю и обвиняет его в сговоре с Креонтом, которого начинает подозревать в посягательстве на власть. Во втором эписодии в сцене с Креонтом Эдип еще более утверждается в своей правоте. Но уже в первом эписодии, как бы параллельно событиям разворачивающимся на сцене, начинает возникать прошлое. Эдип поминает о своих заслугах перед Фивами — победе над Сфинксом. А во втором эписодии Иокаста, пытающаяся успокоить мужа, рассказывает о, казалось бы, не свершившимся пророчестве, полученном некогда Лаем, и о смерти прежнего царя. Именно после сцены с Креонтом, доведшей Эдипа до полного ослепления своею правотой, набирающее силы прошлое вызывает в нем первое сомнение и определяет важный перелом в действии. До сих пор Эдип был озабочен борьбой с мнимым заговором, теперь же он, заподозривший себя в убийстве Лая, стремится к выяснению былых событий.

Появление Вестника в третьем эписодии призвано успокоить Эдипа — он может вернуться в Коринф, не опасаясь убить Полиба. Однако, как и в случае с Иокастой, возможность успокоения оборачивается еще бóльшими сомнениями Эдипа, узнающего о том, что Полиб не его отец, а в Коринф Эдипа отдал слуга Лая. Стремление Эдипа к познанию истины заставляет его идти по выбранной дороге расследования — он велит разыскать того слугу.

Здесь возникает любопытное сопоставление Эдипа и Иокасты. Последняя уже успела рассказать Эдипу о том, что у них с Лаем был ребенок, который «погиб младенцем». Именно это знает Эдип. Но рассказ Вестника открывает перед Иокастой, знающей, что ребенок был отдан слуге, всю истину. Иокаста, оказавшаяся впереди Эдипа на пути прозрения, пытается отговорить Эдипа от фатального продолжения дознания. Когда же ей это не удается, она оставляет Эдипа одного встретить свою судьбу. Ее прощальные слова: «И замолчу навек». О своих намерениях Иокаста говорит однозначно. И еще до того, как Эдип узнает истину, читатель может осознать всю ее смертоносность.

В четвертом эписодии, благодаря рассказу Пастуха, Эдип окончательно прозревает. За прозрением следует развязка — известие о смерти Иокасты, самоослепление и самоизгание Эдипа.

Из сопоставления фабулы и схемы сюжета можно увидеть, как именно Софокл фабулу разворачивает. Она очевидно состоит из двух частей. Первая, самая насыщенная событиями, заканчивается воцарением Эдипа. Именно здесь были даны все пророчества и именно здесь они сбылись. Вторая часть — повествует о постижении истины. Вот ее-то Софокл и помещает в основание сюжета. Любопытно, что событийно-содержательная первая часть мифа оказалась для драматурга невыгодной. Видимо, в ней силен эпический элемент. Действительно, события в ней разворачиваются в разных местах, как бы независимо друг от друга, они развиваются естественным ходом, в данном случае, ходом Рока, и не встречают сопротивления со стороны героев. Во второй же части изначальное стремление Эдипа к истине обусловлено его верой в то, что он счастливо избежал своей судьбы и уверенный в себе направляет свою волю на достижение цели, которая его низвергнет. Основная коллизия второй части фабулы — коллизия знания и незнания. В самой истории здесь заложен драматизм, основанный на противоречии реальности (уже свершившихся событий и их результата в настоящем) и знания о ней героев.

Таким образом, можно говорить о том, что история (фабула) может быть предпочтительной для драмы, а может — не быть.

Строя свою трагедию на второй части фабулы, Софокл располагает ее события в хронологическом порядке. Выстраивается путь Эдипа от самоуверенного, но незнающего человека до знающего, но униженного. Крайне примечательно для этой трагедии, что сюжетно путь Эдипа подкрепляется первой частью фабулы. В настоящем Эдип берется найти убийцу Лая, поскольку «принял Лая царственную власть, наследовал и ложе и супругу». Прошлое возникает в трагедии самым близким по времени событием. Но по мере движения Эдипа вперед, прошлое будет разворачиваться все дальше и дальше назад, и придет в конце концов к самому началу — передаче Лаем своего сына Пастуху. Последовательное углубление в прошлое способствует последовательному и неизменному движению к будущему. Вдвигая первую часть фабулы во вторую, Софокл задает такое столкновение настоящего и прошлого, драматизм которого усиливается по мере развития двух этих линий и подпитывается их взаимодействием. Обратим внимание на то, что не только прошлое двигает настоящее, но и настоящее (дознание Эдипа) в буквальном смысле материализует прошлое в трагедии, проясняет его в пространстве знания героев. Но как прошлое неизменно, его можно только прояснить, так и будущее предопределено. Сопоставление времен, утверждение тождественности законов их развития вводит в трагедию проблематику Рока на уровне сюжетостроения. Жанр трагедии оказался сформирован не самой историей, но ее подачей.

На утверждение жанра работают и первые два эписодия (до появления Иокасты), фабульно не предопределеные. Софокл вводит их в действие своим авторским произволом. В первом же эписодии Тиресий говорит Эдипу: «Убийца Лая — ты!» Но Эдип не верит, да и не слышит. Его дознание направляется по ложному пути — он обвиняет Креонта. Возникает любопытная коллизия: ответ на главный вопрос уже дан, но не может быть принят в силу человеческой самонадеянности. Царь ведет себя, как слепец (неслучайно его сопоставление с незрячим, но знающим истину Тиресием, и не случайно именно ослепление выберет себе в наказание духовно прозревший Эдип). Его духовная слепота ведет к неправому суду. Эдип выступает в этих эписодиях тираном, но таковым его делает только усиливающаяся уверенность в самом себе. К моменту появления Иокасты человеческая самоуверенность дискредитирована поведением Эдипа.

При этом увещевания Тиресия и Креонта очевидно достигают обратной цели — Эдип еще больше утверждается в своей правоте. В результате чего первое сомнение настигает не уравновешенного мудрого правителя, каким Эдип появился в прологе, а самоуверенного деспота. Этим Софокл добивается как минимум двух целей. Во-первых, последующее наказание Эдипа, каким бы бесчеловечным оно ни было, становится наказанием за конкретную вещь — самонадеянность. В финале настигший неправого царя Рок оказывается и жестоким, и строгим, но безусловно правым. Во-вторых, столь полно проявившаяся в начале самоуверенность Эдипа позволяет достичь большего эффекта от прозрения: оказалась увеличена дистанция между началом и концом пути героя. Трагическая неразрешимость противоречия подчеркивается зримой противоречивостью героя.

Введенные в сюжет фабульно не предписанные сцены позволяют выйти на основную проблематику трагедии. Они как бы являются точным указанием авторской воли и авторского замысла. В данном случае — столкновение сложно понимаемой человеческой природы (как сочетание героического и самоуверенного, волевого и жестокого, целеустремленного и склонного к самообману, деятельного и тиранического) с мироустройством, неподвластным человеку, ограничивающим человека и выраженным в идее Рока.

Подводя итог разговору об «Эдипе», можно резюмировать, что анализ жанрового своеобразия пьесы должен начинаться с выявления характера лежащего в основании пьесы противоречия и приемов сюжетостроения, которыми этот характер реализуется.

Другая задача, которая должна быть разрешена в курсовой работе, — выявление специфики построения героев. Очевидно, что мировая драматургия выработала множество разнообразных видов персонажей. Их можно различать по способу действия, по тому, что ими движет, по набору характеристик, по жанровой окраске и т. д. Чтобы не запутаться во всем этом многообразии, необходимо принять четкие критерии классификации. Фундаментальными типами являются всего два — маска и характер.

Несмотря на всю вариативность персонажей, особенно в драматургии ХХ — ХХI веков, третьего такого фундаментального типа не существует.

Рассматривая маску и характер, необходимо иметь в виду, что различия между ними — это различия структурного порядка, а значит, не приходится говорить, о том, что один тип «лучше» другого. Укоренившееся еще со времен советского искусствознания представление о том, что логика развития искусства вела от «простой» маски к «сложному» характеру, о том, что создание характера является «высшим достижением» мировой драматургии и театра, — в корне неверно. Такое представление обусловлено пониманием реализма как главного маяка всех искусств. Действительно, в реалистической драматургии маске места быть не может. Но на сегодняшний день идея линейного, «прогрессивного» (от хорошего к лучшему) развития искусства выглядит несостоятельной. Критический реализм, а вслед за ним и социалистический отошли в прошлое и оказались в ряду других периодов искусства. Мировая драматургия в различные эпохи по-разному понимала правдоподобие и его необходимость, разными средствами его воплощала, и маска с характером попеременно становились одним из ее инструментов.

Анализируя жанр, необходимо понять, какими персонажами оперирует автор. Маска — художественное обобщение человеческого типа. Маска является достаточно автономной структурой, обладающей небольшим количеством характеристик при обязательном одном доминирующем свойстве. Так, Труффальдино в «Слуге двух господ» К. Гольдони является безусловным плутом; Сильвио и Клариче — молодые влюбленные, единственная забота которых — их чувства; Доктор Ломбарди — непроходимо глуп и самодоволен; хозяин гостиницы Бригелла — хитер и себе на уме. Можно сказать, что этими характеристиками герои комедии описаны, если не полностью, то большей своей частью. Масочный персонаж неизменен от начала к концу пьесы. «Перерождение», «эволюция», «трансформация» ему недоступны. Именно эта статичность и определяет автономность маски как структуры. Маски из-за своей самостоятельной эстетической ценности и автономности с легкостью переходят из пьесы в пьесу (это очевидно в драматургии, ориентированной на комедию дель арте), обретая подчас в новых обстоятельствах и новые черты: так это произошло, например, в «Балаганчике» А. Блока. Однако и в его драме Пьеро, Арлекин и Коломбина, обретя несвойственные им лиризм и чувства, остались масками.

В масочной драматургии события и обстоятельства не меняют персонажей, но персонажи меняют события и обстоятельства. В такой ситуации естественным образом интерес сосредотачивается на способе, которым маска взаимодействует с миром. Этот способ действия также является одной из ключевых характеристик маски. Заглавный герой комедии Гольдони действует хитростью — это проявляется и в основной коллизии, попытке услужить двум господам, и в более мелких, локальных коллизиях, как, например, в сценах с письмом или портретом. (Свойством этой маски является и то, что возникающие драматические ситуации спровоцированы ею самой, отчего интенсивность ее действия в пьесе только возрастает: выпутываясь из одной щекотливой ситуации, Труффальдино, в силу совершенных им самим действий, моментально попадает в другую, еще более щекотливую.) Сильвио и Клариче не могут самостоятельно добиться своей цели — быть вместе, — влюбленные простоваты и прямолинейны, поэтому они вынуждены искать помощи у более ловких персонажей. Доктор тираничен и так же прямолинеен, его взаимодействие с миром опирается на умозрительные представления, отчего он своих целей не добивается никогда.

Масочная драматургия строится на взаимодействии вовлеченных в коллизию масок и разрешении возникающих в результате этого взаимодействия драматических ситуаций, подлинных или мнимых. Понятно, что маска здесь является главной ценностью — и основным инструментом, и основным объектом внимания. Набор масок конкретной пьесы определяет возможные коллизии, да и сам характер действия. Поэтому можно утверждать, что целью драматурга в такой пьесе становится наиболее изобретательное и разнообразное выявление свойств маски. Фактически, маске в пьесе подчинены все остальные элементы, вплоть до сюжета. Действительно, головоломная ситуация слуги двух господ, отягченная интригой с переодеванием Беатриче и бегством Флориндо, имеет самостоятельную ценность короткого анекдота. Она разворачивается в действии последовательно от сцены к сцене, однако наибольший интерес представляет разрешение героями конкретных ситуаций, нежели разрешение двух основных коллизий. Поэтому приходящее в финале известие из Турина о помиловании Флориндо не воспринимается богом из машины — комизм обстоятельств исчерпан и закрывается благополучным финалом.

Можно отметить, что комедийная драматургия традиционно тяготела к масочному герою; вообще, масочность была приметой комедии. Однако за последнее столетие жанровый диапазон масочного театра заметно расширился и существует доныне в пределах трагикомического. Так произошло в драматургии А. Жарри, в «Балаганчике» Блока, позднее — в «Лысой певице» Э. Ионеско, в совсем недавнем «Вишневом вареньи» Л. Улицкой.

Иначе обстоит дело с характером.

О характере писал уже Аристотель, который полагал его свойством действующего лица. Важно, что «действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда <…> его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение» (Поэтика, XV). Иными словами, характер — это свойство героя, проявляющееся в его действии. Более того, только решающий, действующий герой будет иметь характер. Характер, таким образом, является обязательным качеством драматического персонажа, определяющим его поступки и в этих поступках проявляющимся. Однако такое понимание характера никак не идет в разрез с тем, что говорилось о сущности маски. Противоречия здесь нет. Античный театр был относительно простой структурой, содержавшей в себе в латентном состоянии все будущие театральные формы и структуры, он был той стволовой клеткой театра, из которой равно успешно развились и комедия дель арте и театр Островского.

Характер — это система свойств персонажа, определяющая под влиянием обстоятельств его действие. Характер сложносоставен и может быть противоречивым. Характер не описывается одним или двумя качествами и проявляет всю свою полноту на протяжении всей пьесы. Так, очевидно невозможно выразить характер Ларисы Огудаловой из «Бесприданницы» А. Н. Островского в нескольких словах. Ее характер складывается из всех решений и поступков героини и окончательное завершение находит в сцене смерти. Этот характер воплощается в течение всей драмы, вне всех перипетий которой понят быть не может. Но это не только свойство Ларисы; изменяемость — это свойство характера как такового. В отличие от автономной маски характер не существует вне сюжета и действия. Это объясняется его динамической природой: характер не является данностью, но формируется и проявляется под воздействием внешних обстоятельств. Характер подвижен, и этой своей подвижностью является частью общего действия пьесы.

Очевидно, что в отличие от маски характер не подчиняет себе сюжет, наоборот, — сам оказывается производной от него. В «Талантах и поклонниках» Островского Негина, уехавшая в конце пьесы с богатым помещиком Великатовым, в начале ее ни при каких обстоятельствах не была способна на такой поступок. Значит, под воздействием интриги с бенефисом, любовных отношений с Мелузовым — и всех коллизий пьесы — Негина совершила видимую трансформацию.

Таким образом, способность испытывать влияние обстоятельств, динамика героя и сложносоставность являются признаками характера.

Индивидуальные особенности характера, как и индивидуальные особенности маски, — в каждой пьесе свои. Характер в пьесах Корнеля иной, нежели в пьесах Чехова, а маска в драматургии Гольдони разительно отличается от маски древнеримской комедии. Выявление существа и принципа построения образа составляет смысл данного студентам задания. И в том, и в другом случае, основное внимание должно быть уделено определению изначально присущих персонажу качеств, их изменению, если таковое имеется, движущих мотивов, и способов действия.

Необходимо иметь в виду, что мировая драматургия богата пьесами с персонажами, при определении типа которых студенты испытывают нешуточные затруднения. Такова, например, водевильная драматургия. К какому типу отнести персонажей «Льва Гурыча Синичкина» Д. Т. Ленского? Водевиль, написанный в театральной системе амплуа, отчетливо содержит в себе элементы масочности: его герои обладают небольшим количеством характеристик, они изрядно типизированы, для каждого из них способ действия предопределен заданными качествами. При этом герои наделены и противоречивыми чувствами, меняющимися на протяжении действия, а их включенность в сюжет не кажется однозначной. И все же, при более внимательном взгляде на пьесу и на природу возникающих в ней коллизий становится видно, что, как и в случае с Труффальдино, герои пьесы порождают коллизии и драматические ситуации, при чем делают это в силу заложенных в них свойств. На протяжении пьесы никто из героев не совершает видимой трансформации — почти все они достигают своих целей, меняют свой статус, но по сути своей остаются прежними. Общий принцип построения действия — столкновение героя с препятствием, преодолевая которое, он демонстрирует собственную изобретательность и активность или же, наоборот, полную неспособность с препятствиями справляться. И в этом случае, как и в комедии Гольдони, сюжет носит подчиненную функцию реализации персонажа. А возникающие коллизии ничуть не более самоценны и увлекательны, чем переодевание Беатриче. Другое дело, что по сравнению с масками Гольдони, эти персонажи отличаются большей детальной проработанностью, и в них, сравнительно, сильнее индивидуальное начало. Такое различие обусловлено помимо исторически-разного понимания театральности и разницы самих театральных систем, внутри которых создавались пьесы, их жанровой принадлежностью.

«Зритель сел в театральное кресло. Читатель развернул сборник пьес. Оба они настроены на восприятие определенного содержания, знают отчасти, что им предстоит. Зритель мольеровской комедии уверен, что на сцене изобразят историю двух влюбленных, счастью которых препятствуют разные обстоятельства. И чем изобретательнее станут они действовать, добиваясь своего, тем сильнее все будет запутываться. И когда положение окажется уже совсем безнадежным, все вдруг разрешится неожиданным и благополучным образом. Во всяком случае за судьбу героев он не беспокоится. Зато в трагедии печальный финал может быть почти наверняка предсказан. Так же, как некоторые особенности ее пятиактного построения, высокое положение персонажей, тип стихотворной речи. В водевиле актеры во время самого обыденного разговора вдруг запоют и запляшут, и это не должно удивить зрителя. В одном театре актеры будут двигаться по сцене и говорить особым образом, не так, как в жизни. В другом — необходимо принять происходящее как бы за действительность». Эта обширная цитата из С. В. Владимирова дает ключ к решению последней важнейшей задачи курсовой работы, а именно выявлению коммуникативной функции жанра.

Жанр обеспечивает устойчивую связь между драматическим текстом и читателем/зрителем. Он задает определенную меру условности, которая должна быть признана воспринимающим художественное произведение. Иными словами, жанр — это закон, изначально и добровольно принятый автором и читателем. Однако понятно, что автор и читатель — не одно и то же; то, что естественно для первого, может быть проблематично для второго. Значит, существует некоторый драматический зазор между ними и, в зависимости от культурной традиции читателей, жанр пьесы будет восприниматься ими по-разному. Из этого следует, что свое окончательное оформление жанр обретает только в момент восприятия произведения.

Становясь на эту точку зрения, исследователь неминуемо должен будет отказать жанру в объективности существования. Студенту необходимо избежать этой ловушки. Независимо от настроений и знаний читателя пьеса содержит в себе уже рассмотренные определенные структурные особенности, продиктованные жанром. Именно через них автор передает читателю/зрителю свое представление о сущности и характере происходящего в пьесе. Зная жанр, читатель испытывает определенные ожидания, и устойчивые (применяемые в различных пьесах и узнаваемые читателем) жанровые приемы, оправдывая эти ожидания, служат установлению законов восприятия художественного текста. А индивидуальные для конкретной пьесы приемы служат коррекции жанра, выработке нюансов восприятия произведения. Можно сказать, что соблюдение законов жанра является «несущей волной» для понимания читателем/зрителем художественного текста, а индивидуальные жанровые особенности драматургического произведения придают этому пониманию определенный драматизм. Так, например, смерть Гамлета в конце трагедии представляется соответствующей закону жанра, а вот его нерешительность на протяжении четырех актов, его кажущееся выпадение из привычного образа волевого и активно действующего героя трагедии создает известное напряжение в ожидании развязки. Разрыв Норы с Хельмером предопределен драмой, разворачивающейся в «Кукольном доме», однако финальная дискуссия, фактически останавливающая действие, выводит пьесу из жанра семейной драмы в социальную плоскость. Таким образом, обязательной частью курсовой работы должно стать сопоставление «жанровой индивидуальности» пьесы и «жанрового канона», существующего на уровне общих представлений о том, «как должно быть» в трагедии, драме, мелодраме, комедии, водевиле и т. д.

Суммируя все вышесказанное, можно сформулировать требования к основному содержанию работы. Жанровые характеристики пьесы должны быть рассмотрены в коллизиях и особенностях их разрешения, в типе и системе построения персонажей, в способах их взаимодействия, в сюжетостроении, в используемых приемах воздействия на читателя/зрителя. Жанровое своеобразие произведения станет отчетливым при соотнесении обнаруженных особенностей с жанровым каноном.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Поэтика. — Любое издание.

2. Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. В. Воронина. М.: Искусство, 2004. 368 с.

3. Берковский Н. Я. Литература и театр: Сб. статей. М.: Искусство, 1969. 639 с.

4. Брехт Б. Покупка меди / Пер. с нем. С. Тархановой // Театр: Пьесы, статьи, высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 277 – 478.

5. Буало Н. Поэтика. — Любое издание.

6. Владимиров С. В. Действие в драме. СПб.: СБГАТИ, 2007. 192 с.

7. Гегель Г.‑В.‑Ф. Драма // Гегель Г.‑В.‑Ф. Лекции по эстетике: [В 2 т.] / [Пер. с нем.: Б. С. Чернышев и др.]. 2‑е изд. СПб.: Наука, 2007.

8. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. С. Свяцкого; послесл. А. Зися. М.: Прогресс, 1974. 223 с.

9. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. 503 с.

10. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. — Любое издание.

11. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Пер. с англ. Е. С. Макарова и З. М. Скаловой; вст. ст. В. Разумного. М.: Искусство, 1960. 562 с.

12. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / Вст. ст. Ю. Борева. М.: Международное агентство «А. Д. и Театр» (А. Д. & T.), 2001. 384 с.

13. Сахновский-Панкеев В. А. Драма: Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 232 с.

14. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 230 с.

 

Третий семестр

АКТЕР В РОЛИ

Е.Э.Тропп

 

На первых занятиях, предшествующих обсуждению студенческих работ, педагог может обсудить с группой профессиональные тексты на интересующую тему. Однако тут возникает очевидная трудность: в отличие от актерского портрета, который является распространенным в печати критическим жанром, статей, посвященных актеру в роли, не так много. В современных изданиях их и вовсе почти не найти. Например, в «Петербургском театральном журнале» за все пятнадцать лет (более пятидесяти номеров) вышло всего несколько подобных текстов. Как наиболее показательную можно рекомендовать подборку о «Дяде Ване» Малого драматического театра – театра Европы[79]. В ней представлены статьи разных авторов о С. Курышеве в роли Войницкого, П.Семаке в роли Астрова, И. Иванове в роли Серебрякова, К. Раппопорт в роли Елены Андреевны, Е. Калининой в роли Сони. Разумеется, объем этих небольших статей не может служить образцом для курсовых работ студентов.

Да и любая современная публикация, даже в профессиональном театральном журнале, по объему и степени подробности не может быть сопоставлена с работой студента, которая создается не для печати, требует детальности описаний и протяженности рассуждений. Длинные, обстоятельные тексты нередко появлялись в журнале «Театр» советского периода, но, к сожалению, сегодняшним студентам в большинстве случаев мало известны герои, о которых писали авторы тех уже далеких десятилетий. Впрочем, преподаватель может предложить какую-то статью об актере в роли, если этот артист знаком студентам хотя бы по киноработам.

С определенными оговорками, связанными с тем, что материал является для студентов сугубо историческим и еще не изученным в лекционном курсе, можно рекомендовать содержательный сборник «Актеры и роли»[80]. Работы таких авторов как Д. Тальников («Бабанова в эпизоде»), Н. Велехова (о Д. Зеркаловой в роли Элизы Дулитл), С. Дурылин (об А. Тарасовой – Юлии Тугиной и И. Москвине – Фроле Федулыче, «Последняя жертва»), А. Поль («Два Сирано» – сопоставительный анализ исполнения Р. Симоновым и И. Берсеневым знаменитой роли), Ю. Головашенко («Поиски трагедии» о Н. Мордвинове – Отелло и А. Коонен – Кручининой) в этом сборнике представляют интерес и сегодня. Любая из статей сборника, посвященная артистам в ролях классического репертуара, может стать учебным пособием в этом семестре.

Статьи, в которых рассматривался актер в конкретной роли, время от времени появлялись – наряду с актерскими портретами – в журнале «Московский наблюдатель», выходившем в 1991 – 1998 годах. На страницах этого издания писали лучшие театральные критики России, на их текстах необходимо учиться сегодняшним студентам.

Вот несколько из статей о ролях:

Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Московский наблюдатель. 1993. № 4. С. 16 – 20.

Соколянский А. Гиблое место: (А. Леонтьев в роли Чичикова) // Московский наблюдатель. 1994. № 3 – 4. С.25 – 29.

Заславский Г. В лабиринтах порока: (Елена Козелькова – графиня де Сен-Фон) // Московский наблюдатель. 1994. № 5 – 6. С.62.

Егошина О. Недотыкомка: (Оксана Мысина в спектакле «К.И.») // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С.28 – 29.

Крымова Н. Среди первых сюжетов: (Михаил Ульянов играет Шмагу) // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С. 65 – 66.

Соколянский А. Обижают! (Олег Табаков в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 1 – 2. С.66 – 68.

Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4. С. 56 – 57.

 

В книгах классиков театроведения, разумеется, можно обнаружить описания актеров в ролях – например, в больших портретах имеются объемные и подробные рассказы о тех ролях, из которых складывается актерская биография. Понятно, что логика построения портрета требует от автора нахождения неких общих свойств этой роли и других ролей артиста, поэтому в портрете описание одного из актерских созданий не самоценно, рассматривается в системе других творений, но все же стоит обращаться и к таким текстам. Педагог должен выбрать наиболее подходящие для данного семестра отрывки из классических актерских портретов, написанных в двадцатом веке.

В качестве обобщающего труда стоит изучить «Книгу о театральном актере»[81] Е.С. Калмановского как единственный на сегодняшний день полноценный учебник по актерскому творчеству. Эта книга написана в расчете на студентов театроведческого факультета, поэтому в ней есть не только теоретические выкладки и систематизация, но и множество практических рекомендаций, и конкретные примеры описания актера в роли, в том числе и студенческие.

Для знакомства с хорошими работами студентов можно рекомендовать сборник статей победителей Пятого Всероссийского конкурса студенческих работ «Вокруг актера»[82]. В нем, правда, представлены, в основном актерские портреты, но есть работа А. Валиуллиной на тему «Ирина Соколова в роли Пульхерии Ивановны в спектакле ТЮЗа им. Брянцева “Старосветские помещики”».

Разумеется, нельзя забывать, что об актерском творчестве писали великие мастера сцены – режиссеры и сами актеры. Но, как нам представляется, на данном этапе важнее изучить в качестве практического руководства труды именно театроведов, а не практиков. Нельзя запретить студенту внимательно штудировать «Работу актера над ролью» или «О технике актера», но в данном семинаре полезным будет понять, как актерское творчество выглядит со стороны зала, а не изнутри. Поэтому именно тексты театральных критиков, исследователей театра помогут студенту выработать систему инструментов, с помощью которых можно разобраться в сценическом создании актера, помогут понять принципы и задачи – ведь подчас студент не знает, про что он должен писать работу.

Анализ работы актера – один из самых сложных (если не самый сложный!) разделов театрально-критического семинара и, одновременно, принципиально важный. Театроведу необходимы способность «увидеть» создание актера, умение ощутить и передать силу его эмоционального воздействия, воссоздать в точных подробностях и «объяснить» смысл целого. Такое умение во многом определяет уровень профессиональных возможностей театрального критика. При этом всем известно: для постижения актерской работы в спектакле требуется некое «чутье», восприимчивость, подобная музыкальному слуху, потому что логическому, чисто рациональному анализу в этой сфере поддается далеко не все (скажем, режиссерскую концепцию и уразуметь, и описать словами как будто легче). Утверждая этого, мы вовсе не хотим сказать, что анализ работы актера не возможен, только отмечаем специфичность этого анализа. Если предположить, что такого рода особая восприимчивость должна быть и есть у студента, принятого на театроведческий факультет, стоит обрисовать возможные пути, по которым будет двигаться его исследовательская мысль.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: