 |
Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 5 глава
|
|
|
|
Решение о способе осуществления действия студенту следует принять непосредственно после анализа фабулы.
Из работы студентки Б.: «В прологе к пьесе нам сразу объявляют, что интриг и тайн здесь не будет. Некто в сером холодным голосом сообщает: Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. И потом, дочитав до конца, убеждаемся, что фабула была пересказана еще в первых строках.
На этом не заканчивается нарушение канонов драмы. В пьесе отсутствует конфликт. Человек борется, но второй конфликтующей стороны нет. Как в пустоту улетают молитвы и проклятия Человека, «равнодушно внемлет» им Некто в сером. Здесь не конфликт, а противопоставление. Человека – Абсолюту. Некто в сером – как олицетворение того, что было и будет, как безразличное существование времени, как символ вечного, безусловного, бесконечного. И Человек – как воплощение жизни человека, с ее эмоциональностью, с ее радостями и с ее горем, с ее конечностью». И далее студентка убедительно показывает, что, проявляя свободу воли или будучи скован обстоятельствами по рукам и ногам, активный и деятельный Человек так и не сможет оказать влияния на ход своей жизни, не сможет достучаться до противоположной стороны, никакого столкновения воль не происходит и невозможность как-то повлиять на противоположную сторону принципиальны для понимания смысла пьесы.
Из работы студентки С. о пьесе «На дне» М. Горького: «С самого начала пьесы мы можем заметить сходные для многих ее персонажей коллизии: пьеса начинается с того, что каждый пытается сказать другому правду, но в то же время не выносит, когда правду говорят ему: Квашня утверждает, что она – свободная женщина и замуж больше не пойдет, а Клещ реагирует: врешь! На что она ему пеняет, что он до смерти заездил жену, а он кричит: молчать, старая собака! Настя читает свою растрепанную книжку, погружаясь в сладкий обман, и кричит на Барона, когда тот издевается над этим «чтивом». И только Сатин, хотя и равнодушно, но все-таки пытается выяснить, кто и за что бил его вчера. А Бубнов удивляется, не все ли тому равно. То есть отношение к правде и обману существует у героев пьесы уже на уровне бытовой привычки. Почти все герои не желают трезво смотреть на себя со стороны, но это «зеркало» тем не менее постоянно присутствует, поскольку живущие рядом не упускают возможность сказать соседу, кто он есть на самом деле. Так противостояние “правда – иллюзия”, “откровенность – самообман” формируется в самом начале пьесы, еще до прихода Луки».
|
|
|
Из работы студентки Б. о «Чайке» А.Чехова: «…складывается впечатление, что Костю не слышит никто: Нина не интересуется его успехами, она говорит только о себе, ей нужна аудитория, публика (в этом она «рифмуется» с Аркадиной); мать не читала его рассказов; а Тригорин даже не разрезал его повести в журнале.
“Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.<…> Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит…”. Вопль Мировой Души из его пьесы перекликается теперь с криком его собственной души: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я не писал, всё это сухо, чёрство, мрачно». Сознание Треплева давила мысль собственного ничтожества и одиночества. Он выстрелил в себя от безнадёжности быть услышанным – и его выстрел услышали почти все…»
Проанализировав коллизию, в которой постоянно оказывается Константин Треплев, студентка обнаруживает, что для других персонажей характерны подобные противоречия. И далее она делает вывод о способе осуществления Действия в пьесе: «Опираясь на описанные выше сходные коллизии, мы можем сказать, что различные попытки их разрешения персонажами пьесы являются основой построения её действия. И практически все герои пьесы к финалу несчастны и находятся в состоянии дисгармонии с окружающими. Мы можем говорить о том, что сходные коллизии в «Чайке» самовоспроизводятся. Ни один из героев пьесы не достигает любви, понимания и признания. Маша и Медведенко так и остались двумя «неслившимися душами». Намечавшаяся в начале пьесы гармония в отношениях Нины и Треплева тоже разрушилась. Аркадина вынуждена утешаться “оглушительными” успехами своей игры в провинции. Тригорин не может писать, как Тургенев или Толстой, и вряд ли достигнет творческого бессмертия. Полина Андреевна осталась при своей ревности и безответной любви к Дорну. Сорин так и не женился, не стал литератором и живёт в деревне. Монолог Мировой Души из пьесы Треплева перекликается с судьбами практически всех персонажей – все взывают друг к другу, но “никто не слышит”».
|
|
|
Из работы студента Ш. о пьесе «Кошка на раскаленной крыше»: «В этой пьесе существует и некая мистическая коллизия. Ферма, на которой живет семья, оставлена Большому папе прежними хозяевами: Джеком Строу и Питером Очелло – гомосексуалистами, комната Мэгги и Брика – их бывшая спальня, кровать тоже осталась от них. Это обстоятельство выясняется в середине пьесы, но с самого начала оно влияет на отношения героев, создавая почти что для всех главных персонажей (Мэгги, Брика, Папы и Мамы) ситуацию «кошки на раскаленной крыше». Как будто пространство дома «заряжено» и здесь невозможна нормальная жизнь, которую изо всех сил пытаются построить Мама и Мэгги со своими мужьями, это же обстоятельство сводит на нет все претензии на ферму старшего сына Папы Гупера и его жены Мей».
Так стремление персонажей разрешить индивидуальные, однако сходные проблемы-коллизии может стать, по мнению Бентли, организующей основой Действия пьесы: «сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов»[48].
|
|
|
Часть 4.
В этой части исследования студент обращается к внешней композиции пьесы, то есть способу соединения эпизодов. Важно уяснить, что помимо линейной формы, где осуществляется причинно-следственная связь и параллельного монтажа, где одновременно развиваются две и более линий, соединенных по принципу причинности, но сопоставленных друг с другом особым способом, в драме существуют разнообразные, все более усложняющиеся виды драматургического монтажа, например, ретроспективная композиция, где отдельные эпизоды – это, например, воспоминания или рассказы кого-то из персонажей о событиях прошлого. При такой, усложненной, композиции в пьесе возникают различные временные пласты, одни и те же герои могут находиться в настоящем и прошлом, как, например, в «Утиной охоте» А. Вампилова. Более «мягким» случаем такого построения пьесы является т.н. аналитическа я композиция, когда события пьесы составляют последствия какого-либо события, случившегося в прошлом, так построены многие пьесы Ибсена. Брехтовская драма приносит в театр многослойную композицию, здесь одни и те же герои существуют в двух измерениях: как персонажи, разыгрывающие историю и как актеры, комментирующие поступки и убеждения персонажей, т.е. эпический театр Брехта закрепил в композиции пьесы т.н. «театральный комментарий». В дальнейшем подобная композиция получила развитие в драматургии, встречаются драмы, например, «Городок» Уайлдера, где среди обычных героев есть персонаж, в задачи которого, помимо участия в действии входит и общение со зрительным залом, комментарий событий и персонажей. Наконец, новейшая драма знает примеры, где подобный комментарий абсолютно вытесняет саму разыгрываемую историю и становится основным действенным содержанием пьесы. Таков «Кислород» Вырыпаева.
В случае выбора нелинейно построенной пьесы студенту следует остановить свое внимание на подробном анализе принципа соединения эпизодов пьесы и попытаться ответить на вопрос, чем художественно оправдан подобный способ драматургического монтажа.
|
|
|
Из работы студентки К. о пьесе А. Вампилова «Утиная охота»:
«Композиция “Утиной охоты” довольно сложная и своеобразная. Я вижу ее оправданность в том, что она помогает читателю увидеть в Зилове не негодяя, а человека, который уже сполна за все расплатился. Важно и то, что она дает возможность почти одновременно сосуществовать (на сцене) разным периодам жизни Зилова – прошлому и настоящему.
Как же называть предложенную Вампиловым композицию?
Думаю, я не ошибусь, если назову композицию “Утиной охоты” ретроспективной. Зилов в буквальном смысле обращается к прошлому, чтобы понять свое настоящее. Особенность ретроспективной композиции «Утиной охоты» в том, что воспоминания, хотя и даны в хронологической последовательности, и можно устанавливать причинно-следственные связи между ними, постоянно прерываются, и действие из прошлого в какие-то моменты возвращается в настоящее. “Утиная охота” – “слоистая” драма, потому что эти самые воспоминания-отрывки слоями накладываются друг на друга и вместе создают единую, целостную картину.
Кроме этого, мне кажется, что сцены-воспоминания раскиданы по определенному принципу, который называется сопоставлением или сравнением: вот Зилов в кафе, вот – дома, а вот он на работе и снова по кругу, только меняется время и обстоятельства, а место действия постоянно как бы вращается по спирали, возвращаясь, сделав очередной виток. Воспоминания Зилова прерываются на то, чтобы попытаться дозвониться хоть до кого-нибудь. Но ни до кого, кроме Димы, дозвониться у Зилова не получается. Связь с социумом на протяжении большей части пьесы утеряна.
Важным элементом композиции является “видение”, которое приходит к Зилову в виде проходящей перед глазами вереницы близких людей, обсуждающих его смерть. Перед нашими глазами проходит часть внутреннего мира героя. “Видение” повторяется в середине третьего действия. Автор интригует нас видением вначале, а его смысл окончательно проясняется ближе к концу пьесы.
В связи с этим вспоминается мысль Э. Бентли о том, что зрителя (читателя) сначала нужно изумить, а затем держать в напряженном ожидании. Мне кажется, Вампилову это прекрасно удалось».
Подводя итоги работы, студент не только кратко обобщает свои аналитические усилия, но и делает на основании этих обобщений выводы о смыслах, заложенных в драме, а также первоначальные предположения о том эффекте, который она должна производить пьеса на читателя. И, возможно, сравнивает эти предположения со своей первой эмоциональной реакцией на пьесу, такие предположения являются своеобразным «мостиком» к работе следующего семестра – жанровому анализу драмы. В заключении студенту рекомендуется также сформулировать проблемы, с которыми он сталкивался в процессе анализа и вопросы, ответов на которые он так и не нашел.
|
|
|
В качестве Приложения предлагаются работы, посвященные анализу пьес:
1. Костелянец Б.О. Свобода и зло: Самоочищение и пресечение зла силой // Костелянец Б. Свобода и зло: Самоочищение и пресечение зла силой. Шекспир У. Король Лир / Пер. Б. Пастернака. СПб.: Гиперион, 1999. С. 5–50.
2. Владимиров С.В. [Глава об Антигоне Софокла] // Владимиров С. В. Действие в драме. СПб.: СБГАТИ, 2007. С.????
3. Котт Я. «Макбет» или зараженные смертью // Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб.: Балтийские сезоны, 2011. С. 87–100.
4. Роб-Грийе А. Самуил Беккет или присутствие на сцене // Роб-Грийе А. Романески. М.: Ладомир, 2005. C. 578–586.
Второй семестр
АНАЛИЗ СПЕКТАКЛЯ
О. Н.Мальцева
Второй семестр посвящен анализу спектакля. Задания первых двух семестров тесно связаны друг с другом. Реконструкция не только содержит в неявном виде элементы анализа и оценку спектакля, как уже говорилось. Она является основанием, которое позволяет провести полноценный анализ. Любые суждения о спектакле правомерны, только если они базируются на реконструированной сценической материи.
В течение первых двух семестров студенты учатся реконструкции и анализу спектакля, которые будут необходимы, независимо от того, в какой области театроведения придется работать. Но эти семинары призваны решить и более общую задачу – привести к пониманию необходимости выявлять законы строения спектакля, чтобы избежать произвола в толковании сценического произведения в целом и его частей.
Анализировать будем именно спектакль, представленное зрителю произведение, а не замысел, который, так или иначе, соотносится со спектаклем. И замысел, и соотношение между ним и спектаклем тоже можно изучать, но это будут другие объекты исследования. Что касается комментариев режиссера относительно готового спектакля, то их, видимо, надо рассматривать как одно из критических суждений, которое вполне может оказаться наиболее компетентным, но не является единственно верным.
Студентов первого курса, вероятно, стоит предостеречь хотя бы от немногого из того, что в критических статьях встречается часто, и потому может быть воспринято как должное. И напомнить, в частности, что если спектакль является художественным произведением, то его содержание передается формой целого, и потому не следует искать смысл спектакля в одной из его частей, которая показалась «символичной», «центральной», «главной» и т.д.;
фрагмент, рассмотренный отдельно от целого в качестве самодостаточного, – не то же самое, что фрагмент как часть спектакля; поэтому нельзя толковать части постановки, взятые как нечто самостоятельное;
и образ целого, и любой частный образ – многозначны; и потому ни тот, ни другой нельзя связывать с каким-то одним конкретным значением;
неправомерно обвинение режиссеров в сочинении «ребусов, загадок, головоломок», как обычно называют те составляющие спектакля, которые по тем или иным причинам остались невнятными;
неправомерно и обвинять режиссера в самовыражении, полагая, что это прерогатива актеров. Каждый художник выражает себя, собственное ощущение и видение мира в своем произведении. И режиссер здесь не является исключением.
Итак, приступая к анализу, необходимо провести реконструкцию – как минимум, для себя. Войдет ли она в окончательный вариант исследования или только отдельные ее части – при обращении к ним в процессе анализа, каждый решает сам, делая тот или иной выбор в зависимости от индивидуальных особенностей своего мышления. При этом надо иметь в виду, что при свободном обращении к материалу спектакля, его частям, сторонам, качествам, подчиненном только аналитическому процессу, анализ может предстать более выявленным. Но такой способ работы таит риск, особенно для начинающего исследователя, подогнать, «подмять» спектакль под заранее созданную концепцию, отбрасывая «лишние», «ненужные» составляющие и качества спектакля. Анализ, непосредственно сопровождающий реконструкцию, как бы погруженный в нее, обеспечивает большее внимание к деталям спектакля. И хотя этот путь исследования для студента-первокурсника связан с опасностью не увидеть за деталями целое, именно он для студенческой работы предпочтительнее, поскольку требует тщательного вглядывания в материю спектакля, которому непременно нужно научиться на этом этапе обучения и без которого невозможен и сам анализ.
Проанализировать спектакль – значит в нашем случае, исследовать его как относительно автономное явление, то есть исходя из его собственной организации. Значит – вглядываясь в спектакль с различных точек зрения, рассматривая разные его уровни, выявить принципы этой организации, формальные и содержательные особенности спектакля. Проанализировать спектакль в нашем случае значит исследовать форму и содержание спектакля.
Анализ предполагает разделение спектакля на составляющие разных уровней. Эта операция по отношению к художественному произведению то и дело вызывает нарекания. Однако она не является самоценной. И проводится ради выявления внутренних связей спектакля, ради исследования его конструкции как целого и содержания, которое обеспечивает с-пектакль как художественное единство.
Прежде, чем двигаться дальше, зададимся вопросами, на которые нужно ответить в процессе анализа. Среди бесконечного множества их остановимся на тех, без которых не обойтись при анализе любого сценического произведения.
Разумеется, чтобы исследовать выбранный объект как произведение именно театрального искусства, надо убедиться, что он является таковым. То есть убедиться в наличии актера, его сценической роли, зрителя, а также в том, что происходящее перед зрителем обладает драматическим содержанием. Паратеатральные формы, как подчиняющиеся иным законам, вероятно, стоит рассматривать, – если потребуется, – на более поздних этапах обучения, когда станут внятны законы, которым подчиняется театральный спектакль.
В различных типах исследований требуется найти место того или иного спектакля в разных контекстах. Например, – в историко-театральном; в театральном контексте, современном моменту постановки спектакля, часто это – театральный сезон; в стилевом или методологическом контекстах и т. д. Существенный этап в решении такой задачи – определение места спектакля в ряду существующих театральных форм (или вне его). Это определение может стать необходимым, в том числе, и в театрально-критической рецензии. Оно и является важнейшим вопросом, на который надо ответить в отношении обсуждаемого спектакля.
Проведя реконструкцию, ее автор получит первоначальное представление о содержании спектакля. Теперь, в процессе анализа оно будет уточняться. Имеется в виду более глубокое знание. О точных формулировках речь не идет. И потому, что закономерности строения спектакля, как всякого художественного образа, являются лишь ориентирами, указывающими границы, в которых должно двигаться наше воображение. Ориентирами, окруженными «“полем” неполной определенности, полуявленности»[49] (отсюда и принципиальная множественность прочтений, трактовок художественного произведения). И потому, что невозможен адекватный перевод с театрального языка на вербальный. То, что высказано на языке искусства, только на этом языке и можно передать.
Поскольку сценическое (как и всякое другое) художественное произведение представляет собой процесс, непрерывно становящийся художественный образ, форму и содержание спектакля в целом и отдельных его составляющих надо представить в ходе анализа как развертывающиеся во времени.
Анализу подлежит инвариант спектакля. Его конструкция и то содержание, которое она обеспечивает.
1.
Допустим, содержание (которое выявлено нами в процессе реконструкции) мы поняли как конфликт между людьми или группами лиц, как столкновение, «сшибку характеров».
В спектакле такого типа образы, созданные актерами, соответственно, являются персонажами, имеющими социально-психологические характеры. Конфликтные отношения между сценическими персонажами определяют движение действия и содержание такого спектакля.
При этом существо конфликта и его развитие может зависеть от многих факторов. Среди них основание для конфликта, например, нравственные или общественные проблемы. Обстоятельства его развития, например, конкретно-исторические или вневременные. Разнообразные характеристики участников конфликта: социальные, психологические, этнографические – в совокупности или отдельные из них и т.д. Существенно и то, с какой степенью условности или жизнеподобия, конкретности или обобщения представлены персонажи. Подробно или лаконично. Резко или размыто. С использованием крупных деталей или в «мелкой технике». Играют ли актеры своих героев в богатстве человеческих свойств; имеющими характер, который к тому же изменяется в ходе действия. Или эти персонажи представлены как носители ограниченного количества свойств. Какова их пластика, что отличает речь каждого из них. Претерпевают ли герои в ходе действия какое-то развитие, или они постепенно предстают перед зрителем разными своими сторонами, которые были изначально. Каково расположение персонажей в сценическом пространстве относительно друг друга и относительно деталей сценографического оформления. И как оно меняется с течением времени. Каковы связи между образом, который создается игрой актеров, и музыкой, а также между этим образом и сценографией. Каждый из перечисленных параметров в разных спектаклях может иметь большее или меньшее значение в развитии конфликта, в становлении содержания спектакля.
2.
Обратимся к композиции спектакля. Проанализировать композицию – значит, во-первых, выявить, из каких частей, сменяющих друг друга во времени, состоит спектакль, и как эти части друг с другом соединяются. И, во-вторых, как эта композиция обеспечивает драматическое развитие спектакля.
Действие в спектаклях рассматриваемого сейчас типа реализуется в череде индивидуальных «акций» и «реакций» персонажей. И его развитие обеспечивается причинно-следственной обусловленностью следующих друг за другом частей. Разделение спектакля на части в силу такой их связанности почти незаметно, тем более что промежутки между частями не являются смыслообразующими, за исключением антрактов, которые могут использоваться, например, для обострения интриги.
Частями подобного спектакля обычно становятся сценически воплощенные части пьесы, то есть так или иначе сценически трактованные акты, действия или собственно части пьесы. Если какие-то части пьесы при постановке спектакля оказались, например, переставлены местами, изъяты, одни из них «уведены в тень», а другие, напротив, так или иначе выделены, можно выявить содержательные последствия подобных операций, сравнив пьесу со спектаклем. Вообще исследование соотношения между пьесой и спектаклем может помочь в анализе последнего, если, конечно, оно используется не для порицания режиссера, который поставил спектакль не так, как видит постановку по данной пьесе сам порицающий. Пьеса – не единственный литературный материал, с помощью которого можно создать подобный спектакль. Это может быть и инсценировка прозы или стихотворного произведения. Но в любом случае в спектакле, содержанием которого является конфликт, существенную роль играет фабула. (Вслед за литературоведами русской формальной школы фабулой называем событийный ряд, а сюжетом – художественное воплощение фабулы). Поэтому если даже эпизоды литературного источника окажутся переставленными местами, то в результате в спектаклях рассматриваемого типа опять образуется последовательный событийный ряд, пусть и другой. И при исследовании конфликта, естественно, принимается во внимание возникшая в результате этих операций реальная фабула спектакля.
Далее надо проследить, как в пределах композиции с развитием драматического действия происходит процесс смыслообразования спектакля. Где и как развиваются завязка и развязка действия, где и как складывается этап его кульминации. Здесь, вероятно, стоит напомнить, что спектакль, как всякое художественное произведение, представляет собой нечто относительно замкнутое и самостоятельное, и потому искать, например, завязку и разрешение конфликта следует внутри спектакля и нигде больше. Надо также иметь в виду, что кульминация в развитии интриги и кульминация в развитии драматического содержания спектакля не обязательно совпадают. В связи с этим укажем на пример, подсказанный Ю.М.Барбоем в его книге «К теории театра», и сошлемся на статью П.П.Громова «Два Гамлета». В этой статье показана, в частности, зависимость содержания от трактовки героев и от кульминации спектакля. Клавдия в постановке Н.П.Охлопкова (1954, Театр им. Маяковского) актер Г. Кириллов играл как сильного, страстного и честолюбивого человека. Клавдий вел «борьбу-интригу против Гамлета с самого начала спектакля»[50]. Такая игра актера соответствовала трактовке трагедии, как драмы борьбы Гамлета и Клавдия за престол. «При такой трактовке Клавдия оправданным делается и вынесение сцены мышеловки в кульминацию спектакля… Сцена мышеловки может быть кульминационной только в том случае, если […] конфликт трагедии исчерпывается взаимоотношениями Гамлета и Клавдия»[51]. Однако трагедия Шекспира не сводится к борьбе принца с дядей за престол. Вслед за Белинским автор статьи полагает, что в ней важна «совокупность взаимоотношений действующих лиц, что только это драматическое целое, только сложный конфликт, возникающий в результате взаимоотношений основных характеров трагедии, способны дать представление об основных идеях трагедии»[52]. А поскольку «в кульминации должны сплестись воедино и преломиться, резко изменить направление своего развития судьбы основных действующих лиц»[53], что происходит, по мнению П.П.Громова, в сцене спальни королевы, сцене убийства Полония, то именно здесь он и видит кульминацию.
3.
Теперь о ритме. Как известно, под ритмом в искусстве понимают конкретный порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Спектакль, как и все в мире, что доступно человеческому восприятию (и явления природы, и все, созданное человеком), имеет свой ритм. Ритм того типа спектаклей, о которых сейчас идет речь, аналогичен ритму самой жизни. Понятно, что можно говорить именно и только об аналогии, поскольку развитие «жизни» на сцене заведомо и концентрированно драматично. Особенностью ритмической организации в спектаклях рассматриваемого типа является отсутствие ее явной выраженности.
4.
Мы говорили о закономерностях и смыслообразующей функции композиции. Ее составляющие – это части спектакля, следующие друг за другом. Но есть в спектакле и части, которые сосуществуют во времени. Это образ, создаваемый игрой актеров, сценография и музыка или другие неречевые звуки. Теперь – о том, как способ их взаимосвязи, включения в действие сказывается на развитии конфликта.
В спектаклях обсуждаемого сейчас типа музыка обычно вторит образу, создаваемому игрой актеров, эмоционально усиливает его или создает фон, соответствующий событиям, происходящим с героями. По словам А.Г.Шнитке, много и плодотворно работавшего в театре и кино, композитор, владеющий спецификой зрелищных икусств, приступая к работе, непременно задается вопросом: «что делать […], должно ли быть “дополняющее” музыкальное решение или контрапункт?»[54] В нашем случае речь идет как раз о функции эмоционального дополнения или соответствия музыки драме героев. Другими словами, музыка здесь звучит такая или иная, «потому что» она соответствует драматическим отношениям героев спектакля, ими она обусловлена. То есть образ, создаваемый актерами, и музыкальный образ соединяются причинно-следственной связью.
Та же связь в подобных спектаклях обычно соединяет между собой образ, создаваемый игрой актеров, и сценографией, которая изображает или обозначает место происходящего – в зависимости от степени ее условности. Кроме того, она может представлять собой образ, который ее (сценографии) средствами выражает одну из сторон содержания спектакля. Порой сценографический образ в обобщенном виде представляет конфликт спектакля как целого, как, например, нередко случалось в отечественном театре 60-х-70-х годов ХХ века. То есть сценография конкретизирует или обобщает происходящее с героями, будучи тоже обусловленной им. Иными словами, образ, создаваемый актерами, и сценографический образ также связаны между собой принципом причины и следствия.
Значит, связи между сосуществующими во времени частями аналогичны тем, которые соединяют части, следующие друг за другом. И любой «момент» спектакля, любой его временной «срез» характеризуется тем же драматическим развитием, что и спектакль в целом. Стоит подчеркнуть, что под «моментом» имеется в виду не точка, а тот временной промежуток, который необходим для минимального драматического сдвига. Это время, в течение которого длится мизансцена.
5.
До сих пор речь шла о содержании спектакля как целого. О том содержании, которое обеспечивает единство и целостность – свойства, которые присущи спектаклю, если он представляет собой художественное произведение. Образы, созданные актерами, музыку и сценографию мы рассматривали именно как части целого. Но будучи таковыми, они в то же время являются и относительно автономными. Это одно из тех свойств художественного произведения, которые делают его органичным, подобным живому организму. Каждая часть имеет собственное относительно автономное содержание. Оно не является частью содержания целого. Содержание целого, повторим, не складывается из содержаний частей, оно возникает в процессе действия. Содержания отдельных составляющих являются отдельными слоями, гранями, аспектами многогранного, многоаспектного содержания спектакля[55]. Образам, создаваемым актерами, будут специально посвящены семинары по театральной критике в других семестрах.
Спектакли рассмотренного типа, то есть те, в которых ведущими содержательными связями являются причинно-следственные и содержание которых представляет собой конфликт, называют спектаклями в формах самой жизни. Их называют также жизнеподобными, аналитическими, или прозаическими. Здесь, как и при любом классифицировании произведений искусства, надо отдавать себе отчет, что ни одно из них не укладывается «полностью» в какой-то тип или класс. Например, говорить без оговорок о жизнеподобии современных спектаклей нельзя хотя бы потому, что сценографические образы в них, как правило, условны. Нередки в таких спектаклях и некоторые элементы открытой игры. Среди таковых можно назвать, например, ставший штампом прием изменения декораций, осуществляемого актерами на глазах зрителей или выходы и даже отдельные обращения героев в зрительный зал. Но названные особенности, не поддержанные строем спектакля в целом, не определяют тип спектакля.
6.
Допустим теперь, что содержание спектакля, как мы его поняли после первого просмотра и в чем утвердились, проведя реконструкцию, выражено не столкновением сторон действия, а их сопоставлением, например, сопоставлением явлений, идей, мотивов. Движение такого спектакля не следует фабуле, оно развертывает темы. Смыслообразующими здесь становятся связи по ассоциации сходства, контраста или по ассоциации смежности. А развитие действия осуществляется при прямом (а не опосредствованном) участии зрителя. В спектакле, содержанием которого является конфликт, зритель сочувствует происходящему на сцене. А в спектакле, драматизм которого основан на сопоставлении составляющих действия, зритель не только сочувствует, он еще осуществляет это сопоставление, то есть соединяет части спектакля, устанавливает драматические связи между ними.
|
|
|
