Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 12 глава

Если язык относится к общим принципам мышления режиссера, в определенную эпоху, в сотрудничестве с определенным коллективом, то стиль спектакля – категория, описывающая проявления художественного языка в конкретной постановке. (Мифологически-стилизованный язык «театра эмоционально-насыщенных форм» Таирова был общим для его ранних постановок, но допускал различие стилей, например, не только между мистерией «Саломея» и пантомимой «Покрывало Пьеретты», даже между спектаклями одного жанра была стилистическая разница, скажем, в таировских постановках оперетт – «Жирофле-Жирофля» и «День и ночь»). Выявление стилистических закономерностей спектакля входит в задачу работы по анализу режиссуры спектакля. Язык в одно и то же время – это и мироощущение, и техника.

Метод ленинградской театроведческой школы изначально был основан на выявлении закономерностей специфической многосоставной художественной фактуры спектакля, на понимании того, что в этой фактуре именно театрально, не аналогично литературному повествованию, не имеет впрямую означающих или изобразительных задач. О своем подходе к анализу художественного текста А.Л.Слонимский, участник исследований ленинградской театроведческой группы 1920-х гг. и группы филологов-формалистов, писал так: «“Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. (...) Я беру только те приемы, которые являются организующими - то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение"[112]. Постановка методологических вопросов – непременная сверхзадача любой театроведческой работы, к таким вопросам должен вести и анализ режиссуры спектакля.

Последовательность компонентов анализа режиссуры спектакля может быть не такой, какая приведена в этом тексте (материал, композиция, процесс течения действия, пространственная организация, организация во времени, система ролей и способ существования актеров, жанр, язык, стиль) но следует стремиться к тому, чтобы все они были подробно исследованы в тексте работы.

 

В приложении к этому разделу в качестве удачного примера исследования режиссуры А.В.Эфроса приведена статья Е.А.Кухты о спектакле «Женитьба».

«Женитьба» в театре на Малой Бронной, Москва, 1975

Анатолий Эфрос предложил «Женитьбу» Гоголя «не оводевиливать», как привыкли, а «ошинелить». То есть рассмотреть лицо «страдающего брата» в её комических героях и строить их общение с залом «на равных», чтоб сострадание составило его основу. Ситуация жизненного выбора с последующим отказом героя от общепринятой линии жизни были поняты в спектакле на уровне экзистенциальной проблематики, и гоголевская «Женитьба» стала открытием в трагическом театре Эфроса.

Умонастроения философии экзистенциализма, чужой для идеологической системы советского общества, были идейной основой этого нервного, рефлектирующего и бунтарского театра. Такой театр можно было назвать героическим, ведь его герои действовали вопреки запретам и задавали миру абсолютные вопросы, требовали абсолютных ответов, то есть жили не в повседневности, но в трагических измерениях человеческой жизни, а значит, выбирали героическую судьбу. Внутреннее сопротивление враждебному миру, где человек обречен на исчезновение, и социуму, где ему назначена несвобода, -- таков был кодекс чести героев этого театра.

Дощатый сарай, сценографический код «Дон Жуана», стал знаковым для сценического мира Эфроса: модель неподвижной реальности, молчаливой вечности, -- условное, внеисторическое пространство. Намёк на опустевший, заброшенный храм, где герои брошенные, забытые узники. Образ клетки незримо присутствовал и в шекспировском спектакле («Ромео и Джульетта»): Джульетта билась как птица в ажурной решётке балкона на фоне задника, где мощные сине-фиолетовые крылья трижды повторяли тщетное усилие взлететь. Можно сказать, что герои Эфроса были выброшены из убаюкивающей повседневности на стылый холод космических пространств и смотрели «в лицо» своей судьбе, в закономерностях собственной жизни им открывались бытийные основания существования: человек одинок и обречен умереть. Memento mori – проступала полустершаяся надпись на деревянном сооружении в центре храма-сарая, где двигался по кругу вечный спор сомнения и веры.

И всё же экзистенциальная проблематика сама по себе не была единственным источником вдохновения для режиссёра. Скорее, она камуфлировала его политические убеждения, которые только так, под маской трагической и героической философии, и могли найти себе выход. Под космической враждебностью, преследующей одиноких героев, скрывался истинный виновник их несчастья – тоталитарное государство, общественный механизм, приобретший иррациональную ипостась и воспринимаемый как вечное устройство власти. Эфрос изобразил её «в лицах», как «кабалу» насильников, самодовольных и безнаказанных, -- в своем телевизионном фильме «Всего несколько слов в честь господина де Мольера».

В театре Эфроса, как сказано, жили «в атмосфере бытия, а не просто быта»[113], и бытие пытались переживать как нечто непосредственное, материю каждодневной жизни. Оттого, собственно, так мало было простоты и непосредственности в сценическом поведении героев, -- у них не было случайных фраз или будничных жестов, они не знали ни импрессионистической лёгкости, ни жанровой густоты изображения. О чём бы тут ни говорили, речь шла «о главном», и чем бы ни были заняты герои – сватали невесту или спорили с «небесами» -- во всякую минуту не ускользало от них сознание общей трагической ситуации. Её космический смысл, как сказано, был накрепко спаян с политическим.

Ещё в 1950-е годы, когда Эфрос начинал в Центральном детском театре как поборник «театра жизненных соответствий», он стал искать в жизненно конкретных отношениях героев «какую-то более абстрагированную... более философскую... подоплёку» и «живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям...»[114]. Режиссёру захотелось сочинить «свою условность», именно в условности он видел коренное свойство сцены и считал общей особенностью театра «всё подавать несколько более обобщённо, может быть, даже абстрагированно, философично»[115]. У него появилось рабочее понятие о «воздушных прокладках», моментах мгновенного отвлечения от жизненной плотности в пользу взгляда «со стороны» и «сверху» на ситуацию в целом. Так психологический ряд представляемого сопрягался со знаковым, но философское измерение действия оставалось «спрятанным» источником его движения.

Время советской цензуры понуждало театр говорить намёками, «между строк», и Эфрос, строя свой собственный тип театральной условности, создал своеобразную поэтику «шифра», «тайнописи». Зритель улавливал потаённый смысл сценического действия, разгадывая сценографические знаки и ребусы его метафорических мизансцен. Герои тоже были окружены тайной. Актёры провоцировали в зрителе чувство тревожной неясности, будили бередящее подозрение о скрытых или ускользающих смыслах происходящего. Вокруг фигуры героя, Дон Жуана, Ромео или Подколёсина, распространялось мерцание загадки, поле тайны. Актёрской манере Н.Волкова всегда была свойственна какая-то мучительная невыраженность, недосказанность. Самое пристальное внимание зрителя к его герою не избавляло от тревожного впечатления «пропущенных», «просмотренных» реакций, его лицо могло меняться внезапно, в результате каких-то скрытых внутренних накоплений, не всегда отчётливо ясных. Казалось бы, что в страстной откровенности Л.Дурова герои Эфроса должны бы были, наконец, расстаться с ореолом тайны, так откровенно и яростно они выплескивали монологи в зал. Но и у Сганареля, и у Яго, и у Жевакина проявлялась та же тщетность усилий пробиться к сути происходящего. «Уму непонятно!» -- с отчаянной угрозой бунтовщика выкрикивал Жевакин, покидая сцену.

Рефлексия – преимущественное состояние героев этого театра. П А.Марков заметил, что здесь «предельная эмоциональная наполненность актёров сливается с такой же интеллектуальной остротой»[116]. Мысль формирует страсть героя и направляет его поступки, но герой этот не столько выдвигает идеи и анализирует их, сколько переживает вопросы, и его рефлексия переплавляется в эмоцию. – Но тогда сама эта повышенная страстность, избыточное напряжение эмоциональной жизни героя свидетельствует о наличии сверхиндивидуального содержания в его переживаниях.

Страдающий и страстный человек здесь вправлен в раму графически четкого режиссёрского рисунка, контрастного его горячечному существованию, в пространство, из которого словно выкачан воздух жизни, а взамен впущена разреженная атмосфера бытия. Такая многозначительная абстрактная среда действия становилась необходимым компонентом внутренней жизни героя, и, в сущности, главным мотивом его поступков, поскольку мотивация его поведения заключена в его мироотношении, а мир, с которым тягался герой, материализовался в этой условной, неуловимо нереальной среде сценического действия, был воплощен в визуальном пространстве спектакля, в закодированных знаках его мизансцен. Слагаемые эфросовского спектакля становились принципиально двойственными, сопрягающими лицо и символ, жизненно-конкретное и философски отвлечённое, причём психологическая убедительность и узор метафор существовали не параллельно, а в сцеплении, то есть режиссёрская метафора развёртывала роль вместе с актёром, не иллюстрировала, дополняла или резюмировала им сыгранное, но активно содействовала творчеству образа. Эмоциональное состояние героя, не поддержанное в режиссёрской метафоре, могло показаться непонятным, немотивированным. Замечалось, что психологизм в этом театре был особой породы: «тончайшая психологическая вибрация» неотделима от поэтическорй абстракции, обе взаимно питают друг друга. Тут «всё построено на тонких чувствах, но всё тончайшим образом построено,-- формулировал Эфрос «эмоциональную математику» своего театра [117]. Мы наблюдали парадокс: душевную обнаженность героев при отсутствующей прозрачности их внутренней жизни, которая подавалась в сгустках, отсутствовала её текучесть и непрерывность. Тут был не «поток жизни», а скорее монтаж предельных эмоциональных состояний в «пограничных» ситуациях сознания, цепочка нервных вспышек, эмоциональных всплесков, крупных планов.

Наконец, система режиссерского монтажа содействовала актёрским усилиям создавать образы, которые подчинялись не логике отдельных характеров, но трагической ситуации, в которой они самоосуществляли себя. Герой в театре Эфроса часто представал в системе сопоставлений, вокруг него группировались лица, достраивая его образ. Этот приём особенно очевиден в «Страницах журнала Печорина», где герой вырастал из проекции его сознания на персонажей его дневника. Соотношение «Печорин – другие» создавало центральный образ, все персонажи «работали» на него. Этот прием, в сущности, типичен для многих спектаклей Эфроса. Дон Жуан и Сганарель, Отелло и Яго, Подколёсин и Кочкарёв – герои у Эфроса, по преимуществу, не представляются «по одиночке», ему нужны параллели лиц, двойники-оппоненты. Можно сказать, что сценические образы этого театра вырастали из подлинности актёрского переживания судьбы героя и общей трагической ситуации, -- и по канве режиссёрского рисунка, рифмующего персонажей в острых монтажных стыках.

М.И.Туровская заметила, что Эфрос актуализует классику, вплотную придвигает к зрителю [118]. Такой подход был непривычен и казался спорным. Эфросу приходилось отстаивать право режиссёра не быть «вторичным» по отношению к классической драматургии.»...Я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них». И далее: анализ спектакля, считал режиссёр, «должен вестись не только в сравнении с источником. Ибо в каком-то смысле настоящая трактовка тоже источник» [119]. Режиссёр начинал с постановок новых пьес В.С.Розова, А.Н.Арбузова, Э.С.Радзинского, и когда взялся за постановку классики, «читал» её как современную пьесу, постановочный ход к ней был прямой, не от литературы или сценической традиции, но от современного чувства жизни, потому классический текст мог казаться неузнаваемым в его постановке.

Так, известные сюжетные ситуации представлялись тут в неожиданных ракурсах, их участники, классические персонажи, оказывались в непривычных, не всегда предусмотренных у автора, отношениях. Трансформация исходной драматической ситуации пьесы была связана с обнаружением новых действенных мотивов у её участников, помеченных противоречием, разладом, общей кризисностью их внутреннего состояния. Например, Дон Жуан у Эфроса равнодушен к женщинам, кроме одной, от которой отказывается, а богохульничает именно потому, что ищет веры. Мавр Отелло – рафинированный интеллигент, умен и деликатен,-- а всё же губит свою любимую жену, доверяя подлецу, а не «десятку добрых людей». Подколёсин влюбляется в свою невесту с первого взгляда, но это не мешает ему от неё сбежать. В старинные сюжеты режиссёр помещает своих современников, людей с кризисным мироощущением: его героев мучают проклятые вопросы, они ищут истину и сомневаются в ней, ставят эксперименты над собственной жизнью и совершают странные поступки, так что личное счастье им кажется совершенно несбыточным. Можно сказать, что Эфрос превращал исходную драматическую ситуацию пьес в некую пограничную ситуацию переживания общего смысла.

В основе гоголевского сюжета в комедии «Женитьба» анекдот о сбежавшем женихе. Эфрос оценил возможность анекдотическую ситуацию развернуть как «пограничную». Эксцентрическое положение лиц в анекдоте провоцирует на самые смелые предположения о возможных мотивах их действий. Есть невеста, при ней, как полагается, сваха, выискались и женихи, а среди них – один. Готова свадьба, гости в церкви ждут, невеста надевает подвенечное платье, жених – прыгает в окошко. Если задуматься о потенциальной человеческой проблематике в таком эксцентрическом сюжете, то мотив у героя явно какой-то парадоксальный. Здесь не место анализировать проблематику и поэтику гоголевской комедии, скажем только, что в ней значительна роль свата-чиновника в разыгравшихся событиях, но эта значительность не слишком важна режиссёру. Ему интересна фигура Подколёсина сама по себе, и волнует предположение: а что если жених, спасшийся от женитьбы таким отчаянным способом, в невесту, однако же, влюблен?? Выбор этой драматической пружины для комического действия позволил ввести в пространство старинного сюжета противоречивое сознание современника. Если Агафья Тихоновна и Подколёсин в спектакле любили друг друга, то финальный поступок героя приобретал черты болезненности, душевного разлада.

... Да тут и все четверо женихов хотели жениться не по расчёту, не с тем, чтобы разбогатеть или упрочить положение в обществе, -- здесь даже у Яичницы(Л.Броневой), человека солидного, практичного, есть чувство, что жизнь не заладилась и счастье не складывается. У всех надежды и мечты, понятные и близкие сидящим в зале. Все персонажи озабочены переменой своего состояния, «скверного одиночества». Не меньше других стремился к такой перемене Подколёсин, и он был измучен незадавшейся жизнью и мечтал о счастье.

Но тогда отчего же не состоялась женитьба, которой хотели все?

П.А.Марков писал о сквозной ключевой мизансцене в спектаклях Эфроса. Такая мизансцена «становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном всей постановки. (...) именно в ней, в кратком эпизоде он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия» [120]. В «Женитьбе» такой сценой служило свадебное шествие, которым открывался и завершался спектакль. Магия этой сцены была в том, что ключа к загадке несбывшейся свадьбы она не давала, а только подтверждала странность всего случившегося. Вопрос: отчего же не случилась свадьба? – этой мизансценой заострялся, он вырастал в масштабе, как вопрос общезначимый: что происходит с человеком сегодня??

В качестве эпиграфа эта мизансцена заряжала зал тревогой, тоскливой смутой. Под звуки церковного хорала из глубины сцены, словно завороженная, движется на зал странная свадебная процессия. Её участники смотрят торжественно и серьёзно. Невеста бледна, жених угрюмый, -- вдруг бросалось в глаза, что на нём нет фрака: непарадный серый жилет с лацканами в полосочку на женихе выдает невсамделишность происходящего. Странное видение, будто отпевают кого-то.

Та же мизансцена – итог спектакля. Теперь многое выяснилось: в платье мёртвенного, серо-стального оттенка с бледными, словно неживыми цветами в замершей руке идёт брошенная невеста. Рядом – сбежавший жених, подавлен, угрюм, конечно, без фрака, и неловко отставлен локоть, за который едва касаясь, держится невеста. Женитьба, которой не случилось, неожиданно навек превратила сбежавшего жениха и оставленную невесту в вечную «пару».

Как всегда у Эфроса, эта история сватовства и бегства жениха, движется на шифре тайны. Нам постоянно дают понять, что мотивы поступков у героя серьёзные.

Пространство сцены (худ. В.Левенталь) было построено так, чтобы ограниченность и замкнутость жизненного пространства героев стали знаком их истории и её условием. Мир Агафьи Тихоновны, женский, выезжающая коробочка в раме, -- крошечный мирок преувеличенного уюта, с жарким колоритом оранжево-красных занавесочек, креслом и золочёной клеткой с попугаем. Мир Подколёсина, мужской, с подчёркнутым бездомовьем – пустая рама с чёрной глубиной, в которой появится распряжённая чёрная коляска. Нету пути, ехать некуда. Герметизм существования персонажей, замкнутость их микромиров, как заметила А.А.Михайлова, усугублялся тем, что сама сцена, портал которой превратился в холщовую раму, представилась как бы большой коробкой, кубом, три стены которого состоят из узких створок, а их обороты ассоциируются с захлопывающимися ставнями [121].

Образ жизни, вписанной в рамочки, ясно выразил как разобщённость, так и несвободу героев. Рамки разделяли и ограничивали жизненное пространство, людям хотелось их преодолеть, построить свою судьбу иначе, но странно было бы надеяться на успех свободных решений, проживая в чём-то вроде большой шкатулки.

Отсутствие воли, иллюзорность возможности выбора, выливалось в избыточную игру воображения, и такое мечтательное существование разворачивалось с избытком на фоне рамочек. Мечты, нереализованные желания, скрытые побуждения материализовывались – и пёстрая, оживлённая фантастическая жизнь, с большим количеством участников и массой сердечного пыла, затевалась вокруг Агафьи Тихоновны с её таким понятным, законным желанием ситцевый жар своей коробочки наполнить настоящим теплом семейного очага.

Рассказ свахи о женихах сопровождался реальным их осмотром. Женихи сидят рядком в распряжённой коляске и по очереди, под говор свахи и придирчивые вопросы невесты выходят из неё на показ. Вот долго «колдует» и причитает над ридикюлем с билетиками Агафья Тихоновна, и женихи тут же, уселись напротив, на скамеечке, терпеливо ждут. Вот они у невесты «все вынулись!», окружают её весело, взволнованно тянутся к ней. «Одного; непременно одного!» -- убеждает их Агафья Тихоновна. Вот Кочкарёв взахлёб перечисляет достоинства Подколёсина – невеста в ответ защищает остальных, и они доверчиво жмутся за её спиной. Потом все, смешавшись, распалившись в споре, сваливаются в зал... Агафья Тихоновна очень боится оказаться женою сердитого купца: и то и дело из глубины сцены является бородатый купчина и взмахивает муляжной ладонью «величиною с ведро» на неё, мертвеющую от страха. Куча мальчиков и девочек окружают Агафью Тихоновну, когда запричитает она о будущих сложностях замужней жизни...

Так ткался ход чудаковатой жизни, а её участники убеждали нас, что сердечного пыла им не занимать, а содержание их жизни только на первый взгляд могло показаться игрушечным. Уже один Жевакин Дурова многого стоил, чтоб убедить в обратном. Ему женитьба представлялась необходимейшим делом, так как в одиночестве «смерть, совершенная смерть!» -- он влюблялся в Агафью Тихоновну с восторгом, как влюблялся, видно, во всех своих семнадцать невест. В мечтательном пространстве материализующихся желаний открывала себя любовь Подколёсина и Агафьи Тихоновны. Едва на её вопрос: «Ну, а кто ещё?» -появлялся сбоку, у портала, Подколёсин, Агафья Тихоновна звонко смеялась, махала ему рукой как давно знакомому и долгожданному. Подколёсин и сам преображался от улыбки, а руки его открывались для объятий.

И всё-таки жизнь, полная горячих желаний, не давала им осуществиться, и это обнаруживало её неестественность. Слишком очевидно мир реальности был беднее и бледнее того, о чем всем мечталось. Но почему всё так складывалось?

Кажется, всё прояснилось бы, если бы в раме подколёсинского пространства воздвигся бы знакомый уютный диван. Речь могла бы пойти о плене быта, о людях, страдающих от собственной мелочности и суеты, от поклонения вещам и условностям – именно так поясняла героев спектакля А.Образцова [122]. Сходно толковала о них и В.Максимова: это люди, погруженные в стихию мелочей, причины их несчастья ничтожны, желания мнимы [123].

Но в спектакле у Подколёсина диван,-- эту знаменитую, по замечанию Г.Кожуховой «прямую краску в изображении его знаменитой лени» [124] – отняли. Подколёсин Н.Волкова поднят на ноги, не анемичен, вялости в нём нет и в помине, нет и суетности, а есть тревога, напряжение, нервный подъём. Единственный его атрибут – чёрная распряжённая коляска, печальный знак бездомовья, бездорожья и потерянности героя, В таком неожиданном Подколёсине и в обострившемся противоречии его поведения – в стремлении к счастью и отказе от него – ситуация общей жизненной неестественности выказалась особенно значительно. Взамен знаменитой лени Подколёсин приобрел одинокое раздвоенное сознание. Тоскуя «по перемене состояния», Подколёсин никогда состояния своего не переменит и любви не доверится, да и счастью не поверит.

П.Марков писал об Агафье Тихоновне как центре спектакля, о разрушении её мечты как главной его теме [125]. Пожалуй, это было не так, ведь чудесная Агафья Тихоновна О.Яковлевой была в спектакле единственный цельный человек среди ущербных людей в спектакле, но именно потому она и не могла быть в центре режиссёрского замысла о кризисном герое. Слёзы её соразмерны горю, поступки – желаниям, даже в эксцентрической ситуации четырёх женихов она естественна, равна себе. Внутренняя стройность её натуры только ярче оттеняет диссонансы Подколёсина и помогает выстроить образ его душевного неблагополучия. Именно он по типу сознания отвечал канону ведущего эфросовского героя.

На пустой сцене у самой рампы отчаянно и как-то нелепо мечется большой нескладный человек. Топчется, неловко привскакивает, взмахивает руками. Что-то нутряное, неотвязное гоняет, теребит его. Чтобы не думать о главном, он всё громче кричит о ваксе, о сапогах, о сукне. Зовёт Степана из глубины зала и тут же с гримасой досады гонит его назад, машет на него руками как на надоедливую помеху в ответственный и главный момент жизни. Так Подколёсин Н.Волкова говорит о своём решении жениться.

То, что гвоздём, болезнью засело внутри – не унимается и болеть не перестаёт. И приподнятая речь о ваксе, о сукне, сапогах вдруг превращается в рассказ «про то самое», что не даёт покоя. Что жизнь уходит, так и не став настоящей жизнью. А то, что называется его жизнью – дрянь и скверность.

Как всегда у Волкова, главное заключается не в репликах.Актёр придаёт напряжение и значительность тому, о чём Подколёсин молчит. Согласно эфрософской «тайнописи» сущность сказанного уведена в подтекст. Пульсация скрытой жизни подтекста помогает зрителю догадаться о потаённом смысле происходящего, о том, что поведение героя обусловлено внеличными обстоятельствами. Рефлектирующий и сомневающийся Подколёсин, как и Дон Жуан, Отелло или Ромео, не мог ни на минуту забыть о всей ситуации в целом. Понимание, что женитьба ничего не даст, ничего не изменит, вещь второстепенная, не оставляет его.

В параметрах замысла изменился драматический статус Кочкарёва (М. Козаков), и он из антипода превратился в двойника Подколёсина. Мотивы его эксцентрических действий росли из комплекса той же тоски, что и у Подколёсина.

Панталоны в клетку, заправленные в сапоги, жилет в цветочек, рыжий сюртук и рыжая кепка – он и двигался в тон шутовски подобранному костюму: развинченно виляя всем телом, на полусогнутых, с ленцой волокущихся ногах. Козырек кепки так длинен, что Кочкарёву приходится вытягиваться, и вывёртываться, и запрокидывать на бок голову, чтоб уставить в собеседника мутный от вынужденного безделья глаз.

Кочкарёв истомлён брезгливой скукой. И заставляет свой острый ум изобретать сомнительные затеи. Всё это как последнее, почти механическое средство от проклятой бессмыслицы жизни. Задумываться страшно, -- и Кочкарёв отвлекается, затевает круговерть с женитьбой приятеля, яростно бросается в сражение с многочисленными женихами Агафьи Тихоновны, со свахой, сердитой и бранчливой, с невестой, уж очень какой-то робкой, с приятелем, которого так хорошо понимает... Моменты, когда подспудное напряжение Кочкарёва прорывается наружу, акцентированы специально, странная тоска настигает его, и он, кажется, стонет всем телом: «Ску-у-чно! Экая СКВЕРНОСТЬ!» Вырвав у Подколёсина очередное согласие, он вдруг прекращает победную пляску, чтобы с некоторым отвращением спросить себя самого «Ну, этого только мне и нужно?!»

Своеобразное братство Подколёсина и Кочкарёва по-новому осветило финал истории, смысл Подколёсинского прыжка.

И.Мягкова писала, что спасаясь бегством от свадьбы, Подколёсин отвечает на насилие Кочкарева, прыжок в окошко – акт проявления его свободы [126]. З.Владимирова нашла оправдание финальному поступку героя в чувстве стыда перед унизительной процедурой сватовства, разорвавшей тонкие сердечные узы, значит, тоже увидела в прыжке Подколёсина реакцию на действия Кочкарева [127]. Такая точка зрения – наиболее распространенная среди отзывов на спектакль..

Но в спектакле Эфроса насилие Кочкарева носит достаточно внешний и шутовской характер, ведь герой и героиня любят друг друга. Кочкарев «работает» на их счастье, и «насилие» такого Кочкарева не слишком важное препятствие, чтоб прыжок Подколёсина стал на него ответом. Существенно здесь, как кажется, другое: Кочкарев, как двойник героя, ведет Подколёсинскую мелодию,но только в другой тональности. Новизна соотношения двух героев не разрушила их действенной взаимозависимости, ведь они своего рода и оппоненты тоже – режиссёр строил их драматические отношения по типу той связи-спора, что объединяла Сганареля и Дон Жуана в его театре.

Роль «скептика» отдана Подколёсину, «оптимиста» -- Кочкареву. Подколёсин не верит в прочность человеческой привязанности, но мечтает быть разуверенным в этом и даже влюбляется в Агафью Тихоновну. Кочкарёв устало выговаривает свахе с уже привычной за давностью досадой: «Ну, послушай, на кой черт ты меня женила?..» Но энергично берется подталкивать к женитьбе приятеля, так как надеется и жаждет убедиться, что всё не так плохо и счастье двоих возможно. Как и Подколёсин, в осуществимости такого счастья он сомневается. В конечном счёте, оба маются, ищут доказательств того, что выход из жизненной пустоты есть для них, потому и нуждаются друг в друге. Многократный повтор Подколёсинской решимости жениться и отказа от нее становится действенным выражением подтекстового спора, сомнений и упований обоих приятелей.

Если Кочкарев помогает оценить тоску Подколёсина по свободе и общему смыслу, то благодаря Агафье Тихоновне обнаруживается вся мера его внутреннего разлада. Подколёсин бежит не от неудачно затеянной женитьбы, но от любви вообще. Агафья Тихоновна в спектакле в высшей степени достойна и любви, и защиты. Её финальное горе – серьёзный укор герою, который, впрочем, адресовался обществу. Неустроенность частной жизни людей, неналаженность их личных отношений, не отвечавших естественной норме, была отражением потери общественных ценностей и той пустоты существования, которая возникает в отсутствии свободы. И потому теперь с любимыми --расставались. Это была «новость», зафиксированная Эфросом в жизни современников с помощью старой пьесы о незадавшейся женитьбе: люди отказывались «вить семейные гнезда». В сущности, у Подколёсина повторялся трагический комплекс вампиловского героя из «Утиной охоты», который отказывался жить. Дальнейшая жизнь, лицемерная и унизительная, представлялась Зилову невозможной. «Утиная охота», запрещённая к постановке, откликнулась в гоголевской «Женитьбе», поставленной Эфросом. Зашифрованное послание этой забавной и печальной «Женитьбы» было вовсе не сентиментальным,-- сообщение о суицидном состоянии общества выносило приговор действующей власти.

 

Пятый семестр

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ

 

Актерский портрет

Н.А.Таршис

 

Название задания в этом семинаре по театральной критике (пятый или шестой семестр) условно. Проблематичность самого определения «актерский портрет» стоит оценить со студентами в начале семинара. При том, что это, казалось бы, расхожий жанр в театральной критике, надо обратить внимание студентов на то, что он существует в границах от тонких аналитических текстов до гламурных очерков о первых лицах телесериалов. Есть классика жанра: Александр Кугель, Павел Марков, Наталья Крымова, Вадим Гаевский. Можно и нужно убедиться, что упомянутые авторы находят индивидуальные подходы к жанру, притом оставаясь в русле эстетических представлений своей эпохи. Богатая театроведческая литература соответствующего профиля не сводится, конечно, к приведенным именам. О ней надо иметь представление. Важно, чтобы студенты критично и заинтересованно отнеслись к текстам своих предшественников в жанре актерского портрета. Для этого на первых занятиях семестра стоит выделить время для коллективного обсуждения соответствующих статей и авторов, которые должны быть сопоставлены между собою.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: