Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 7 глава




Но ассоциативно включающийся в действие звук или музыка могут вообще не иметь никаких истоков в фабуле. Даже формальных. В качестве примера укажем на спектакль Р. Виктюка «Квартира Коломбины» (театр «Современник», 1986) по одноактным пьесам Л.Петрушевской, а именно на его часть под названием «Анданте». Фабула пьесы проста. Работающая за границей советская семья приехала в отпуск и тут же, несмотря на близящуюся ночь, хочет избавиться от квартирантки. И если они не сделали этого, то только потому, что попали в нелепейшую зависимость от нее, по сути, стали ее заложниками. Квартирантка случайно оказалась посвященной в семейную тайну, раскрытие которой отнюдь не поспособствовало бы их дальнейшему пребыванию в «загранраю». И тотчас пошла на шантаж, предъявляя им все новые и новые требования.

В финале на авансцене восседали трое преисполненных собственного превосходства хозяев квартиры, выглядящих хозяевами жизни. Широкие белые одежды и сандалии придавали им, и без того вполне обширным, еще большую физическую весомость. А вокруг них, то вскидываясь, то буквально стелясь, ползала квартирантка (ее играла Л.Ахеджакова), обезумевшая от ощущения единственности «шанса на счастье», и выкрикивала один за другим компоненты этого счастья, требуя сапоги австрийские,..., дубленку,..., альбом репродукций с картин Шагала,..., сына... Все это театр создал, отталкиваясь от фабулы пьесы. А параллельно развивалось никак не связанное с фабулой построение. Сначала чуть слышно, входя в контрапункт с разговором, начинает звучать песня В. Высоцкого «Кони привередливые». Постепенно громкость усиливается и, наконец, заглушая разговор, песня заполняет весь зал. А на авансцене – хозяева и, как червь презренный, ползающая вокруг них маленькая худенькая квартирантка в своем нелепом выцветшем тренировочном костюмчике

Здесь не было противопоставления духа и плоти, хотя физическая состоятельность одних и немощность другой были налицо. Эта женщина, несущая непомерные тяготы и беды (она потеряла сына, ее покинул муж, она скитается по чужим квартирам), и «хозяева жизни» в какой-то момент отождествлялись. Каждая из конфликтующих сторон и обе вместе благодаря песенному ряду контрастировали с лирическим героем песни. Песня вносила мотив краткости человеческой жизни, обнаруживая трагизм в суете героев.

Приведем примеры ассоциативного включения в действие сценографического образа. В «Гамлете» Ю.Любимова (1971, Театр на Таганке) вырытая на авансцене могила обслуживала действие в эпизоде с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Соединялась с образом, создаваемым актерами, причинно-следственно: она обозначала место действия. А ее присутствие на протяжении всего спектакля побуждало зрителя связать ее с игровым рядом ассоциативно. Так возникал звучащий на протяжении всего спектакля относительно автономный мотив смерти. И сопоставление его со всем остальным, что происходило на сцене, обостряло ощущение пограничности ситуации, в которой действовал герой.

В «Тихом Доне» Г.Товстоногова (1977, БДТ) с помощью меняющихся сценографических деталей обозначали то или иное конкретное место действия. Сама же сценическая площадка представляла собой часть огромной сферы. Сопоставление этой сферы и происходящего на ней побуждало воспринимать их как образ глобальных исторических событий.

 

13.

Содержание спектакля, основанное на сопоставлении участников действия, может быть создано также благодаря тому, что одним из таких участников, помимо персонажей, становятся создающие их актеры.

Заметим, что подобное содержание обеспечивается не самим фактом действия в спектакле актеров. Например, в прологе спектакля А. Кацмана и Л. Додина «Братья и сестры» (1978, Ленинградский учебный театр) перед нами возникала группа студентов, которые, «напитавшись соками пинежской земли, энергией абрамовской прозы»[77], были готовы представить зрителю свой дипломный спектакль. Весь курс выходил на сцену, исполняя свою песню «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли». В этой части спектакля действовали молодые актеры, демонстрирующие готовность к творчеству. Затем начиналось действо о людях многострадальной северной деревни, в течение которого перед нами были уже только персонажи. Здесь способ сценического существования актеров подчинялся принципу, при котором, по словам Товстоногова, «актер перестает быть собой и сливается с образом»[78]. Под образом режиссер подразумевал создаваемый актером персонаж. В финале прощалась со зрителем снова студенческая группа – молодые актеры. В данном случае возникала такая «рамка», вполне содержательная, но не предполагавшая сопоставлений ее с тем, что внутри нее. Подобные актерские прологи и эпилоги не редкость.

Реже, но встречаются в современном театре спектакли, в которых зрителю предлагается сопоставить актера и создаваемый им персонаж. В связи с этим обратимся, например, к спектаклю З. Корогодского «Наш цирк» (Ленинградский ТЮЗ, 1968). Здесь вначале на мгновение гас свет, а в следующий момент в ярко освещенный зрительный зал со всех сторон вбегала шумная группа молодых актеров в черный репетиционных трико. Они на минуту останавливались, внимая вместе с нами ведущей, которая торжественно объявляла:

Сегодня юность на сцене,

Наш цирк зажигает огни –

Цирк воображения, цирк молодых,

Цирк молодым и старым,

В ком жив еще дух озорства,

Кто с нами играть согласен

С начала и до конца.

Вслед за этим актеры устремлялись на сцену, прямо продолжая в своей песне декларировать своего рода эстетическую программу зрелища:

Все, кто нынче на арене, –

Акробаты и слоны,

Балансеры и тюлени -

Это мы

и только

мы.

Начиналось цирковое представление. Но на всем его протяжении перед нами были не только персонажи – эти самые «акробаты», «балансеры» и «тигры». Нет, здесь, несмотря на предельный серьез воплощения актером роли того или иного специалиста циркового жанра или дрессированного животного, зритель одновременно постоянно видел лукавство и радость молодого актера, который был с ним, зрителем, в своеобразном сговоре. А также восторг от игры, удачного исполнения роли циркача, от успеха этого циркача у публики, и от того, что зритель видит радость актера и разделяет ее с ним. Содержание спектакля, таким образом, становилось, во-первых, в процессе сопоставления актера и создаваемого им персонажа. Во-вторых, важной составляющей были, как видим, и отношения между зрителем и актером. Способ включения зрителя в игру также прямо заявлялся в шуточной песне парада актеров, которым начиналось и заканчивалось представление:

Только вместе,

Только дружно –

Все вы тоже циркачи,

Нам участье ваше нужно –

Топай,

хлопай,

хохочи!

Тема спектакля – творчество – раскрывалась в процессе ассоциативного монтирования актеров и персонажей, осуществляемого зрителем.

При этом на других уровнях организации спектакля ведущими оказывались причинно-следственные связи. Так, музыка исполняла функцию аккомпанемента в каждом из «цирковых номеров». Сценография обозначала место действия – цирковую арену. А отдельные номера представления соединялись между собой по принципу: одно после другого. Их могло быть и больше, и меньше, существенно не изменилось бы содержание и при их перестановке. Таким образом, здесь ассоциативный монтаж применялся локально, как один из приемов, но именно он определял содержание спектакля.

Уточним. Понятно, что актер, даже выступая от «собственного лица», тоже создает образ, образ актера – не человека, а художника, действующего в спектакле.

 

14.

В спектаклях, содержанием которых является конфликт, ритм, как уже говорилось, выражает биение самой жизни, его напряжение связано с ее интенсивностью. В спектаклях же, которые рассматриваются сейчас, с содержанием, выраженным в виде сопоставления идей, явлений, мотивов и т.д., ритм выполняет свою конструктивную и смыслообразующую функцию иначе: он заставляет зрителя отыскивать связи между тем, что, казалось бы, не связано, миновать случайное соседство явлений и т.д. Проследим, как это происходит, обратившись, например, к спектаклю В.Крамера «Фарсы, или Средневековые французские анекдоты» (1991, театр «Фарсы»). Спектакль состоял из нескольких частей. В каждой из них развивалась не связанная с другими анекдотическая история.

...В начале спектакля слышится странный гул, словно предвещая что-то необычное. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но и неуверенный свет неожиданно возникает во тьме, обнаруживая сооруженный на сцене помост и четырех лежащих перед ним актеров в тренировочных брюках и до пояса обнаженных. Вот один за другим актеры осторожно приподнимаются. После нескольких неуверенных движений все оказываются сидящими, повернувшись к зрителям своими обнаженными беззащитными спинами. Встав, они приближаются к авансцене. Каждый пишет у себя на груди букву. Затем один из них, подойдя к черной тарелке справа, пишет на ней букву «ы». Теперь каждый и все вместе, будто учась говорить, пытаются произнести звук, передаваемый этой буквой: ы — ы — ы. Получилось. Затем хором читают-выкрикивают все слово, сложившееся из букв: Ф а р с ы. Один из них объявляет: «Вы смотрите спектакль, в котором участвуют нетерпеливые любовники, трогательные пастушки...», и только затем разыгрывается первый из «средневековых анекдотов».

Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты загорается лампочка, и актеры, снова в одних тренировочных брюках, обнаженные до пояса, стоя к нам спиной, слушают вновь возникший откуда-то дальний, столь же загадочный гул. Ложатся. Потом один за другим приподнимаются... Перекатываются... Садятся... Вроде совершаются обычные движения, похожие на те, из начального эпизода спектакля.... Но теперь перед нами совсем другие люди. Если в начале представления они будто пробуждались для творчества, буквально учились говорить, то теперь это Артисты. И глаз от них не отвести, так вдохновенны их лица и красивы движения. Режиссер будто предлагает модель «очеловечивания человека» — через творчество. Занавес-задник поднимается, и актеры, взявшись за руки и на мгновение обернувшись к нам, уходят в глубину сценического пространства, навстречу нещадно бьющим по ним театральным прожекторам...

Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и заканчивают спектакль. Мы видим их и между отдельными анекдотами. Действуют они наряду с персонажами и внутри каждой фарсовой истории.

Как это происходит? Например, перед первым анекдотом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный свитер и красную шапку и вскочив на помост, сооруженный на сцене, сообщает зрителям: «Перед вами брат Гильбер». В этот момент перед нами одновременно и актер, делающий объявление, и персонаж — Брат Гильбер, чью роль взял на себя актер.

А в одно из следующих мгновений спектакля актер Головин, не меняя костюма, исполняет роль Мухи, воспроизводя ее жужжание. «Насекомое» пристает к появившейся на помосте Кумушке (Сергей Бызгу). Кумушка, как может, отмахивается от Мухи половником. А может быть, это Брат Гильбер дурачит Кумушку, вводя ее в заблуждение, будто к ней пристала Муха. Или — что сим благородным делом занимаются и актер Головин, и Брат Гильбер вместе.

В том же анекдоте, конечно, именно актер Михаил Вассербаум (а не сам старый дряхлый муж) в костюме Старого мужа ловко запрыгивает на помост и спрыгивает с него. Но одновременно перед нами и Старый муж, спешащий к Молодой жене.

В свою очередь, не будучи занят в сцене на помосте, актер Сергей Бызгу, все еще в костюме Кумушки, стоя в стороне, аккомпанирует на барабане тому, что происходит между Молодой женой, Старым мужем и Братом Гильбером. И опять же: нет причин, препятствующих нам видеть здесь хитрую Кумушку в исполнении Сергея Бызгу, которая увлечена происходящим и, «подзуживая», барабанит, подыгрывает ему. Или — двух аккомпаниаторов одновременно: Кумушку и актера Бызгу. Или — все варианты вместе.

Дальше по ходу действия Кумушка спешит на помощь Молодой жене. И опять в ловкости, с которой героиня запрыгивает на помост, мы видим актера Бызгу. Так что он и явно возвращается к роли Кумушки, и в то же время остается для нас актером.

Теперь уже актер Головин в костюме Брата Гильбера оказывается в роли аккомпаниатора, став барабанщиком. Вот он расхохотался, услышав признание Молодой жены в верности своему Старому мужу. И снова это лишь один из вариантов восприятия эпизода. Ничто не мешает нам видеть за барабаном и Брата Гильбера, от души хохочущего над происходящей семейной сценой. А может быть, и актер Головин, остающийся в костюме Брата Гильбера, и Брат Гильбер одновременно смеются над происходящим на сцене. Возможна, как и в предыдущих случаях, комбинация всех перечисленных вариантов. То есть опять возникает мерцание смыслов.

Дальше. Осознав ситуацию, в которой он оказался, Старый муж возвращается в очередной раз на помост с черным лицом «под Отелло». Но этим открытая насмешка театра над самим собой не завершается. «Я весь в дерьме», — формулирует свое положение старик и снимает при этом грязь с лица. Но одновременно снимает грим актер Вассербаум. Перед этим именно он, загримированный, только что ловко запрыгнул на помост и затеял эту насмешливую игру в наивное театральное преображение, а теперь вот продолжает ее.

По окончании первого анекдота ни кто иной, как актер Головин выкрикивает: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”». Такое напоминание звучит неоднократно по ходу спектакля, опять же впрямую декларируя принцип открытой театральной игры.

Кроме того, анекдоты перемежались танцевально-песенными интермедиями, каждую из которых предваряло специальное объявление: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке» или: «А сейчас песенка о добродетельной пастушке». Интермедии исполнялись на авансцене всеми участниками спектакля. В них актеры так же весело смеялись над представителями рода человеческого, от которых не отделяют и себя, что подтверждает, например, следующий за первой песенкой эпизод.

В нем на сцену выбегают двое актеров, Игорь Головин и Михаил Вассербаум, с книжками в руках, усаживаются на авансцене и, поплевывая время от времени на пальцы, перелистывают страницу за страницей, не в силах оторваться от написанного. Они то заразительно смеются, то не менее заразительно плачут.

Наконец, найдя в книге то, что сейчас же стоит разыграть перед нами, актеры объявляют: «презабавный фарс — “Слуга и портной”», и вслед за тем начинается следующая история.

В ней опять участвуют не только собственно персонажи фарса. Например, актер Головин в те моменты, когда он не занят непосредственно в разыгрываемой истории, играет на барабане, аккомпанируя коллегам, исполняющим роли героев анекдота. В финале же фарса актер Вассербаум на наших глазах выходит из роли Подагры, снимая с себя резиновую шапочку своей героини. Мучения закончились, и Подагрик в исполнении Сергея Бызгу восклицает: «Слава Богу!» Но можно увидеть в этом и сочувствие по отношению к своему герою самого актера, уже отыгравшего роль. И — двух сразу: и актера, и его персонаж. Или снова — все три варианта одновременно?

Эта особенность игры наблюдается и в третьем анекдоте спектакля. Всюду актер выступает либо как таковой, либо, если он в роли, то одновременно и вне ее.

Понятно, что и здесь под словом «актеры» имеются в виду образы актеров, также являющиеся сценическими созданиями, как и персонажи, то есть второй ролью, которую играет каждый реальный актер театра «Фарсы».

И ритм спектакля возникает в повторяющемся по ходу действия чередовании двух рядов героев спектакля, актеров и персонажей, и сопоставлении тех и других, которые то контрастировали друг с другом, то обнаруживали сходство. Так выявлялась смыслообразующая функция ритма спектакля, который оказывался именно целым, а не совокупностью нескольких разыгранных историй. Сопоставлялись театр и жизнь. Театр оказался представлен здесь и в своем бесшабашном озорстве, и совсем иной гранью: созидающим актера как человека-творца. А жизнь — со свойственными ей страстями, хотя и в озорном, фарсовом ключе.

В качестве еще одного примера сошлемся на прежде рассмотренный нами спектакль, «Вохляки из Голоплеков». Его ритм возникал в постоянном соотнесении русских и «испанских» сцен, сна и яви, уподоблении их друг другу, обнаруживая в «сонном мечтании» существо вохляковской жизни. Так происходило становление спектакля как целого.

 

15.

Предлагаемые этапы анализа являются ориентировочными и призваны указать на существенные смыслообразующие уровни и способы организации спектакля. Очередность стадий исследования может варьироваться. Сами они редко осуществимы по отдельности и могут соединяться в различных сочетаниях. То и другое определяется индивидуальной логикой, способом мышления анализирующего.



 

АНАЛИЗ ДРАМЫ. ЖАНРЫ

А.В.Сергеев

Объектом анализа по-прежнему остается пьеса. Однако в этом семестре меняется предмет исследования: в центре внимания семинара должна оказаться жанровая природа и жанровая специфика разбираемых драматических произведений.

На вводном занятии необходимо объяснить студентам, что жанр — неотъемлемая характеристика драматического текста, что вне жанровых законов никакая пьеса существовать не может. Однако при этом нужно оговорить, что в современной науке единого, универсального понимания, и тем более определения, жанра не существует. Жанр — сложная категория. Ее сложность заключается в том, что она, во-первых, затрагивает и включает в себя различные, разноуровневые составляющие драматического произведения — тип и структуру персонажей, тип и развитие коллизий, характер действия, композицию текста и т. д. Во-вторых, жанром определяется тип условности пьесы, т. е. своеобразный художественный закон, по которому одни события, сколь бы нереальными они ни казались с точки зрения житейской логики, в пьесе происходить могут, а другие — нет. Этот художественный закон не только определяет всю поэтику пьесы, но и служит основанием для ее восприятия читателем — жанр устанавливает связи между текстом и его реципиентом. Исходя из этих двух пунктов, можно заключить, что жанр для каждой пьесы — категория индивидуальная. Однако анализ жанра осложняется еще тем, что жанр в то же время — категория общедраматургическая. В определенном смысле жанр предшествует пьесе: жанр водевиля обязывает автора строить драматическое действие на музыкальном контрапункте куплетов, а жанр комедии — на несоответствии, например, героя и поставленных перед ним задач. На протяжении всей истории театра вплоть до конца XIX века жанр был категорией, объединяющей драматические произведения в группы — комедии, трагедии, мелодрамы, моралите и т. д., — соблюдение законов жанра было обязательным условием, гарантирующим изначальную (до пьесы) договоренность автора и читателя/зрителя о типе и характере условности в пьесе. В XX веке ситуация заметно изменилась: вплоть до наших дней наблюдается тенденция к размыванию жанровых границ и жанровых характеристик как общедраматургических категорий и к индивидуализации жанра. Современные жанровые определения — «Нечто вроде комедии», «Сны», «Удивительная история» и т. п. — призваны не включить, а наоборот исключить драматическое произведение из какого бы то ни было жанрового ряда.

Можно сказать, что в первом семестре анализировалась механика драмы, у студента вырабатывался взгляда на пьесу как на целое, элементы которого связаны между собой по законам драматического действия. Во втором семестре студенту предлагается осознать, что пьеса — вся и в своей совокупности — сделана драматургом. Однако его авторская воля не абсолютна: драматург, как любой художник, принадлежит художественному миру своей эпохи, заключающему художника в границы определенной эстетической системы. Выявление соотношения авторски-индивидуального и исторически-обусловленного в конкретном драматическом тексте — одна из стоящих перед студентами задач. Из этого однако не следует, что для написания работы студенту необходимо освоить специальную литературу. Общие представления о том или ином периоде развития драмы студент уже получил, во-первых, на лекциях по истории театра (вплоть до эпохи Просвещения, включая лекции второго семестра), и во-вторых, он уже обладает общими представлениями о различных исторических типах Действия. Недостающая информация может быть восполнена руководителем семинара в процессе занятий.

При анализе жанра необходимо исходить из того, что он является не столько определением характера действия (веселое или грустное), сколько системой структурных связей пьесы, т. е. величиной, предписывающей тип и меру условности, способ строения героев и способы их самовыражения, соответствие или несоответствие героя обстоятельствам и целям, наконец, сам выбор фабулы и приемы, организующие ее в сюжет. Соотношение сюжета и фабулы предлагается понимать в традиции формальной школы: фабула — это то, «что было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом читатель» (Б. В. Томашевский). Понятно, что «на самом деле» ничего не было, а часто и не могло быть. Поэтому определение Томашевского в части фабулы может быть переформулировано: фабула — это события в их линейной, причинно-следственной связи.

Вдумчивое и многократное чтение текста пьесы должно быть направлено на выявление художественной специфики произведения. Студенту необходимо поставить перед собой задачу разглядеть в пьесе все те особенности, которые определяют художественное своеобразие пьесы. При всей своей глобальности эта задача на начальном этапе работы может быть переведена в простое выявление художественных приемов, благодаря которым персонажи и события выглядят «не так, как в жизни». Вообще, для осознания феномена художественного произведения, феномена его «сделанности» автором, для преодоления школярских представлений об искусстве как «зеркале» жизни полезно поверить художественный текст житейской логикой. Тогда сразу станет понятно, что в жизни люди не изъясняются стихами, не проявляют фантастической доверчивости, не разговаривают с призраками, что вероятность четырех одновременных смертей стремится к нулю, и что превращение врага королевства в преемника традиции также фантастично. Однако все это есть — в трагедии «Гамлет». Выявление этих и подобных им приемов — первый шаг на пути постижения жанрового своеобразия пьесы.

Второй шаг — обязательный анализ пьесы, навыки и методологические основания которого студенты получили в первом семестре. Необходимо проанализировать Действие и, если оно движется путем конфликтных столкновений, выявить тип конфликта.

Третий шаг — соотнесение выявленных художественных приемов с композицией Действия: студенту предстоит понять, как тот или иной прием работает на проявление или обострение конфликта, как он меняет ход Действия, как он характеризует отдельных героев, взаимоотношения между ними и мир пьесы в целом, и, наконец, как он работает на проявление общего художественного закона, которому подчинена вся пьеса целиком.

Жанровый анализ не может обойти коренящееся в основании пьесы противоречие. Например, в «Эдипе» Софокла — это противоречие свободы и воли человека с самим Роком. Такое противоречие заложено в мироздании пьесы и не имеет разрешения. Неразрешимость коллизии — признак трагедии. Однако такое противоречие не обязательно должно находиться между человеком и внеличными силами. Уже в античной трагедии Еврипидом был предложен другой тип трагического — противоречие внутри самого человека, в его природе: Федра влекома к Ипполиту и Федра осознает недопустимость своей страсти, как человек она не смеет желать юношу, и как человек она не может его не желать. Такой тип трагического противоречия воспримут и французские классицисты, сформулировавшие трагический конфликт как конфликт между долгом и чувством. А у Пушкина в «Борисе Годунове» обнаруживается столкновение человеческого стремления к власти с христианской моралью, преодолеть которое человек не в силах. В любом случае, для трагедии характерна неразрешимость конфликта. Однако она не является единственным условием трагедии. Не менее существенно соответствие героя обстоятельствам. Так, трагедия об Эдипе или о Гамлете становится трагедией благодаря масштабу главного героя — нечеловеческая воля, глубина постижения мира делают его сопоставимым по силе Року или Времени.

В противовес трагедии комедия характеризуется комическим несоответствием: «пустышку» принимают за важного чиновника из Петербурга, Амфитрион Мольера пытается навести порядок в мире, разлад которого определен высшими силами, а «умирающий» Аргон на самом деле мнимый больной. Вообще, комедия часто доводит комическое несоответствие до мнимости самого противоречия, лежащего в основе пьесы. Например в «Ревизоре» Н. В. Гоголя основная коллизия строится на том, что чиновники во главе с Городничим принимают Хлестакова за ревизора. В «Тартюфе» Ж.‑Б. Мольера заглавный герой вводит в заблуждение двух персонажей — Аргона и г‑жу Пернель, но этого оказывается достаточно для возникновения драматического напряжения. Комедийный конфликт часто разрешается при столкновении героя и предлагаемых обстоятельств. Именно в реализации конфликта мы осознаем глубочайшую пропасть между ожиданием и реальными свойствами объекта. По мере развития действия происходит «распутывание узлов», приведение к норме несоответствий, разоблачение обманов и недоразумений. Таким образом, перипетия или перелом от счастья к несчастью в комедии должны вызывать и удовлетворение, и смех. И этот перелом должен все расставлять на места. Как например, полный крах всех намерений Гарпагона в «Скупом» Мольера приводит ситуацию пьесы в равновесие (и скупость, и брачные намерения Гарпагона благополучно нейтрализованы) и ее действие исчерпывается.

Однако не стоит абсолютизировать роль противоречий в формировании жанра. В конце концов, мировая драматургия полна примерами, когда неразрешимое противоречие вдруг разрешается богом из машины и только после этого предстает мнимым. Есть и примеры тому, что фундаментальное противоречие не снято, благополучно разрешена только коллизия, но это не мешает пьесе быть комедией. Например, «Собака на сене» Лопе де Веги. Положение Дианы весьма сходно с коллизией Федры. Финальное соединение влюбленных оказывается возможным при условии, что «никто, конечно, не выдаст тайну Теодоро», — противоречие не снято. А между тем, это комедия. Различия Федры и Дианы — не в героинях и не в испытываемых ими противоречиях. Они — в предмете их чувств. Трагическая коллизия Еврипида поддерживается обетом Ипполита, а комедийная Лопе де Веги — ответной любовью Теодоро. Значит, в формировании жанра существенную роль играет сюжет. Часто в высокой комедии может быть создана видимость разрешения коллизии, как, например, в «Ревизоре», где интрига «Хлестаков-ревизор» разоблачается полностью, а другая — «чиновники-взяточники» — вообще не разоблачена, и только в финале есть намек на ее возможное разрешение. Можно вспомнить и остроумное замечание Э. Бентли о том, что иногда в комедии занавес падает раньше, чем герои осознают мнимость разрешения противоречий. Например, внезапное соединение Виолы и Орсино, Оливии и Себястьяна в развязке «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Необходимо иметь в виду, что между сюжетом и жанром существует взаимовлияние: как сюжет формирует жанр пьесы, так и выбранный жанр определяет сюжет. Обрабатывая одну и ту же фабулу в разных жанрах — трагедии и драме, — Софокл и А. Жироду получили сильно разнящиеся сюжеты «Электры», а А. С. Пушкин развернул легенду о Дон Жуане в трагедию.

Рассмотрим для примера сюжет «Царя Эдипа» Софокла и зададимся вопросом: как в этом конкретном случае сюжет определяет жанр трагедии?

Фабула трагедии идентична мифу: фиванский царь Лай, опасаясь исполнения пророчества, избавился от своего малолетнего сына Эдипа, отдав его пастуху, который должен был мальчика убить. Но пастух отдал Эдипа другому пастуху, отнесшему ребенка в Коринф, где тот попал в царский дом и вырос наследником престола, не знающим правды о своем происхождении. Получив предсказание о том, что ему суждено убить отца и жениться на матери, выросший Эдип бежит из Коринфа в Фивы. На дороге он встречает своего отца Лая, которого не узнает. Поспорив с Лаем, Эдип убивает его. Дале на пути в Фивы Эдип совершает свой подвиг — разгадывает загадку Сфинкс и освобождает город от чудовища. По прибытии в Фивы Эдип от благодарного народа получает царскую власть и жену прежнего царя Иокасту, свою мать. (Несмотря на то, что трагедия Софокла начинается после этой части мифа, она также входит в фабулу, на что необходимо обратить внимание студентов). По прошествии лет Фивы подвергаются страшному испытанию чумой. Оракул возвещает, что кара будет снята, когда город избавится от преступника. Эдип принимается за расследование и поиск виновного. Появившийся Вестник, сообщает Эдипу о смерти его приемных родителей в Коринфе и раскрывает ему тайну его усыновления. Стремясь дознаться правды, Эдип разыскивает пастуха, получившего его еще ребенком от Лая, и узнает, кто же его настоящие родители. Иокаста постигшая произошедшее с ней, вешается, а Эдип ослепляет себя и покидает Фивы.

Внимание студентов необходимо обратить на то, что часть событий фабулы Софоклом не разворачивается. Так, вся предыстория воцарения Эдипа становится понятна по ходу трагедии из высказываний самого Эдипа, Иокасты, сообщения Вестника и рассказа Пастуха. Однако совершено очевидно, что возникающие не в хронологическом порядке эти события оказывают влияние на ход действия. С другой стороны, в трагедии есть важные события, фабулой не предопределенные. К таковым относятся первый и второй эписодии — сцены Эдипа с Тиресием и Креонтом. Обе эти сцены не влияют на развитие фабулы. Уже в этих двух моментах отчетливо видна воля драматурга, разворачивающая миф определенным, авторским образом.

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...