Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 4 глава

Обращаясь к чеховской драме, студент должен понимать иную роль фабулы в действии пьесы, где «традиционно решающие события (выстрелы, супружеские измены и т.п.) ничего не решают» [35], кроме того фабулы подобных пьес – «паутины», они содержат не две, а несколько развивающихся линий, сопоставленных сложнейшим образом.Как справедливо отмечал Владимир Набоков, Чехов практически «…сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности…»[36]. Тем не менее, и здесь выявление внешних перемен в каждой из фабульных линии может оказаться полезным для поиска внутреннего единства пьесы. Известен стреллеровский пересказ «Вишневого сада», сделанный по линии событий, связанных с куплей-продажей имения. Четыре действия фиксируют стадии этого процесса: сначала сад выставлен на торги, которые назначены на 22 августа, затем имение собирается купить богач Дериганов, в третьем действии Сад покупает Лопахин, в четвертом Сад продан, в саду стучат по дереву топоры[37].

Несмотря на то, что сам по себе это пересказ внешних событий как будто не затрагивает существа пьесы, он, тем не менее, выявляет линию внешних перемен, влияющую на существование всех ее героев. А это, в свою очередь дает ключ к поиску сходных проблем персонажей и далее - объединяющих принципов, на которых строится действие этой чеховской пьесы. То есть, для того, чтобы выявить объединяющие принципы, образующие действие, бывает полезно пересказать все линии ее фабулы, обращая внимание на перемены, произошедшие в каждой их них.

Из работы студентки С. по пьесе М. Горького «На дне»: «В пьесе несколько линий: Барон и Настя, Клещ и Анна, Квашня и Медведев, Коростылев-Василиса-Пепел-Наташа, линия Сатина, линия Бубнова и др. Существует в пьесе и интрига, которая затрагивает только одну из линий, но вокруг нее как будто «нарастают» и другие события пьесы». Кратко пересказав интригу, студентка приходит к выводу, что «пересказ интриги не исчерпывает даже и половины событий пьесы и никак не определяет ее своеобразие, не говоря уже о том, что эта линия исчерпывается уже в конце третьего действия, а их всего четыре». Сделав попытку краткого изложения других линий пьесы, автор работы обнаруживает, что «почти каждая из них испытывает влияние Луки, за исключением линий Алешки и Медведева-Квашни, но эти линии испытывают влияние линии интриги (Коростылев-Василиса-…), на которую Лука оказывает воздействие, а значит косвенное влияние Луки есть и тут. В финале пьесы Квашня оказывается фактической хозяйкой ночлежки, а Медведев, ее сожитель, теряет свою должность и сидит при ней, то есть эта линия как будто подхватывает линию прежних хозяев, которых здесь уже нет и не будет». Как мы видим, важное наблюдение о связи прихода Луки и со сменой хозяев ночлежки сделано уже на этапе анализа фабулы. Таким образом, и здесь выявление внешних перемен оказалось полезным для поиска внутреннего единства пьесы.

 

Наиболее сложными для анализа в этом смысле становятся драмы абсурда; надо помнить, что в этом случае цепь внешних событий может вообще не отражать специфику действия, такая драматургия подчас сознательно отрицает аристотелевские построение фабулы, а течение действия не содержит классического перелома, а потому, не следует искать ключи к пониманию подобных пьес в дотошном исследовании фабулы. Именно на примере таких пьес, а разбирать их лучше в конце семестра, студентам предлагается уяснить, что отсутствие аристотелевской перемены вовсе не означает, что в пьесе нет действия.

Весьма любопытен в этом отношении вот какой исторический пример. Увидев первое представление пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», один из столпов французского «нового романа» Ален Роб-Грийе сделал попытку изложить фабулу этой пьесы:

«На сцене два человека, без возраста, без профессии, без семейного положения. <…> Вот один снимает обувь; другой рассуждает об Евангелиях. Они съедают одну морковку. <…> Они смотрят направо и налево, делают вид, что уходят, расстаются и неизменно возвращаются, все время находятся рядом, посредине сцены. Им нельзя куда-либо уйти: они ждут некоего Годо, о котором также ничего не известно, кроме того, что он не придет, -- это, по крайней мере, ясно всем с самого начала.

Так что никто не удивляется, когда какой-то мальчик (Диди, правда, кажется, что он уже видел его накануне) приносит им следующее послание: «Господин Годо сегодня не придет, но завтра он придет наверняка». Затем свет быстро убывает, наступает ночь. Двое бродяг решают уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но не двигаются с места. Занавес опускается.

Перед тем появлялись, чтобы внести разнообразие, два других персонажа: Поццо, человек с цветущим видом, ведет на поводке своего слугу Счастливчика, совсем развалюху. Поццо сел на складной стул, съел куриное бедрышко, выкурил трубку, затем занялся высокопарным описанием сумерек. Счастливчик, повинуясь приказанию, выполнил несколько прыжков, изображающих «танец», и пробормотал с умопомрачительной быстротой невнятный монолог, состоящий из заиканий и бессвязных обрывков. <…>

Действие второе: наступило завтра. Но действительно ли это – завтра? Или послезавтра? Или это уже происходило раньше? Во всяком случае, декорация осталась той же, за исключением одной детали: на деревце теперь три листика.

Диди поет песенку: собака украла сосиску, ее убили, а на могиле написали: собака украла сосиску… Гого надевает ботинки, съедает одну редиску и т.д. Он не помнит, что уже приходил сюда.

Возвращаются Поццо и Счастливчик. Счастливчик – немой, Поццо – слепой и ничего не помнит. Тот же мальчик возвращается с тем же посланием: «Господин Годо не придет сегодня, он придет завтра». Нет, ребенок не знает этих бродяг, он нигде их прежде не видел.

Снова наступает ночь. Гого и Диди охотно бы повесились – ветки дерева, пожалуй, достаточно прочны, но, к несчастью, у них нет веревки. Они решают уйти и вернуться на другой день. Но не двигаются с места. Занавес падает» [38].

Изумление Роб-Грийе и первых зрителей пьесы было вызвано тем, что на протяжении трех часов зритель имеет дело с фабулой, «сотканной из пустоты». Эпизоды пьесы не вытекали один из другого, пьеса могла быть закончена в любой момент, а могла продолжаться еще сутки. Далее Роб Грийе делает попытку изложить фабулу кратко: «двое бродяг ожидают у дороги Годо, и тот не приходит» [39]. Но и краткий пересказ не дает ключа к ответу на вопрос, в чем же все-таки состоит перемена … Вопрос, над которым бьется один из первых зрителей «В ожидании Годо», прост: «Сказать, что там ничего не происходит, – значит сказать мало», а вместе с тем, «На протяжении трех часов пьеса держится без единого спада» [40].

Едва ли студенту стоит повторять отчаянный опыт писателя, ища ключи к пониманию пьесы абсурда в исследовании ее фабулы. Однако важно здесь именно то, что при кратком пересказе можно заметить, что фабула пьесы никак не соответствует золотому правилу Аристотеля: «тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий … может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» [41]. Никакой перипетии фабула пьесы Беккета не содержит. И такого вывода вполне достаточно на этом этапе анализа.

Но крайне важно, что пересказывая фабулу «В ожидании Годо», Роб-Грийе отмечает, что территория, на которой находятся персонажи - сцена. Такое обнажение театральной условности заложено во многих пьесах ХХ и ХХI вв. И если, излагая фабулу «Бесприданницы» А. Островского, студент имеет право написать: «Действие пьесы происходит в городе Бряхимове», то, разбирая логику поведения героев «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта или «Жаворонка» Ж. Ануя, следует учесть, что действие пьесы происходит «на сцене», то есть условность сценического существования «вмонтирована» в фабулы этих драм, что и подчас буквально влияет на ход событий, как например, в «Жаворонке», когда актер, играющий Бодрикура предлагает заменить сцену сожжения Жанны пропущенным эпизодом ее коронации, актеры так и поступают, заканчивая трагическую пьесу не эпизодом мучительной смерти, а сценой наивысшего торжества героини.

Часть 3.

«Фабула, с ее нетерпимыми претензиями на главенство, и на самом деле может быть в спектакле удалена от его смысловых центров»[42]. Нечто подобное можно было бы сказать и о драме. И следующий этап анализа пьесы должен выявить невидимые, скрытые от непосредственного наблюдения, но вполне доступные анализу импульсы, в результате которых и происходят перемены. При любом типе драмы аналитические усилия студента на этом этапе работы должны быть направлены прежде всего на поиск противоречия как источника действия.

В пьесе должна быть обнаружена коллизия – драматургическая ситуация, чреватая противоречиями, нестабильная, вынуждающая персонажей стремиться изменить ее, участвовать в ней, принимать решения, совершать выбор, для того, чтобы создать иную, новую ситуацию. Коллизия должна быть рассмотрена как с точки зрения взаимных отношений между персонажами, так и с точки зрения их внутренних проблем или отношений с вне-личностными категориями (среда, время, смерть и т.п.).

Первоначальная или исходная коллизия- та ситуация, в которой мы застаем мир пьесы в момент поднятия занавеса – как бы «заводит» механизм ее действия. При анализе исходной коллизии нужно предельно обнажить противоречивость изначальных ситуаций в пьесе, исследовать, где истоки самой коллизии. Формируется ли она за пределами пьесы или же рождается отчасти прямо на наших глазах? Попадают в нее герои или же они ее сами создают? Воспроизводится ли эта коллизия далее, несмотря на все усилия персонажей ее преодолеть?

Анализ исходной ситуации студент производит на основании знания всего дальнейшего хода ее событий. Так, пытаясь объяснить необузданность, проявленную королем Лиром в сцене раздела королевства, Б.О. Костелянец ищет ее истоки в четвертом действии «Короля Лира». «Когда … обезумевший, больной Лир спит в палатке Корделии, она просит богов: “Настройте вновь разлаженную душу”. Корделия понимает состояние Лира. Но не относятся ли эти ее слова о разлаженной душе к давней ситуации в тронном зале? С душевным разладом король уже тогда вошел в этот зал. К отречению он приступил в напряженном состоянии и с меньшей уверенностью, чем ему казалось. Вполне ли он был убежден в своем праве на отречение? <…> Разумеется, вспышки гнева, агрессивность, ожесточение (мечом король угрожает Кенту) стимулированы своеволием Корделии и Кента. Однако глубинная суть чудовищной ситуации определяется состоянием короля, изначально раздвоенным. Разлаженную душу разделяют противоречивые стремления». Дальнейший анализ исходной коллизии выводит исследователя на формирование главного противостояния в пьесе: «…наиболее резко они обнаруживают себя в своеволии, присущем не только королю, но и всем действующим лицам трагедии. <…> По-разному своеволие сказывается в мировосприятии, в устремлениях … персонажей трагедии. <…> У Лира, как у Эдгара и Корделии, трагическое своеволие ведет к пониманию человека как существа творящего, созидающего себя. Правда, Эдгару и особенно Лиру это дается дорогой ценой. А у Эдмунда, герцога Корнуэльского, их приспешников безнравственное своеволие вырождается в произвол, чреватый безудержным, все более ужасающим свершением разрушительного зла.

В основе всего драматического процесса – от двухступенчатой завязки до двухступенчатого финала – острейшее противоборство столь разных своеволий»[43].

В одном случае реакции героев пьесы на коллизию могут привести к столкновениям и борьбе, тогда коллизия формирует конфликт и далее Действие пьесы движется путем конфликтных столкновений, результатом которых становится глобальная, часто катастрофическая, перемена.

Единый на протяжении всей пьесы конфликт предусматривает столкновение действующих сил или актантов. Гегелевская логика анализа действия в этом случае предусматривает выявление двух групп противоборствующих сил, каждая из которых обладает собственной целенаправленной волей, и только в этом случае такая оптика оказывается продуктивной. Действие в этом случае есть исполненная воля (Гегель). Высветление и разгадывание (интерпретация) целей, тайных и явных импульсов и желаний персонажей, нахождение принципов, объединяющих разных персонажей в единую группу актантов, а также мотивов их прямых или косвенных столкновений движущих сил в пьесе становятся содержанием этой части работы.

Из работы студентки К. о пьесе «Отелло»: «Что касается конфликта пьесы, то я его отношу к типу «человек – человек». Это означает, что в пьесе действуют личности разных свойств, и столкновения происходят на межличностном и внутриличностном уровне. В конфликт втянуты все действующие лица. Они сталкиваются из-за своих качественных (нравственных) различий. Возникают так называемые полюса конфликта, такие как «хитрость – простодушие», «жажда манипулировать – доверчивость». Полярными персонажами, как я думаю, являются Яго и Дездемона. Яго легко играет как на лучших чувствах людей, так и на их слабостях и манипулирует ими в своих интересах. А Дездемона, хотя ее характер и претерпевает изменения по ходу пьесы, всегда последовательно пряма и откровенна в своих словах и поступках, она честна сама и никого не подозревает в обмане. И самое интересное, что эти герои общаются непосредственно только в одной, казалось бы, не столь важной сцене.

В их диалоге в начале II акта, когда все прибывшие на остров ожидают появления Отелло, Дездемона просит Яго сказать ей что-нибудь в похвалу.

Яго

Красавица с умом тужить не будет:

Смекалка сыщет, красота добудет!

Дездемона пропускает колкость мимо ушей и продолжает расспросы. Диалог ведется в шутливом тоне, но Яго по сути откровенно излагает ей свою философию: всякий врет на свой лад. А Дездемона в шутку называет Яго дерзким и бесстыдным болтуном, но и по сути она не согласна ни с одним его словом. К концу их разговора Дездемона приходит к следующему выводу:

Дездемона

Как глупо! О худшей вы сказали лучше всего!

На том и расстаются. С этого диалога – столкновения взглядов – становится очевидным полярность этих персонажей. Противостояние Дездемоны и Яго существует в пьесе как мощная скрытая коллизия».

Важно учесть, что противоборствующие силы могут то «сшибаться», то противопоставляться, образуя единый поток действия. Говоря о развитии Действия в шекспировском «Лире» Костелянец отмечает необычное егопостроение:«Тут нет той непрерывной «сшибки» враждующих «характеров», которую многие понимали и еще понимают под конфликтом. Главные идейные противники Лир, отрекающийся от власти и Эдмунд, рвущийся к ней – вовсе не сталкиваются непосредственно. <…> Корделия противостоит Эдмунду не только идейно, но и спасая Лира, обрекаемого Эдмундом на изничтожение, и все же даже в финале непосредственно не встречаются, хотя их войска вступают в сражение.

Только в двух первых актах трагедии, когда старшие дочери и Корнуэл вытесняют Лира, конфликтующие лица сталкиваются впрямую, непосредственно, но более они и вовсе не сталкиваются. И здесь, как и во всех трагедии, конфликт строится на иного рода столкновениях – противоборстве принципов, идейных позиций»[44].

То есть, разбирая Лира, нам следует говорить о «различиях, доведенных до нравственного столкновения»(Барт) - то непосредственно в диалоге и в сцене, тоопосредованно,через последствия своих действий или через других персонажей. Специфику этой пьесы определяет и то, что сталкиваются (а равно и противопоставляются) в ней актанты произведенные «из одного и того же вещества»: все они люди, свободные личности, действующие по собственному усмотрению, но обладающие различными свойствами характера, разными морально-этическими свойствами или же исповедующие различные идеи.

В других типах пьес герой-человек может вступить в противоборство с актантами иного рода – надличностными силами (идеями) «которые, – по меткому выражению Брюнетьера, – и ограничивают и умаляют нас» – Волей Богов, «законом людей», средой, временем.

Если герои в пьесе действуют как единицы социума, вольно или невольно исповедуя один для всех «закон людей» («Социальная сила – «отчужденная» воля общества»), для студента продуктивно нахождение формулировки самого «закона», ценностных категорий или идей единых для объединенных «законом» персонажей. Надо помнить, что в таких пьесах персонаж может проявлять себя и как свободная личность и как единица социума, а противоречия между «отчужденной волей общества» и индивидуальными желаниями и чувствами героя создают для него внутренние коллизии, которые наряду с интригами и столкновениями подпитывают энергией механизм действия в такого рода драмах.

Из работы студентки И. по пьесе Лопе де Веги «Овечий источник»: «Конфликт этой пьесы своеобразный. Я считаю, что тип конфликта “человек–закон людей”, но сам “закон” формируется по ходу развития действия пьесы. Почему не “человек-человек”? На первый взгляд драматическое напряжение возникает между личностями: Командором и Королем, Командором и Лауренсией, Лауренсией и ее отцом и т.д. Но можно заметить, что основное противостояние Командора и крестьян из Фуэнте Овехуна формируется и развивается по ходу пьесы.

Рассмотрим, как развивается противостояние по линии «Командор–Фуэнте Овехуна». Сначала в деревне каждый сам за себя. Все вольны высказывать свое мнение, никто никому ничего не должен, каждый устанавливает сам для себя правила и законы. Единоличие и “своеволие” крестьян, связанное, как я уже писала с вопросом чести, которую каждый из персонажей понимает по-своему, проявляется в сцене между Лауренсией, Паскуалой, Фрондосо, Баррильо, Менго – каждый имеет свое мнение, и все держатся слегка отстраненно. Лауренсия – красотка злая – отрицает даже любовь, поскольку не хочет никакой зависимости от другого человека. <…> Но вот возвращается Командор, который тоже живет по своим правилам и законам чести и не намерен считаться ни с кем. То есть мы видим, что по типу личности Командор не слишком-то отличается от деревенских жителей. Но он – их начальник, он – Командор. И каждый житель деревни должен теперь считаться с его правилами. Внешне все так и происходит, жители воздают Фернану Гомесу почести в виде подношений (вино, мясо, птица, посуда и пр.), но напряжение создается потому, что им известно, что Командору нужна еще и красивая девушка и все знают, что скоро он начнет охоту на нее. Начало конфликта происходит, когда в лесу Командор встречает Лауренсию. Командор стремиться грубо овладеть ею, но Фрондосо успевает защитить ее, обратив Командора в позорное бегство. Тем самым Лауренсия и Фрондосо, волею обстоятельств, сами того не осознавая, связали воедино два “своеволия” против “своеволия” Командора. Следующим звеном, присоединившимся к “группе” врагов Командора станут Паскуала, Менго и Хасинта, поскольку их тоже коснулись жестокость и “своеволие” Командора. Желание Командора настоять на своем “своеволии” приводит к тому, что в кульминации пьесы все жители деревни объединяются одной идеей – избавить себя от “своеволия” Командора: Корабль разбит и больше нет терпенья! Таким образом, в пьесе формируется “закон людей”, с начала кульминации и вплоть до финала пьесы Фуэнте Овехуна действует как единый герой, состоящий из множества персонажей – жителей деревни, объединенных одной идеей, одним стремлением – cохранить свою честь. В сцене монолога Лауренсии каждый житель совершает драматический выбор: остаться одному, но подчиниться чужой воле или же влиться в бунтующую общность, чтобы отстоять право на личное “своеволие”.

<…> Сходные процессы происходят и во второй линии “Командор-Магистр-Король”. Здесь уже Командор желает объединения с Магистром Калатравы, чтобы отстоять свое “своеволие” от посягательств короля дона Фернандо».

Самое важное на этом этапе разбора - установить, какого рода силы движут действие в пьесе, подчас это сделать не так-то просто.

Так, разбирая отличия расиновских пьес от трагедий античности, известный французский философ Ролан Барт подчеркивает: в античности Бог выступает как организатор трагедийного зрелища, этот реальный актант античной пьесы «обозначается именем “Судьба”». В трагедии Расина, напротив, «слово “Судьба” позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья … уклоняется решения от вопроса о чьей-либо личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отделяется от своей причины»[45]. То есть, поминутно проклиная или восхваляя Богов, взывая к Богам, расиновской «Федры» совершают свои поступки, исходя из собственных представлений, мыслей и страстей; именно люди, а не Боги являются актантами трагедий французского классицизма. Даже наличие реального вмешательства Посейдона в ход действия этой трагедии не должно никого смущать: наслав морского чудовище на Ипполита, Бог подобно Deus ex machina лишь «механически» исполнил просьбу Тезея, никак не влияя на его решение.

Уяснив противоречия, выявив действующие силы, сталкивающиеся и/или сопоставляющиеся в пьесе, студенту следует обратиться непосредственно к общему ходу Действия. На этапе четвертого, завершающего чтения пьесы предстоит осознать ее композицию. Говоря о внутренней композиции пьесы, чаще всего подразумевают три фазы развития действия. Внешняя композиция означает формальное деление пьесы на эпизоды и способ их сочленения, этой терминологии мы и будем придерживаться.

В пьесах конфликтного типа аналитический план хода Действия достаточно разработан: здесь имеет смысл определять главные этапы развития Действия, исходя из его трехчастности: завязка - та фаза действия, что началась с открытия занавеса, в этой фазе развития действия герои, реагируя на коллизию, втягиваются в него не на шутку. При определении кульминационной фазы – главного перелома действия надо помнить, что в этом событии как правило и реализуются изначальные импульсы персонажей и вся ситуация пьесы претерпевает необратимое усложнение, отражающееся на существовании большинства персонажей. После кульминационного – необратимого - перелома (часто необратимость складывается в результате нескольких переломов) героям уже невозможно вернуть ситуацию к первоначальной. При этом возникает принципиально новая коллизия, которая, побуждая героев действовать, переводит действие в стадию развязки. Однако простор для выбора у героев заметно сужается и из «царства свободы» они переходят, как правило, в «царство необходимости», обстоятельства доминируют над ними, ограничивая их волеизъявление.

В случае использования традиционной оптики столкновений студенту следует помнить, что итогом действия в трагедии или драме не может быть победа какой-либо из конфликтующих сторон. И говоря о развязке, студент должен показать, как вопреки стремлениям тех или иных героев или групп, осуществляются иные результаты (термин Гегеля) и каковы же они.

Разбирая «Лира», Костелянец так описывает кульминацию пьесы – сцену Бури: «Наступает момент, когда сознательные и подсознательные, безумные и разумные стремления короля сплетаются с исканиями другого лица – Эдгара, представшего перед Лиром не то юродивым, не то шутом, но вскоре возбудившего в нем желание «посовещаться».. В Томе король находит своего рода единомышленника, стремящегося порвать с прошлым ради иного образа жизни. Постижения Лира и Бедного Тома ведут к обретению искомых ими ценностей, что имеет важнейшее значение в становлении всей образно-философской системы трагедии. <…>

Расставшись с Лиром, Бедный Том на опустевшей ферме произносит своего рода итоговый монолог. В нем поражает сочувствие Лиру как «страдающему брату». <…> … идеи Эдгара, близкие христианским, им не усвоены, а постигнуты, выстраданы…

Знаменательно, что в монологе, имеющем важнейшее значение в кульминационном акте трагедии, слова сострадания к королю-брату своему перерастают в надежду на будущее в посюстороннем, а не в потустороннем мире… <…>

Так заканчиваются испытания Лира в степи, ставшей для короля своего рода чистилищем. Стихии вместе с ниспосланным ими Томом зародили в короле потребность в самоосуждении и самоочищении. Этот процесс получает завершение лишь в дуврских актах, призванных вплотную приблизить нас к художественно-философским проблемам, образно воплощенным в трагедии». Художественно философская проблематика пьесы наиболее явно «проявит себя» в трех основных моментах драмы: в начале Действия, кульминации и развязке. Находя и анализируя эти события, студент обязательно должен сопрягать их со смыслами, заложенными в пьесе. «Дифференцированную внутри себя определенность идеала, развивающуюся виде процесса»[46], -- Гегель и обозначает как действие.

 

Из работы студентки Т. об «Утиной охоте» А. Вампилова: «Завязка действия: на мой взгляд, это сцена получения Зиловым похоронного венка из рук мальчика Вити и последующий эпизод реакции Зилова на этот венок. Здесь в одной сцене сконцентрированы смыслы, принципиальные для этой пьесы. То, что мальчик – тезка Зилова – неслучайно, он словно бы сам себе принес это венок, сам поставил перед собой проблему. Главное: сразу же заявлена тема «живое-мертвое» – одна из ключевых тем пьесы. Факт получения венка неприятно поражает Зилова, его попытки отнестись к этому событию в ироническом ключе (первое видение похорон) терпят фиаско; венок не дает Зилову покоя, он заставляет его действовать на внешнем уровне – нервно названивать своим друзьям и одновременно на внутреннем – провоцирует воспоминания Зилова. <…>

Вплоть до кульминации идет нагнетание драматизма, показывающее нам все углубляющийся разлад Зилова с окружающими и самим собой. В сцене самоубийства оно достигает своего предела. Возникшее как логическое продолжение дружеской шутки с венком иронично-истерическое приглашение друзей на свои поминки вырастает в реальную попытку свести счеты с жизнью. Снова проигрывается мотив «живое и мертвое», но уже усложнено: появившиеся в дверях приятели отбирают у Зилова ружье, но по сути Саяпин и пришедший немного позже Официант ведут себя так, как будто Зилов уже мертв. Они претендуют на его имущество… <…> В результате происходит перелом и вектор воли Зилова оказывается перенаправлен: вероятно, он чувствует, что роль мученика – не его роль, возможно из малодушия, возможно от злости на приятелей Зилов отказывается от смерти ради жизни. Какова же реакция героя на этот отказ? И каково действие героя в дальнейшем?

Развязка остается неясной, здесь присутствует возможность нескольких трактовок. Есть ощущение, что он будет заново наводить сожженные мосты, ясно, что герой выбрал жизнь, и первое, что он делает в этой жизни – едет на охоту – именно туда, где для него бьют ключом настоящие чувства и настоящая жизнь. Ясно и то, что в этот мир жизни он отправляется вместе с Официантом – изначально чуждым этому миру жизни, враждебным ему, человеком, убивающим живое без волнения и без промаха, а значит, все свои противоречия герой уносит за рамки пьесы. Получается, что действие исчерпано, но реальной перемены в пьесе так и не происходит».

Процитированная работа интересна тем, что студентка, достаточно верно описав фазы формирования действия, его кульминации и завершения, не смогла сделать предположение о смысле, заложенном в развязке. Открытый финал, безусловно, дает простор для толкования, однако ответ на вопрос, кто поднимается с дивана – человек или «живой труп», готовый функционировать по законам мертвого ритуала, т.е. итог, к которому привел Зилова прожитый акт самоанализа, в работе следовало бы дать.

Пьесы, разбираемые в первом семестре, как правило, будут иметь трехчастную композицию. Это относится и к той, особой, категории драматических сочинений, где Действие осуществляется неконфликтным способом.

В том случае, когда активность воли проявляет лишь одна из противоборствующих сторон, выявлять конфликт как способ осуществления Действия в пьесе непродуктивно. Таковы, например, «Эдип-царь» Софокла или «Жизнь человека» Л. Андреева. У героев большинства чеховских пьес подчас вообще невозможно обнаружить активную целенаправленную волю, в иных случаях развитие исходной коллизии может и не привести ни к их активному противостоянию героев, ни к их качественно новому состоянию. Конечно, такие пьесы представляют особенную трудность для анализа, и тем не менее в рамках семинара следует разобрать несколько таких случаев. Именно здесь студент должен понять, что действие осуществляется не только посредством конфликта. Нельзя не согласиться с утверждением современного теоретика театра Ю.М. Барбоя: «…в драме, откуда конфликт перебрался на сцену, есть слишком много такого, что понятием конфликта можно описать только насилуя и драму и понятие. Таковы, с одной стороны, античные пьесы, где бесспорно только наличие коллизии, и с другой стороны, начиная с Чехова, едва ли не вся «новая драма» и множество связанных с нею пьес ХХ века. …. Ни «Прометей прикованный», ни «Три сестры», ни «В ожидании Годо» не держатся драматическим конфликтом, как его ни трактуй. Зато держатся сложным сопоставлением лиц или групп лиц, попадающих в одну и ту же ситуа­цию, понуждающую их выбирать свое поведение и в конечном счете себя и свою судьбу, - между собой и с другими, чаще всего безличными силами, которые вовсе не отличаются субъективной волей, направленной против героев»[47].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: