Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 11 глава

В разных типах театра режиссура выдвигает разные принципы композиции, разную драматургию спектакля. Сочетания и варианты бесконечны. Мы не можем исключать возврата в театр, хотя бы и в современном виде, например, композиционных форм мистерии или комедии дель’арте, представления в форме античной трагедии, возникновения на русской сцене представления в форме пекинской оперы, скоморошьей игры, буто или «театра жестокости», и все эти эксперименты потребуют драматургической самостоятельности режиссера. Как уже говорилось, каждый спектакль представляет собой уникальную структуру и уникальную модель композиции, более того, создание такой уникальной композиции является одной из задач режиссуры. Именно эту, уникальную композицию мы и должны описать. Бессмысленно выискивать в спектакле структуры, которых в нем нет и не должно быть или искусственно «подверстывать» действие к внеположным ему принципам. Напротив, если в спектакле не обнаруживается, скажем, причинно-следственной логики, если в нем нет «сквозного действия», значит, надо рассмотреть его в категориях театра синтезов, игровой структуры или авангарда. Профессионализм театроведа заключается в готовности выявить и описать разные языки театра, и даже не встречавшиеся ему раньше в театральной практике формы театра. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «позади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы, и должен быть готов работать в этой ситуации. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты», - понимал А.А.Гвоздев [106].

 

Действие как процесс

Уловив логику спектакля, законы его строения, нельзя на этом остановиться. Любой спектакль – не статика, а процесс. Режиссура выстраивает цепи в нарастании, изменении всех видов сценических отношений, в проявлении разного рода мотивов, воспринимаемых зрителями. Надо задуматься о мотивировках поворотных событий спектакля, о том, как театральными средствами готовятся существенные драматические изменения. Нужно выявить состав основных сценических событий и состояний театральной ткани (качеств течения действия), на которых строится действие как целостная система. Бывает, эти события выстраиваются в последовательность или в последовательности, бывает, чередуются монтажно, и могут нами осознаваться вместе, в осмысленном соотношении лишь после окончания сценического действия, и всё равно, на сцене они идут в определенном порядке. Это зоны и точки активного смыслопорождения, организованные как серия перемен.

Например, в «Трех сестрах» Станиславского от сцены к сцене менялось отношение всех Прозоровых к жизни, друг к другу, к другим действующим лицам, менялась степень активности их действий, тип эмоционального взаимодействия, костюмы, ритм существования, пластика, всё это сопровождалось изменениями в пространстве спектакля. Считается, что персонажи входят в сцену одними, а выходят из нее уже другими, изменившимися, иначе эта сцена в спектакле – лишняя. Другой пример: в «Идиоте» Г.А. Товстоногова можно было детально проследить, например, изменение состояния Мышкина-Смоктуновского, проходящего через человеческие страсти и изменения его отношений с Рогожиным-Е.Лебедевым.

Нарастания смысловых мотивов как бы просвечивают сквозь сюжетно-событийный слой спектакля. В любой (почти любой) постановке «Ревизора» Гоголя будет разыграна последовательность событий: «Я пригласил Вас, господа»; визит Городничего в гостиницу, позднее сцена вранья, сцены взяток, объяснения с Марьей Антоновной и Анной Андреевной и так далее. Будут произноситься реплики комедии, будет выполняться ситуативная схема. Но разная режиссура проявит разную связь между сценами, а внутри этих сцен – разную жизнь, разную философскую материю, разную психологическую экзистенцию, возможно, ближе к формам реальной жизни, а возможно, совсем далеко от них. Наша задача – увидеть логику и закономерности в тех формах и в той театральной субстанции, в которую превращается литературный текст, когда он становится процессом сценического действия. Вот, постановка «Ревизора», осуществленная Мейерхольдом, заканчивалась немой сценой, когда персонажи замирали в диких позах, и оставались в них (актеров подменяли деревянными куклами, актёры выбегали из-за своих деревянных двойников и, пробежав через зрительный зал, исчезали) – жизнь полностью покидала сцену, на ней воцарялось небытие. Но наступление этого небытия можно было обнаружить по ходу спектакля, начиная с первой сцены, когда чиновники еле двигались, еле говорили, потом вдруг, как механической энергией, заводились, и снова замирали, и часто принцип их движения не соответствовал живым закономерностям человеческого тела… Сопутствовал этому перемещению в небытие и сквозной мотив болезни, от манипуляций доктора Гибнера с Городничим и его приближенными в задымленной первой сцене, до буйного сумасшествия Городничего (на него надевали смирительную рубашку) и обморока Анны Андреевны (ее уносили со сцены как труп) в апокалиптической вакханалии после чтения разоблачительного письма Хлестакова в конце… От сцены к сцене развивался и еще один сквозной мотив постановки: болезненная поголовная эротомания, начинающаяся с соблазнения Анной Андреевной Добчинского, зашедшего на несколько минут передать записку от Городничего, и затем от сцены к сцене: видение Анне Андреевне толпы поклонников, воображаемое свидание Марьи Антоновны с кадетом; флирт Анны Андреевны с Хлестаковым в сцене вранья; постоянное присутствие при Анне Андреевне, (в эпизоде вранья у ее ног) некоего бессловесного мужчины; эпизод «Кадриль» с любовным бредом Хлестакова, томлением обеих женщин, в присутствии рокового Заезжего офицера, и в самом конце тоскливо-пронзительное пение-писк болезненно переросшей свой невинный возраст и несчастной Марьи Антоновны. Происходило усиление мотива через его возвращение, повторение и изменение в нескольких эпизодах спектакля. Режиссер ярко сценически проявлял среди тех энергий, которые ведут цивилизации к гибели, и сексуальные наваждения. Анализируя действие этого спектакля важно зафиксировать «клинические проявления» различных болезней человечества, нараставшие от сцены к сцене. Этот спектакль не подчиняется аритстотелевской логике единого однонаправленного движения действия. «Формально и внутренне отдельные сцены связаны между собой иными способами и ради иных целей, чем сохранение интриги, - признавал П.А.Марков. -- Разорванный на четырнадцать эпизодов спектакль разрывает и линию сюжета. Ни в коем случае не приходится говорить о ‘психологическом’ развитии действия; прямого хода между отдельными эпизодами нет, и они скреплены не столько единой линией действия, сколько единой тематикой» [107]. Но как видим, и в этом сюрреалистическом абсурдистском спектакле можно обнаружить закономерности движения драматических мотивов, развивающиеся в соответвтвии с театральным временем (хотя и не имеющим отношения к логике жизненного времени). Форма в театре процессуальна, и может быть описана только в динамике.

Развитие действия как нарастание его внутренних, субстанциальных мотивов можно обнаружить в разных видах театральной ткани, даже в авангардной постановке пьесы абсурда. Скажем, сценический текст "Лысой певицы", поставленной А.А.Могучим в Формальном театре (другой вариант в театре «Балтийский дом»), представлял собой, на первый взгляд, набор бессмысленных действий. Однако, вглядевшись в действие, можно было обнаружить проявленную во всей этой бессмыслице закономерность: дикую энергию, в которой эротическое напряжение смешано со звериной агрессивностью, в итоге - тотальное уничтожение. Какая-то непонятная возня постоянно происходила по всему видимому и невидимому игровому пространству. За пределами мрачного пространства - ничто, небытие, чернота остановившегося времени, и Туда как будто всматривались все действующие маски - мертвые лица - спектакля, прислушивались к звукам, которые могли бы донестись Оттуда. Почти весь спектакль лежал в гробу персонаж Брандмайор. Ионеско такое предполагал, наполнив пьесу словами о смерти и мотивами умирания. Но текст режиссера - действие видимое и слышимое. «Идея» драмы овеществляется действием: один из персонажей г.Смит застывал с открытым в ужасе ртом, закрывается надолго газетой и издавал устрашающий храп-рычание; болтовня г-жи Смит расходилась с движением её губ, воспроизводимая звукозаписью независимо от неё. Актеры менялись ролями. Из углубления в столе появлялась с цветочной корзиной на голове служанка Мери, переставая быть неодушевленной частью декорации, она каталась на роликовых коньках, ее рот и голос болтали что-то пустое, она грохотала какими-то предметами в темноте, а позже беспричинно и с остервенением остальные действующие "лица" запихивали ее тело обратно в стол. Супруги Мартены ползли по столу в замедляющемся, тянущемся темпе, их собачьи позы переходили в эротические, они совокуплялись со звериной агрессией, под бессмысленное словоизвержение, с ужасом на лицах. Постоянно что-то происходило за сценой, у зрителя за спиной, в невидимой или в неосвещенной части зала. В световой партитуре постепенно нагнетался красный цвет, который воздействует помимо разума. Ближе к концу объединенные остервенелым состоянием персонажи метались, разбирали декорации, заколачивали дверь для выхода зрителей, вылезали в окно и скрывались за углом дома, где игрался спектакль. Оставалось пустое замкнутое безжизненное пространство. Прочесть этот спектакль – означает зафиксировать связи, напряжения, мотивы и причины, которые закономерны и постоянны как источник драматической активности, даже если она находится вне всяких соотношений с жизнеподобием и если энергия этой драматической активности никак не выражена в фабульных события.

Действенный процесс в современном спектакле не бывает прямым, последовательным, однолинейным, происходящем в одной форме действия. Параллели и отступления могут вести действие вперед, помимо главного русла. Даже в ясном реалистическом спектакле не бывает так, чтобы все события и повороты отношений и событий, были сыграны с одной драматической силой, как одинаково важные. Всегда можно разглядеть моменты, особенно важные (и, хотя не всегда, можно объективно доказать их важность – мизансценически, ритмически, светом или музыкой подчеркнутую, окруженную эпизодами, сыгранными со снижением «тона», паузами, прямым драматизмом в актерском существовании). Важно отметить, где режиссер открыто «влезает» в драматургию, дополняя прямое течение фабулы своими элементами, микросюжетами. Например, в постановке «Вишневого сада» Джорджо Стрелер обыграл «детскую», в которой проходит первое действие пьесы: немолодые Гаев и Раневская усаживались на детские стулья, за детский столик, пили кофе из игрушечных чашечек, и использовали другие увеселения младшего возраста – пищалки и прочее. Когда Гаев произносил монолог, обращенный к шкафу, он задевал дверцу и вываливалась гора предметов детской жизни, в частности паровозик, который проезжал по сцене, и это было сильнейшим ностальгическим аккордом в течении действия. Так режиссёр формировал свой действенный сюжет, который и был его прочтением существа драматических отношений.

Во «Взрослой дочери молодого человека» А.А. Васильева был момент, когда бывшие однокурсники встречались дома у одного из них, и готовясь к вечеринке в кухне, молча от неловкости, долго резали овощи для салата, в это время по радио, включенному в этой кухне, диктор старческим серьезным голосом, долго и монотонно читал длинную программу передач на день (план абсурда), актерам были даны только некоторые микрореакции, притом, поверхностные (смущение), действие, как будто отсутствовало несколько минут (а это огромный отрезок сценического времи), а на самом деле, внутренне действие было напряжено до предела, потому что происходила внутренняя пристройка в прошлом очень близких, в настоящем совершенно чужих людей, которые не общались около двадцати лет. Может быть, за эти минуты были прожиты эти 20 лет в обратном движении. И позднее в спектакле действие сюжетное несколько раз прерывалось танцами действующих лиц, которые именно в эти моменты переходили в другую плоскость своего существования, в ту прошлую жизнь, которая ими в реальности бесповоротно утрачена. Значит, анализируя этот спектакль, надо найти закономерности развития действия, учитывая выходы из той ткани, которая описывается в категориях слов и событий. Предметом исследования будут не только события из жизни действующих лиц, но и сценические отступления, которые режиссер решил вставить в тот или иной пункт течения спектакля. В данном случае сюжетная «поверхность» значит гораздо меньше, чем театральные отступления от неё.

Если в «Гамлете» Ю.Любимова В.Высоцкий (или заглавный герой, надо еще разобраться) поёт под гитару нечто непредусмотренное Шекспиром, значит, это важно, причем, важно именно в этот момент спектакля, спетое именно таким образом. В хорошей режиссуре всё со всем связано.

Структуру спектакля на всех уровнях мы воспринимаем не как статичную, а как динамическую, и следовательно, изучаем эту динамику.

 

Пространственная организация спектакля

Жизнь спектакля в пространстве имеет три условно разделяемые и глубоко связанные между собой составляющие: сценография, мизансценические закономерности, пластика актеров. То, что можно считать «содержанием» спектакля живет и реализуется в определенном пространстве. С самого начала истории режиссуры пространственная концепция относится к главным принципам организации спектакля, и если в каких-то случаях эту концепцию выдвигает театральный художник, значит, он присваивает себе важные функции режиссера. (Станиславский давал совершенно конкретные указания В.А.Симову относительно расположения планов действия в самых первых спектаклях МХТ, художник эстетически «заполнял» эту принципиальную схему; также и Мейерхольду принадлежат пространственные решения его постановок, художники лишь технически воплощали их, по выражению Г.В.Титовой, Мейерхольд рисовал в пространстве сцены телами актёров). Сфера пространства относится к сценической драматургии спектакля.

В работе о режиссуре спектакля должны быть подробно проанализированы пространственные аспекты образа спектакля и драматического действия. Важно выяснить, является ли то, что находится на сцене и окружает актеров лишь декорацией, оформлением, от которого действие идёт независимо, или же действие вписано в сценические формы, объемы, материал, и имеют смысловые значения все пространственные категории, цвета, плотность, расположение объектов на площадке. Пространство создает обстоятельства действия, порождает его атмосферу, организует метаморфозы места действия и смысловых планов, объясняет сюжет – всё это должно быть подробно объяснено. Еще более важно подробно показать, как актеры обыгрывают элементы пространства, как вступают с ними во взаимодействие, и как от этого рождается новый смысл и элементов пространства, и актерского действия (вспомним феномен обыгрывания актерами беспредметой конструктивистской постройки и рождение её «содержания»). Нужно зафиксировать эволюцию пространства в процессе развития драматического действия. Нужно попытаться понять пространственный образ в его конкретном (изобразительном) и образном (метафорическом) значении, предполагая разные возможности интерпретации иносказания. Особый аспект пространственного решения спектакля – световая партитура, часто она бывает очень содержательна, поскольку может создавать сильные смысловые акценты, может связывать визуальные образы между собой, переводить их с одного языка (например, жизнеподобного) на другой (например, фантастический), может объединять элементы сценографии и актеров в единую визуальную фактуру, может сообщать спектаклю динамизм сценических перемен.

Понятие «мизансцены» в русском театральном лексиконе начала XX столетия было синонимом режиссуры (во французском языке это слово и означает «режиссура»). Теперь ясно, что искусство режиссера далеко не ограничивается размещением актеров в пространстве и руководством их перемещениями. Понятие «мизансцена» как таковое для современного театра можно считать частным, несколько условным. Конечно, спектакль не есть переход из одной мизансцены в другую. И все же в отличие от случайного положения действующих лиц в пространстве, с мышления мизансценой начинается перевод литературного или жизненного материала в произведение театра, перевод словесной структуры – в театральную. В некоторых случаях режиссеры фиксируют образные пластические акценты. И эти моменты, обычно эффектные, выразительные, наполненные смыслом, часто иносказательные и многозначительные, мы должны запомнить, понять их значение, они -- «восклицательные знаки» режиссуры (не случайно Станиславский часто группировал трех сестер рядом, не случайно Мейерхольд усадил тщедушного Хлестакова на огромный диван, а толпу чиновников заставил в эпизоде «Толстобрюшки» стоять). Вообще же, справедливо говорить о мизансценическом языке спектакля, или о его мизансценических закономерностях, а не об отдельных мизансценах. В работе о режиссуре мы выясняем соотношение драматических и пространственных рядов. Мы не забываем, что мизансценический поток живет во времени спектакля, является главным, во всяком случае, самым видимым выражением течения драматических отношений.

Принципы движения актеров (актерской пластики) в каждом спектакле имеют свои особенности. Движение вписывается в пространство, подчиняется его пропорциям, планам, условностям, ритмам. Зоны молчания, групповые сцены, динамические всплески, противопоставление фигур, игра с предметами, объекты внимания актеров (в пределах или за пределами пространства действия), сочетание подвижности и статики – можно выявить закономерности во всех аспектах актерской пластики, эти закономерности (объединяющие актеров) являются частью режиссерского решения.

 

Организация спектакля во времени

В эту часть работы входят такие аспекты, как темп, ритм, музыкальное решение спектакля. Наиболее удачным будет такой анализ жизни спектакля во времени, в котором будет учтена также и жизнь спектакля в пространстве. Эти измерения драматического текста неотъемлемы друг от друга. Есть понятие «хронотоп» спектакля[108].

Театровед должен воспринимать жизнь спектакля в измерении темпа – скорости движения действия. Все сценические перемены важны не их количеством (или умозрительной значительностью в независящих от спектакля жизненных параметрах), а их положением в ритмической системе спектакля, которая формирует важные и проходные, отдельные и сгруппированные, повторяющиеся и уникальные такты (фазы) действия. Только благодаря ритмическим накоплениям, напряжениям, акцентам, взрывам и разрешениям мы распознаем то, что для спектакля важно, так нам передастся заключенное в нем волнение.

Ритмизацию действия можно считать поэтической организацией смысла в театре. Темп и ритм должны быть поняты как глубоко содержательные категории драматического действия. Драматическое действие живет мерно или лихорадочно, ровно или порывисто, фрагментарно или связно. Спектакль обычно поддается условному членению на темпоритмические части, в свою очередь, ритм действия коррелирует с тем, какое пространство используется в этот момент, каков состав и расположение участников действия, является ли этот фрагмент разговорным или пластическим. Мейерхольд заявлял, что считает музыкальное воспитание основой режиссерской работы. Он определял музыкальными понятиями составные части своих спектаклей, считал, что действие может идти не только быстро или медленно (allegro, adagio), но связно или отрывисто (legato, staccato), протяжно или игриво (lento, scherzando) и т.д. О его спектаклях говорили, что музыка есть даже в тех эпизодах, где она не звучит: она «слышится, потому что видится» в овеществленных, реализованных актерами в пространстве формах. Такая музыкальность является теперь общепризнанным свойством высокой организации режиссуры и нередко встречается в современном театре. Можно попытаться прочесть анализируемый спектакль в категориях его внутренней музыки. По идее И.Ф.Анненского, древнегреческая трагедия «как бы помнила о своем музыкальном рождении, в ней были свойства чисто лирические - отсутствие резких переходов, перепевы, медленное и мудрое повторение основной фразы в различных тональностях».[109] И режиссер ХХ века Жан-Луи Барро писал о том же: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова»[110]. Если возможно увидеть и описать действие в музыкальных характеристиках, это важно проделать, поскольку так фиксируется, наиболее важная, эмоциональная сторона действия, выраженная в специфически-театральной форме, а бывает, более того, в категориях музыкальности отражается беспредметный, метафизический уровень смыслов. Можно найти пример такого описания (применительно к мейерхольдовскому «Ревизору») в работе Э.Каплана «Режиссер и музыка»[111]. В любом спектакле накопления и разрешения действенных напряжений, столкновения и разлады, паузы и взрывы –содержательные драматические компоненты – существуют в театральном смысле когда реализуются в определенном наполнении течения времени на сцене.

 

Система ролей и способ актерского существования

Организация системы ролей в спектакле относится к важнейшим творческим функциям режиссера. Автор спектакля обычно принимает решение о распределении ролей, и это первостепенной значимости концептуальное решение. В спектакле, который репетируется этюдным методом, часто у режиссера нет предварительного полного видения персонажей, более того, многие режиссеры практикуют «пробы», несколько актеров предлагают свои варианты видения каждого персонажа (в театре Додина все репетируют все роли, что принесёт в дальнейшем понимание внутренней организации персонажа-парнёра). Но затем кастинг делает режиссер, и назначения на роли предопределяет дальнейшую систему спектакля. Распределение ролей, при знании труппы театра, может быть предметом размышлений театроведа, анализирующего конкретный спектакль. Тем более, что в сегодняшнем театре часто назначения на роли делаются «парадоксально», в конфликте с предыдущим опытом актера, с его амплуа. В этом смысле, работа над каждой ролью является новым открытием скрытых возможностей актера, которое совершает режиссер.

Роли организуются в определенную систему, они взаимозависимы, акцент в решении одной роли тотчас же отражается на восприятии другой роли. Начиная с чеховской модели драмы, в театре бывает равновесие в значимости персонажей, «группа лиц без центра» (Мейерхольд), а бывает четкое распределение ролей по их функции в драматическом действии, и здесь в каждом случае имеет смысл обратить внимание на специфику и оттенки режиссерского решения о строении системы персонажей и выборе актёров на роли.

Сложным является вопрос, в какой степени понимание содержания роли относится к творчеству актера и рождается им лично, или оно становится результатом пути к роли, по которому актера вел режиссер. В большинстве случаев, место каждой роли в единой смысловой художественной системе относится к компетенции режиссера, поскольку выбор актера и работа с ним привела к определенному результату. В любом случае, в спектакле не может быть того решения, которое противоречило бы принципиальному пониманию режиссера. (Скажем, Хлестаков, сыгранный Михаилом Чеховым, не похож на актерские работы в предыдущих спектаклях Станиславского, не соответствует его обычной художественной системе, однако Станиславский принял эту работу, включил ее в свою постановку и выпустил спектакль. Ранее Мейерхольд, в гораздо более подчиненных условиях, чем Станиславский, обыгрывал индивидуальности великих артистов Александринского театра, например, Варламова-Сганареля, в своих спектаклях, выстраивал свои композиции вокруг их индивидуальностей). Можно считать, что в некоторых случаях созданные актерами роли для режиссера являются данностью, одним из материалов, из которых компонуется спектакль (как давно написанная пьеса), который обыгрывается, некоторым способом трансформируется и становится частью системы спектакля. Однако если он идёт на это, делает так, это становится частью режиссуры спектакля.

В анализе режиссуры можно придать особое значение изменению системы ролей по сравнению с каноническим (добавление, соединение персонажей). Для характеристики режиссуры спектакля должна быть подробно проанализирована интерпретация системы связей между ролями и соотношения ролей (это особенно показательно в случае постановки классической пьесы). В интерпретации персонажей спектакля может найтись общий закон, объединяющий их в содержательную систему и относящийся к режиссерскому решению (например, неожиданная бодрость персонажей «Трех сестер» Станиславского; болезненность чиновников мейерхольдовского «Ревизора»; искренний человеческий надлом женихов в «Женитьбе» Эфроса).

Здесь имеет смысл снова вернуться к режиссёрской интерпретации действия и его движущих сил, ведь эти силы чаще всего бывают персонифицированы. Например, не случайно вопреки замыслу М.Горького Лука в спектакле МХТ, сыгранный И.М.Москвиным, не был прекраснодушным утешителем-лжецом, а был понят как гуманист, пробуждающий в падших лучшие чувства и энергию сопротивления жизни (и это не характеристика одной актерской работы, а принципиальный элемент режиссерского решения). В постановке той же пьесы в Небольшом драматическом театре, осуществленной Л.Б.Эренбургом, Лука (В.Сквирский) демонстрировал манеры заключенного, был разукрашен татуировками, приходил временами в жесткое агрессивное состояние, под кайфом или пьяным, его разглагольствования про лечебницы и иные благости выглядели как бред, или как пустая неконтролируемая разумом болтовня, и это можно считать режиссёрским решением: гуманистическая надежда не исходила от Луки. В этой постановке из состава персонажей пьесы был исключен образ Медведева, он игрался лишь как проекция неистребимой мечты Квашни; был совершенно ясно сыгран мотив болезненной неразрывности союза Насти и Барона, как и бережной супружеской привязанности Клеща и умирающей Анны; был создан мотив сильной отчаянной любви Бубнова и Кривого зоба (перетрактованного в женский образ), их объяснение заканчивало спектакль. Все эти мотивы в активной интерпретации действующих лиц (всерьёз расходящейся с каноническим пониманием пьесы) являются системными, согласованными, и они формируют смысловые закономерности спектакля, то есть, относятся к области режиссуры. (Надо уточнить: интерпретация пути действующего лица или нескольких лиц в движении спектакля относится к работе режиссера в том случае, когда можно заметить органические связи такой интерпретации с окружающими элементами театральной ткани. Бывает иначе: актеру принадлежит инициатива такого существования в своей роли, которое, будучи по-своему ярко и интересно, не имеет отношений со спектаклем в целом, с действием в его течении, то есть к режиссуре). Еще один пример активной авторской режиссерской интерпретации системы действующих лиц – «Ревизор» В.В.Фокина в Александринском театре: Хлестаков и Осип, по виду, манерам и речи понимались как зэки, возвращающиеся из тюремной зоны; оба персонажа были бритоголовыми; за время пребывания в городе, где происходит действие, они утверждали свою модель существования, и в последних эпизодах все гости Городничего появлялись с бритыми головами: мы снова видим сюжетообразование спектакля, опирающееся на интерпретацию системы действующих лиц, в данном случае это является одним из важных для исследования режиссерской работы признаков.

Режиссеру принадлежит создание общих художественных законов спектакля, а значит, и законов образности, которые определяют актерские работы. Эти общие законы игры должны быть определены и проанализированы в анализе режиссуры спектакля (скажем, принцип игрового переключения артистов Третьей Студии МХТ в артистов труппы commedia dell’arte, а тех – в персонажей сказки Гоцци «Принцесса Турандот» относится к важным методическим аспектам режиссуры Вахтангова).

Одна из сторон режиссуры – педагогическая. В некоторых случаях артисты являются учениками режиссера спектакля или постоянно работают в театре, которым он руководит. Тогда способ и качество актерской работы можно понимать как определенный этап или тенденцию в истории этого театра, можно увидеть решение определенных задач, стоящих перед труппой, и в частности, общих задач в области актерского языка, это входит в сферу режиссуры.

 

Жанр спектакля, театральный язык, стиль

Проблема жанра спектакля относится к сложным вопросам методологии театроведения. Режиссерский театр в России начался с непримиримого конфликта драматурга и режиссера о жанре спектакля (Чехов—Станиславский, «Вишневый сад»). Очевидно, что к театру ХХ века далеко не всегда применима каноническая классификация литературной драматургии (трагедия, драма, мелодрама, комедия, фарс). Трансформируясь в сценической интерпретации, преодолеваются типы действия, свойственные «чистым жанрам», вводятся иные мотивы, сюжеты, линии, характеристики, оценки. Однако обнаружить сочетания жанровых «потоков» в одном «течении» действия возможно и необходимо. Анализируя спектакль, имеет смысл показать, где в нем мотивы психологической драмы пересекаются, например, с элементами фарса («Взрослая дочь молодого человека» А.А.Васильева), или как сегодня существует на сцене категория трагического («Братья и сестры» Л.А.Додина).

Любую режиссерскую работу можно характеризовать не только в структурном, но и в эстетическом дискурсе. Тип условности, способ изображения и преломления реальности, наличие или отсутствие жизнеподобия, степень подробности в отражении личных свойств, сближение с определенным стилем эпохи, философская или религиозная окраска, метафизический или исторический ракурс, масштаб изображения личности, внимание к конкретным психологическим или психоаналитическим мотивам, натуралистические черты, мифическое обобщение, поэтическая возвышенность, нервная напряженность, аскетическая строгость – баланс этих и им подобных, бесконечно разнообразных признаков и их комбинаций делает уникальным художественный язык каждого театрального произведения. Речь идет об оптике изображения, об отборе выразительных средств, которые могут быть определены театроведом. (Чеховские постановки Станиславского, Эфроса и Някрошюса, -- пример ощутимой разницы между театральными языками).

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: