Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста //Петербургский театральный журнал. 1999. N 17. С. 27-31.

Одной из форм работы семинара могут быть также устные портреты режиссеров, выбранных по желанию студентов или рекомендации педагога, коллективно составляемые участниками семинара на основании просмотренных спектаклей и прочитанной литературы. Поиск вариантов сюжета, композиционных ходов может быть упражнением для студентов и при таком устном портретировании.

Шестой семестр

РЕЦЕНЗИЯ

Л.В.Тильга

 

Тема шестого семестра - рецензия на спектакль. В ходе театрально-критического семинара в целом этот этап является методически принципиальным, переломным. Приобретенные прежде общетеатроведческие навыки поэлементного анализа спектакля позволяют студентам исследовать его теперь как целостную художественную систему, и это задание - последнее, материалом которого остается единичный сценический опыт. Одновременно участники семинара открывают для себя новый тип деятельности - освоение основных жанров театральной критики, одним из которых является большая («журнальная») рецензия.

Условие жанровой определённости, актуальное для курсовой работы пятого семестра, неизбежно вводит в круг обсуждаемых проблем литературное качество текста и его адресность. Единый для участников семинара гипотетический ориентир обозначается как специальная театральная пресса. Понятно, что такой посыл заведомо противоречив, и стилистическая полноценность не может стать критерием в оценке учебной работы. Обретение выразительной письменной речи - процесс сугубо индивидуальный, он связан с интенсивностью зрительского и литературного опыта критика и не подлежит методическому регулированию. Важно, чтобы в работе над рецензией студент осознал качественный сдвиг в коммуникации «текст - читатель».

Поступательная логика семинара состоит в том, что приобретаемые участниками практические умения на каждом новом этапе подчиняет себе определённая цель. Моменты кажущихся повторов, возвратных движений в этой связи должны быть дополнительно обсуждены. В силу итоговой устремлённости к спектаклю как художественной системе наиболее востребованными в рецензии оказываются навыки комплексного мышления, привитые вторым и четвёртым семестрами. Но до сих пор спектакль был скорее объектом лабораторного изучения. Наблюдая действие в разных сценических ипостасях, студент, по сути, искал способы «типологически сориентировать» спектакль: крупный собирательный жест в высказывании о нём лишь намечался как перспектива. Важная предпосылка, из которой исходил пишущий, адресуясь внутреннему кругу семинара - уже известное каждому из участников сценическое целое. Условия рецензии принципиально иные. Она обращена к читателю профессиональному, но спектакля не видевшему. Автор рецензии и его адресат встречаются как бы на перекрёстке: текст, отделяющий рецензента от сценической реальности - одновременно возможность непосредственного «входа» в неё для читателя. В такой ситуации студент осваивает спектакль как целостный феномен, ищет словесные эквиваленты сценической образности. «Драматургия» семестра складывается под знаком главного противоречия: необходимо представить спектакль во всей информационной полноте, мобилизовав накопленный профессиональный опыт - но желательно расширить резонанс высказывания и быть понятым.

* * *

Утверждение рецензионных тем преследует цель совместить инициативу студентов с возможно большим типологическим разнообразием спектаклей. На стадии выбора имеет смысл посвятить семинар исследованию репертуарного ландшафта, исходя из мышления оппозициями. Некоторые направления такого поиска, к примеру, задаёт «свёрнутый» участок сегодняшней петербургской афиши - чеховиана. Если за один полюс принять спектакль «Такого театра» «Иванов», разворачивающийся в стабильных жанровых пределах драмы, то на другом, возможно - «Иванов» НДТ, где сценическая динамика едва не впрямую связана с мощной амплитудой перемещений от фарсового к трагическому? Если в «Дяде Ване» МДТ хронотоп подчинён единому действенному принципу длинной волны, то максимально отстоит от него спектакль БДТ «Дама с собачкой», чьи пространство и время организует монтажная логика? Если в александринской «Чайке» понятие «персонаж» вытеснено из структуры сценического образа, а способ коммуникации с залом словно не выговаривается окончательно, допуская индивидуальные формы и возможность зрительского выбора, то противоположный случай - «Три сестры» Молодёжного театра, где воздействие на аудиторию подобно эмоциональной атаке, приговаривающей к тотальному сочувствию героям? Понятно, что новые критерии сгруппируют те же спектакли иначе. Определяя «линии противостояний» в сфере жанра, пространственно-временных свойствах, способах взаимодействия сцены и зала, студенты одновременно фиксируют внимание на важнейших параметрах спектакля, исследуемых в ходе обучения лишь косвенно, в связи с более крупными методическими задачами. Пересечение множества подобных координат, возможно, добавит репертуарной картине объёма - и соотношение тем будет более сбалансированным, их круг очертится скорее.

Помимо решения практических, учебных задач панорамные наблюдения позволяют участникам семинара сделать необходимый шаг от художественной системы спектакля вовне, в поисках связи м е ж д у отдельными произведениями сцены, включая в поле зрения театральный процесс. Важно, чтобы представления о нём формировались исключительно на основе индивидуального опыта, минуя поверхностные журналистские клише или заёмные аргументы. Устная дискуссия в пределах семинара - те оптимальные условия, что приобщают студента к театральной повседневности «из капли»: личная точка зрения здесь допускает и противоречия, и субъективность, но утверждается лишь через развитую мотивацию. В дальнейшем, при написании обзора или проблемной статьи, эмпирически складываемая каждым картина мира будет постепенно структурироваться, позволяя различать в соотношении спектаклей признаки сюжетности.

Очевидно, что наиболее востребованными для курсовых работ станут постановки, находящиеся в центре критического внимания: с выраженным режиссёрским рисунком, яркими работами актёров. Но такой избирательный подход может породить необъективные, искусственные представления о современной театральной ситуации. Поэтому целесообразно включить в круг обсуждаемых и спектакли текущего репертуара, в которых значительна энергия внутренних противоречий. К примеру, радикальные режиссёрские опыты в условиях большой сцены, другие обстоятельства, усиливающие неоднородность зрительских реакций, дополнительно «расслаивающие» зал, акцентируют внимание рецензента на проблеме, нередко остающейся в тени: спектакль как художественная система обретает завершённость лишь в фокусе зрителя.

Но качественные пределы при выборе рецензируемого спектакля следует очертить вполне определённо, и главный критерий здесь – свойства режиссуры.

Собирательная, генерирующая суть режиссёрской деятельности изучена студентами на предыдущем этапе. Теперь спектакль становится материалом рецензии как комплекс содержательных связей, организованных режиссёром. Соединяя элементы высказывания в целостный объём, режиссёр адресует его зрителю. Автор рецензии должен перекомпоновать этот объём в формы, органичные для отчёта перед читателем. Минимум, который требуется студенту для выполнения такого задания - режиссёрская драматургия как завершённый, состоявшийся цикл. Выраженные композиционные свойства спектакля сейчас первичны в сравнении с другими аспектами режиссёрского решения и его художественной состоятельностью. Размытая действенная логика целого, даже при стилистической и языковой оригинальности режиссуры - повод усомниться в целесообразности выбора на данном учебном этапе. Хотя всякие табу, по-видимому, относительны в случае пытливого, аргументированного интереса и к методически «неудобному» спектаклю.

Ситуация, когда двое студентов выбирают для курсовой работы общую тему, в пятом семестре возможна - и имеет свои резоны. Ведь теперь участники семинара заняты поиском связей между художественными механизмами спектакля и способами их выразительной передачи: при неизменности первых вторые в случае «встречного» рецензирования обнаружат содержательные различия. По этой же причине несколько семинаров до представления работ можно посвятить обсуждению всего спектра газетно-журнальных рецензий на один, известный студентам, спектакль. По-видимому, наиболее продуктивен подобный опыт в отношении постановок с подвижными обстоятельствами проката. Рецензия на спектакль в контексте гастролей, фестиваля может открыть в нём смысловой уровень, не проявившийся в стационаре: такое наблюдение актуализирует необходимый в пятом семестре качественный сдвиг от лабораторного анализа спектакля к более объёмному, динамичному его освещению с позиций театральной критики. Представить сценический текст как художественно самодостаточный и, одновременно, проницаемый для отсветов общего театрального процесса - одно из условий осваиваемого жанра. Обсуждая различные образцы прессы, студенты дифференцируют следование рецензента информационному поводу - и признаки более «протяжённого», исследовательского зрения; композицию линейно-повествовательного типа - и наличие в тексте элементов авторской драматургии. Многоголосие откликов на спектакль позволяет проследить, как позиция критика (апологет-энтузиаст, оппонент, прагматичный репортёр и т.д.) отзывается в интонационном строе рецензии.

Принципиальная содержательность понятия «интонация» и необходимость совершенствовать этот профессиональный навык востребованы на этапе рецензии в связи с освоением сферы публичного высказывания. Сопутствующее неоднозначным сценическим опытам дискуссионное поле - благоприятный материал для знакомства с этическими нормами критики. Важно, чтобы изначально участники семинара не ассоциировали эту проблему с перечнем отдельных профессиональных запретов, но постигали саму логику связи: авторы спектакля - критик - читатель. Главная цель рецензента - сократить дистанцию и наладить контакт между крайними звеньями этой цепи, делая максимально возможным «присвоение» художественной информации потенциальным зрителем. Всякая прямая, не мотивированная сценическим текстом, реплика критика (переход на личности взамен эстетических аргументов, моменты развёрнутой орнаментации и т.д.), по сути - торможение основного действия. Уточнённые таким образом критерии объективности критики, возможно, предстанут менее относительными, чем принято полагать. В целом поиск продуктивных форм работы с литературой о рецензируемом спектакле - содержательное условие работы в пятом семестре, когда участники семинара осваивают культуру полемики, навыки диалога с чужой мыслью и корректного соотнесения с ней собственной точки зрения. Внимание к различиям в логике журнального и газетного высказывания может заострить заранее оговоренное требование: первый вариант курсовой работы ориентирован на большую журнальную рецензию, а ко второму, переработанному, её варианту прилагается газетная версия текста объёмом в четыре тысячи знаков.

* * *

 

Переломное значение рецензии в общем ходе театрально-критического семинара состоит и в том, что эта учебная работа первая, актуализирующая понятие авторства. Одновременно методическое задание становится менее определённым, чем прежде, и в течение семестра студенты постепенно открывают для себя внятный смысл: строгого свода правил, профессионального «кодекса» для написания рецензии не существует. Такая ситуация может быть освоена вполне продуктивно, если искомое авторство не ограничится стремлением к литературной оригинальности. Сейчас оно связано с поиском оптимальных способов разместить спектакль как образную систему на плоскости печатного листа. И в выборе наиболее действенной тактики посредничества между произведением сцены и читателем рецензенту дана свобода. Для разделения условий рецензии и учебного задания второго семестра, нередко воспринимаемых как смежные, необходимо очертить круг качественно изменившихся предлагаемых обстоятельств. В первоначальном анализе спектакля студент был ограничен исследовательской целью и пределами личного опыта - рецензия предполагает выход из пространства рефлексии в новую коммуникативную среду. Господствовавший в первом случае принцип непрерывно-поступательного наблюдения сменяется дискретным отражением сценической материи в тексте рецензии. Прежде спектакль, в результате нескольких просмотров, по умолчанию представал студенту как равномерно и внятно освещённый объект изучения - теперь, когда художественный феномен предстоит открыть читателю, «источники света» и его драматургия находятся в ведении рецензента. Типологические установки, решающие для работы на прежних учебных этапах, уступают в рецензии необходимости уловить индивидуальный сценический сюжет: его проявлению служат и контекстуальные связи, поиск которых также связан с логикой единичного.

Полноценный театрально-критический текст базируется на воспроизведении, анализе и оценке художественного объекта: в работе над рецензией этот тезис должен утратить для студентов теоретическую отвлечённость. Одно из профессиональных умений, востребованных сейчас - деятельность осознанного отбора. Ведь поэлементное - и непрерывное, последовательное - наблюдение спектакля в разных ракурсах, потребовавшее четырёх семестров, автор рецензии «сворачивает» до аргументов, представляющих содержательный объём. Внимание к сценической фактуре, воспитанное записью спектакля, теперь направлено в определённое русло. Особенно востребован накопленный не рационально, но вполне чувственно, опыт: выразительной, живой в тексте рецензии становится материя, застигнутая в движении, а это её свойство впрямую связано с формами сценического структурирования. Так, психофизическая данность актёра может быть зафиксирована в моментах внятной соотнесённости с ролью (Н.Берковский о спектакле «Идиот» БДТ); пространственные подробности - в «сгустках» мизансценического языка (В.Гаевский о спектакле «Три сестры» театра на Малой Бронной); музыка - в зонах жанровых сдвигов (А.Смелянский о спектакле «А зори здесь тихие» театра на Таганке). «Впуская» в текст движущуюся материю, студент убеждается в том, что воспроизведение и анализ на этапе рецензии - не последовательные, но взаимопроникающие, совмещённые действия. Предметом устной дискуссии, по мере расширения спектра представленных работ, может стать сам механизм перемены исследовательского ракурса от погружения в спектакль - к позиции более аналитически-отстранённой (ср. с приёмом режиссёрского «трансфокатора» в «Мещанах» - В.Шитова и И.Соловьёва о спектакле БДТ).

Понятие сценической драматургии становится одним из ключевых в инструментарии семинара на данном этапе: именно с ним следует связать представление об анализе как развёрнутом, последовательном процессе. Наблюдение над свойствами действия, его динамикой – решающий шаг на пути к индивидуальному художественному коду спектакля. Через этот опыт студент осознаёт необходимость отразить в рецензии разного рода перемены, пересечения смысловых рядов. Наиболее сложно ввести в текст черты композиции - явления динамичного и комплексного. Но исследование, произведённое во всех возможных подробностях предварительно, позволит рецензенту увести большую часть наблюдений во внутреннюю речь, оставив лишь аргументы, самые органичные для представления композиции в «усечённом» виде. Понятно, что непрерывно-поступательный, прозаический тип действия предполагает более внятную возможность зафиксировать разные композиционные фазы. Композицию поэтического типа в рецензии могут «выговорить» обнаруженные автором знаки динамики: монтажные стыки, швы - или моменты выраженной действенной параллельности (Н.Крымова о спектакле «Играем «Преступление» Московского ТЮЗа).

Предполагается, что к данному этапу участники семинара постепенно накапливают информацию о типах сценического содержания. Теперь, когда вопрос «про что» студент задаёт себе и в интересах будущего читателя, ему открывается важная закономерность: предуведомительная, декларативная форма сообщения о содержании спектакля неубедительна. Лишь смысл, вписанный в динамику формы, растворённый в жанровых характеристиках, подробностях индивидуального темпо-ритмического строя, можно принять как объективный, не опосредованный вкусовыми пристрастиями автора рецензии (Н.Песочинский о спектакле «Луна для пасынков судьбы» театра на Литейном).

В пространство театральной критики студент входит в ситуации вполне уникальной: лишь в этом семестре он складывает спектакль как единицу смысла - чтобы передать другому. Взаимосвязь сценического произведения со зрителем не должна оставаться за пределами внимания рецензента: ведь сам тип этого взаимодействия - одна из основных системных характеристик спектакля. Рассуждения о публике в третьем лице, граничащие с профессиональным снобизмом, непродуктивны для ситуации внутри семинара. Его участники исходят из того, что самая достоверная для критика информация о зрителе - собственный опыт восприятия, логика первичных реакций: далее они подвергаются рефлексии в связи с художественными закономерностями, открытыми в сценическом тексте. Одной из задач устной части семинара может стать попытка типологизации рецензируемых спектаклей, исходя из вопроса: к каким свойствам зрителя обращён каждый из них? Очевидно, что довод «не трогает» сомнителен для профессиональной дискуссии и требует развития, уточнения. Ведь нередко условия постановки предполагают осознанно-отстранённое восприятие, и аналитическое наблюдение - одна из форм зрительского участия. Особого внимания достойны художественные системы, не функционирующие без непосредственного сотворчества зала, где спектакль «достраивается» мышлением зрителя, апеллирует к индивидуальному механизму его ассоциаций. Драматургически ёмкий материал для наблюдений в этом ракурсе представляет ситуация в Александринском театре эпохи В.Фокина - и рецензии, её отражающие. При всех эстетических различиях методов В.Фокина, А.Могучего, К.Люпы очевиден общий для них сдвиг к пластически выразительному, пространственному строю театрального языка. Связь со сценой через литературу, генетически укоренённая в опыте александринского зрителя, перестаёт быть решающей: сверх-сюжет спектакля открывается в непосредственно режиссёрском, авторском высказывании. Понятно, что налаживание контакта с ним более «затратно» для зрителя. Критик в такой ситуации помогает читателю утвердиться в возможности диалога со сценическим текстом за пределами интерпретации слова (Н.Каминская о спектакле «Иваны»).

Пытаясь запечатлеть в рецензии целостную сценическую систему, студент нередко сталкивается с зыбкими, неубедительными внутренними связями и предпочитает «достроить» спектакль натиском собственного воображения, то есть ступает в сферу беллетристики. Но профессиональная театральная критика исходит из того, что все механизмы смыслопорождения заключены в самом спектакле, и каждая гипотеза рецензента опирается на сценический текст. Важно обратить внимание и на противоположный случай – когда автор пренебрегает внятными реалиями спектакля, расходящимися с его собственной концепцией. Участники семинара должны принять как профессиональную норму саму возможность вопросительной интонации, преобладание в итоговом тексте вопросов над ответами, отнюдь не компрометирующее позиций авторства. В то же время зафиксированные в художественном строе противоречия – естественный повод для поиска мотиваций за пределами спектакля: в личных биографиях творцов, социально-экономической сфере, факторах театрального производства и т.д. Внешние связи, которые можно счесть контекстом к произведению сцены, в силу многосоставности театра как такового поистине беспредельны. Выбор среди них обстоятельств «ближнего круга» - всегда интуитивный акт, содержательность которого обеспечивается опытом критика (М.Туровская о спектакле театра на Таганке «Вишневый сад»). Поэтому контекстуальный объём, сопутствующий лучшим образцам рецензионного жанра и несомненно желательный в учебном варианте, не должен стать методическим требованием к курсовой работе. Студенту слишком легко отождествить это условие с составлением своеобразного «досье» на спектакль, сбором информации «по поводу». Вполне актуальная проблема семестра - сдвиг работы к жанру эссе, где границы исследовательского поля очерчены менее чётко. В сравнении с ним рецензия предполагает подчинённый, косвенный характер всех центробежных движений относительно сценического текста.

Максимально полно зафиксированная внутренняя структура спектакля – та качественная определённость, что избавляет автора от дополнительной артикуляции оценки, поиска специальных форм её выражения. Для учебной рецензии оптимален вариант растворённой в анализе оценки, совмещённости этих действий. Методические рекомендации к курсовой работе кажется вполне оправданным заострить до условия: засилье в тексте разного рода оценочных эпитетов подвергает сомнению способность рецензента обосновать свою точку зрения аналитически внятно. При этом внутренние критерии семинара, по мере профессионального взросления студентов всё менее допускающие произвол, сводятся к основному: возможности прочесть за разными элементами сценического высказывания связующий смысл.

 

Список литературы.

 

1. Берковский Н. «Идиот», поставленный Г.Товстоноговым// Театр. 1958. №6.

2. Гаевский В. Приглашение к танцу// Театральная жизнь. 1987. №2.

3. Крымова Н. «Нашего времени случай- с»// Московский наблюдатель. 1991. №4.

4. Москвина Т. Жестокий театр судьбы// Петербургский театральный журнал. №48.

5. Песочинский Н. О’ Клим на Литейном// Петербургский театральный журнал. №12.

6. Соловьёва И., Шитова В. Вселенная одного дома// Театр. 1967. №5.

7. Тулинцев Б. Сентиментальный вальс// Московский наблюдатель. 1994. №№9 – 10.

8. Туровская М. Дуплет в угол// Искусство кино. 1978. №1.

9. Каминская Н. Два субъекта бывшего объекта// Культура. 2008. №14.

10. Руднев П. Смерть красоты// Империя драмы. 2010. №34.

11. Годер Д. Акробаты и клоунессы// Московские новости. 2011. 29 марта.

 

Седьмой семестр

 

ЖАНРЫ КРИТИКИ

М.Ю.Дмитревская

 

В 7-м семестре студенты учатся работать в разных театрально-критических жанрах. К 4 курсу уже послушан курс истории русской театральной критики, студенты знакомы с ее образцами, но нелишне еще раз акцентировать: русская театральная критика – часть отечественной словесности. Она рождалась под перьями выдающихся литераторов, родоначальниками многих жанров были Н. Карамзин (рецензия), И. Крылов, а затем П. Вяземский (фельетон), В. Жуковский (актер в роли), А. Пушкин (заметки, анализ драмы), П. Плетнев (теоретическая статья об актерском искусстве), Н. Гнедич и А. Шаховской (переписка), П. Вяземский (портрет драматурга). Она прославилась выдающимися литераторами – от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной литературы, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, вирши etc. – все это театральная критика как литература.

И хотя с появлением театроведения театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив его критерии, она остается в то же время литературой, искусством, художественным творчеством, как и всякая художественная критика, которая, по замечанию Л. Гроссмана, «не подменяет науку, не совпадает с наукой, не определяется входящими в нее элементами научности», она, «сохраняя свое значение художественного творчества и свой предмет – изящные искусства … может принимать характер эстетический, социологический или публицистический, нисколько не становясь от этого эстетикой, социологией или лингвистикой… Так поэзия может быть научной или политической, оставаясь по существу своему поэзией; так роман может быть философским, социальным или экспериментальным, оставаясь до конца романом»[142]. В творчестве Н. Крымовой, К. Рудницкого, И. Соловьевой, А. Свободина, В. Гаевского, А. Смелянского и др. крупных критиков второй половины ХХ века – театроведов по базовому образованию -- мы найдем образцы критики эстетической, социологической, публицистической etc. точно так же, как это было в другие исторические эпохи. Необходимо на вводных занятиях объяснить студентам, что полученные ими знания, владение профессиональными категориями искусствоведческого анализа остаются их багажом, но лежат лишь невидимым основанием работ, которые предстоит написать в этом семестре. Когда режиссер ставит спектакль, он претворяет пользуется профессиональными категориями как орудием для создания сценического текста. Когда художник оформляет спектакль, знание формальных законов нужно ему как инструмент для создания образной среды. Критик знает законы театра «про себя», читателю не нужны термины. Студенты учатся в этом семестре говорить с читателем.

Стоит также напомнить студентам, что «критика лишь там, где судят о конкретных произведениях, где речь идет о художественной продукции, где имеется в виду определенный творчески обработанный материал и где произносятся суждения о его собственном составе. Конечно… критика призвана судить о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и проч. могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту -- они ни в коем случае не относятся к сфере критики»[143].

До сих пор в анализе спектакля и его элементов студенты сталкивались только с двумя жанрами – рецензией и портретом (актер в роли – тоже портрет), при этом жанровая определенность была размыта требованиями к курсовой работе как таковой, адресом работы служила учебная группа, если речь шла тексте как таковом, то по преимуществу о его содержании и стиле. Теперь, кроме этого, необходимо уделить внимание ритму, композиции, драматургии статьи, объясняя студентам, что усвоенные в процессе обучения профессиональные критерии должны неизменно присутствовать в их сознании, но анализ театрального явления может быть воплощен литературными средствами, образный авторский стиль часто способен дать о явлении искусства большее представление, нежели набор понятий. Чтобы писать стихи – необходимо знание законов стихосложения, но еще и «слух», особый склад сознания и т.д. Простое знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, как не превращает пишущего о театре человека в театрального критика совокупность театроведческих знаний. Этот семестр – семестр превращения студента в критика, проверка его «слуха» не только на спектакль, но и на слово, проверка его способности к живому восприятию и воспроизведению на бумаге художественно -- аналитического впечатления о театре. Театроведческий аппарат является при этом несомненной базой: явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной средой, присвоено театральным критиком лирически, субъективно. На этом соединении объективных законов бытования театра и субъективного восприятия произведения и строится внутренний диалог молодого критика с предметом своего отражения и исследования.

Надо объяснить студентам, что творческая активность театрального критика, создание литературного текста призвано превратить читателя в просвещенного, эмоционально и аналитически развитого зрителя, и в этом смысле критик становится писателем, который, по замечанию В. Набокова, «средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственные воспоминание»[144]. Дело театрального критика пробудить у читателя чувство цвета, облика, звука, движения – то есть воссоздать литературными средствами цветовой, звуковой, образный мир, но «вымышленный» до него создателями спектакля и запечатленный в его сознании. Задача студента дать в театрально-критическом отзыве максимально живой, приближенный к его собственным, критика «воспоминаниям» образ спектакля. Студенты должны понять, что в этом смысле критика отличается от театральной журналистики, призванной информировать читателя о неких театральных событиях и дать рейтинговую оценку явлению театра. На вводном занятии стоит подчеркнуть эту разницу, предупредив, что овладение некоторыми журналистскими жанрами (скажем, репортажем о каком-то событии) тоже необходимо.

«Хороший критик – это писатель, который, если позволено так выразиться, «на людях», «вслух» читает и разбирает художественное произведение не как простую сумму только прикрытых «формой» отвлеченных мыслей и положений, а как сложный организм»[145], -- писал выдающийся эстетик В. Асмус. Для того, чтобы «читать и разбирать» спектакль, театральному критику необходимы все выразительные средства литературы. Перевести на бумагу художественный ряд, открыть его образный смысл и тем самым оставить спектакль для истории можно лишь средствами настоящей литературы, сценические образы, смыслы, метафоры, символы находят литературный эквивалент в театрально-критическом тексте.

Жанр спектакля и жанр театрально-критического высказывания в идеале должны корреспондировать, каждое явление театра требует от критика определенной лексики, по возможности эквивалентных образов, переводящих пространственно-временной континуум в вербальный ряд, спектакль дает ритмическое дыхание театрально-критическому тексту, «читающему» текст сценический. Так же каждый жанр требует от студента определенной лексики, здесь должна идти скрупулезная работа над стилистикой каждой работы.

В этом семестре студент должен написать 4 текста, точно понимая, какой аудитории они адресованы и ясно осознавая, почему определенный предмет рассматривается ими под определенным жанровым углом. Задачи создания развитого, построенного по литературным законам, композиционно завершенного, ритмически проработанного адресного текста становятся в данном семестре первостепенными. В этом семестре «проблему методов нам необходимо тщательно отграничить от вопроса о формах. Теоретические принципы… не должны сливаться с проблематикой жанров. Существующие между двумя этими областями связи не могут служить достаточным поводом для их слияния и отождествления. Методы, которыми критик изучает писателя, весьма разнообразны… Морфологию здесь необходимо четко отделить от методологической проблемы»[146].

Студенты получают приблизительный список возможных театрально-критических жанров. Скажем, Гроссман приводит такой перечень их:

1. портрет;

2. философский опыт (essai);

3. импрессионистский этюд;

4. статья – трактат;

5. публицистическая или агитационная критика (статья – инструкция);

6. критический фельетон;

7. обзор;

8. адресная рецензия;

9. критический рассказ;

10. письмо;

11. критический диалог;

12. пародия;

13. памфлет;

14. параллель;

15. академический отзыв;

16. критическая монография;

17. статья – глосса;

18. критический афоризм;

19. некролог;

20. отзыв о публичном чтении;

21. анонс

Можно прибавить к этому аннотацию, манифест, театральный анекдот, мистификацию и пр. и пр.

Некоторые жанры (рецензия, портрет) знакомы студентам, обзор предстоит в следующем семестре, и есть смысл обращаться к более важным и редко встречающимся нынче традиционным и литературно изысканным жанрам. Пожалуй, только короткая газетная рецензия может быть одной из работ: к 4 курсу у студента еще нет навыка краткого письма, уложить анализ спектакля в 5 000 знаков газетного текста с определенной адресностью – полезный опыт этого семестра.

На первых семинарах обсуждаются образцы разных жанров из истории и современных периодических изданий. Студенты обращаются к классическим энциклопедическим определениям жанров.

Скажем, эссе -- «сочинение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и представляющее попытку передать индивидуальные впечатления с нею связанные»[147]. Эссеистский стиль отличается образностью, афористичностью, подчеркнутой субъективностью, но работа студента не может быть отвлеченным рассуждением «вообще», в основе ее все равно должен лежать театральный материал, а не переживание погоды на дворе. Описание собственного настроения и белой ночи (вариант – темного вечера) может быть лишь небольшой частью текста, направленного на свободное, емкое размышление-высказывание о театре.

Часто студенты задают вопрос, чем фельетон отличается от памфлета и пасквиля. Тут стоит дать словарные определения, а затем разъяснить разницу этих жанров.

Родовыми приметами фельетона как жанра являются «подвижность предмета сообщения или рассуждения, видимая «бесплановость», легкость, непринужденность композиции» [148], игра литературными стилями. Фельетон может принимать вид письма, донесения, дневника, доклада, резолюции и пр., он относится к смешанному художественно-публицистическому жанру, контуры которого меняются во времени, «он то и дело братается с другими жанрами, как будто вбирает их в себя... Изображая увиденное на сцене, он (фельетонист – М.Д.) активно, заинтересованно, пристрастно выражает свою точку зрения… Голоса артистов, о которых идет речь, не заглушают голоса самого повествователя – то одобрительного, то насмешливого, то гневного. Он смотрит на спектакль не сквозь простое, а, как писал Маяковский, «увеличивающее стекло». И смело переходит границы правдоподобия»[149]. Одно из сильнодействующих средств фельетонной сатиры, по замечанию того же З. Паперного, -- составление «рецепта», по которому изготовлен тот или иной продукт искусства. Но часто простой и будто наивный пересказ спектакля, написанный как бы серьезно, способен произвести комический эффект. В фельетоне возможны и фантастические построения (как когда-то у И. Крылова в «Почте духов» или у А. Кугеля, рисующего сказочную страну «Театрию», в которой трудолюбивые умельцы поставили на поток изготовление спектаклей и штампуют их, пренебрегая ручным трудом). Фельетонная форма легко включает в себя диалог или реплики, то есть допускает драматургические вкрапления. Возможен и другой фельетонный ход, когда автор прячется за некой маской, пишет от лица вымышленного персонажа (пример – автор «ПТЖ» критик М. Пугель «из бывших», живущий уже не одно столетие). Фельетон может научить студента придумывать говорящие псевдонимы, прятаться за маской и одновременно снимать ее, писать не своим собственным слогом, а пером придуманного персонажа.

Фельетон – жанр «скоропортящийся», спустя совсем немного времени, когда злоба дня уходит, фельетон требует подробного комментирования. Поэтому важно, чтобы он включал в себя либо обобщение («Гамлет» В. Дорошевича), либо точные реалии времени и театра.

Стоит проанализировать со студентами такие образцы театрального фельетона как тексты А. Кугеля, А. Амфитеатрова, В. Дорошевича. Из ныне здравствующих авторов – Т. Москвиной (о «Войне и мире» в Мариинском театре, о «Сибирском цирюльнике»). При этом на примере Кугеля легко понять, как высказанное в острой, хлесткой фельетонной форме потом может быть обосновано и проанализировано в более капитальных работа<

⇐ Предыдущая567891011121314

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: