 |
Песни разлуки и странствий 2 глава
|
|
|
|
приемов.
"Кокинсю" - поиски пути от сердца к сердцу
Новый этап в развитии японской поэзии связан с появлением в начале X
века первой составленной по императорскому указу поэтической антологии
"Кокинвакасю", или сокращенно "Кокинсю". Главной целью составителей
антологии было показать, насколько высокой поэзией, достойной восхищения и
внимания настоящих ценителей, может являться "японская песня" вака. Дело в
том, что с конца VIII века поэзия вака существовала как бы на обочине,
отодвинутая на второй план культивировавшейся при дворе китайской поэзией
канси. Японское пятистишие считалось исключительно принадлежностью быта,
одним из главных средств общения между мужчиной и женщиной. В те времена
даже состоящие в браке мужчины и женщины, как правило, жили отдельно, и в их
отношениях большую роль играли посредники. Одним из основных таких
посредников было пятистишие вака. Зачастую от него зависела человеческая
судьба. Красавица, не умевшая писать стихи, не имела никакого шанса на
успех, а дурнушка, обладавшая поэтическим даром, привлекала к себе
многочисленных поклонников.
То есть японская песня вака по-прежнему существовала как послание, хотя
круг возможных адресатов значительно сузился: это были уже не послания богам
или духам природы, а послания от человека к человеку. Характер послания, с
самого начала закрепившийся за вака, определил некоторые особенности ее
существования, и прежде всего то обстоятельство, что вака не была рассчитана
на чтение вс лух (скорее всего, на ранних этапах развития поэтические
произведения действительно пелись или читались нараспев, но уже к IX веку
|
|
|
эта традиция была почти утрачена), ее следовало написать, а затем
соответственно и прочитать. Поэзия в Японии очень быстро стала не столько
словом "звучащим" (а ведь произведение европейского поэта реализуется сполна
только будучи прочитанным вслух, лишь при декламации раскрывается его
истинная ценность, красота фонетических созвучий, рифм и пр.), сколько
словом "зримым". Поэтому она теснее всего связана с каллиграфи ческим
искусством, и многие знаменитые поэты одновременно принадлежали к числу
лучших каллиграфов своего времени. Эта традиция, возникшая в поэзии вака,
сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней.
Итак, умение сложить (и записать) стихотворение постепенно стало
необычайно важным и для мужчины, и для женщины. (Кстати говоря, вовлечение
женщин наравне с мужчинами в процесс стихотворчества - одна из характерных
черт японской поэзии. В самом деле, есл и заглянуть в антологии русской
поэзии XIX века, то хорошо, если там встретятся три-четыре женских имени. В
японских же антологиях женских имен едва ли не больше, чем мужских. Это
давнее поэтическое "равноправие" в какой-то степени послужило причиной
мощного потока женской поэзии в современной Японии.)
Обмениваясь пятистишиями вака, влюбленные сообщали друг другу о своих
чувствах, а поскольку очень часто их любовь была тайной и им хотелось эту
тайну сохранить, они старались не столько раскрыть свои чувства, сколько
намекнуть на них, используя сложную игру слов, прибегая к иносказаниям,
шифруя свои послания так, чтобы их мог понять только адресат. При этом,
желая сообщить о своем чувстве, они, следуя традиции, начало которой было
положено еще поэтами "Манъесю", охотно пользовались конкретными образами из
мира природы. Постепенно природа превратилась в своеобразный арсенал
символов, из которого человек извлекал наиболее подходящий, когда желал
|
|
|
донести свои чувства до другого. Это надо иметь в виду, читая стихи, вроде
бы посвященные природе.
Вот, к примеру, пятистишие Фудзивара Сэкио ("Кокинсю", 282):
Верно, в горной глуши,
По распадкам и кручам осенним,
Уж опали давно
Те багрянцем одетые клены,
Не дождавшись желанного солнца.
Это стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если
бы не предшествующее ему краткое прозаическое введение (котобагаки): "Сложил
эту песню, на время удалившись от двора в горное селение...", из которого
явствует, что речь идет вовсе не о природе, а о чувствах человека, попавшего
в немилость.
А вот еще стихотворение Фуру Имамити ("Кокинсю", 870):
Яркий солнечный свет
Пробился сквозь чащу лесную -
И отныне цветы
Распускаются на деревьях
Даже в древнем Исоноками...
Стихотворение предваряют следующие слова: "Когда Наммацу удалился в
свое владение Исоноками и перестал бывать при дворе, его внезапно произвели
в вельможи пятого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему
с поздравлениями". То есть снова природное служит лишь средством для
максимально эффективного выражения человеческого.
То же самое можно сказать о стихотворении Осикоти-но Мицунэ
("Кокинсю", 41):
В эту вешнюю ночь
Окутаны мглою кромешной
Белой сливы цветы,
Но, хоть цвет и сокрыт от взора,
Утаишь ли благоуханье?!
Оно отнесено к разряду Песен о весне, но его можно рассматривать и как
стихотворение о любви (возможно, к девушке, которую безуспешно пытаются
скрыть от возлюбленного заботливые родители...). Природное снова служит лишь
средством для раскрытия человеческого. В отличие от европейского поэта,
который всегда стремится с максимальной полнотой и яркостью описать свои
чувства, японский поэт думает прежде всего о том, как донести их до
адресата, спрятав, растворив в образах природы. Вот два стихотворения о
разлуке:
вага содэ ни Мои рукава
мадаки сигурэ-но Нежданный дождь
фуринуру ва Оросил -
кими га кокоро ни В твое сердце, как видно,
аки я кону ран Осень уже пришла.
(Неизвестный автор, "Кокинсю", 763)
аки нарэба Настает осень,
яма тоему мадэ И горы оглашаются
|
|
|
наку сика ни Криками оленя -
варэ оторамэ я Но разве уступлю ему я,
хитори нуру е ва Один коротая ночь?..
(Неизвестный автор, "Кокинсю", 582)
Как мы видим, в этих двух пятистишиях обнаруживается почти полное
отсутствие слов, выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не описывает
тоску, вызванную разлукой с любимой, а лишь намекает на нее, умело используя
образы природы (в первом стихотворении это образ осеннего дождя, который
привычно соотносится со слезами, во втором - крик оленя, который в японской
поэзии символизирует любовное томление).
В антологии "Кокинсю" канонизировался возникший еще в "Манъесю" набор
образов, зафиксировавших связь природного и человеческого. Если в
стихотворении упоминалась сосна, становилось ясно, что автор его томится в
ожидании (слово "мацу" означает и "сосна", и "ждать"), роса означала слезы,
осень - пресыщение (японское слово "аки" имеет два значения - "осень" и
"пресыщение"). Той же цели служили и географические названия. К примеру,
упоминание острова Укисима влекло за собой не конкретное ощущение
определенного места со всеми его примета- ми, нет, оно означало лишь одно -
автор стихотворения хочет посетовать на свою горестную судьбу, ибо слово
"уки", входящее в название острова Укисима, имеет значение "горестный",
"тоскливый". Определяя особенности поэзии "Кокинсю", писатель нашего века
Мисима Юкио писал: "Мир "Кокинсю" - это мир, заботливо сконструированный
нами таким образом, чтобы по возможности избежать соприкосновения с
действительностью". В стихах "Кокинсю" чувства поэта и приметы внешнего
мира, то есть субъект и объект, оказываются сплавленными воедино. Этой
задаче как нельзя лучше соответствовали получившие широкое распространение
в то время такие приемы, как какэкотоба, это и пр.
Основной функцией какэкотоба стало максимально полное сплавление
человеческого с природным в рамках одного стихотворения. Возьмем вака Мибу
Тадаминэ ("Кокинсю", 601):
|
|
|
кадзэ фукэба Подует ветер,
минэ ни вакаруру И, разделенное горной вершиной,
сирогумо но Белое облако
таэтэ цурэнаки _Исчезает / бесконечно жестоко_
кими га кокоро ка Сердце твое...
Природное в нем перетекает в человеческое настолько незаметно, что
разделить их невозможно. И то и другое связаны воедино словом-связкой
(какэкотоба) "таэтэ". Все, что стоит до этого слова (эта часть
стихотворения является "вводной частью" - дзе-котоба - к слову "таэтэ"),
относится к природному (здесь "таэтэ" имеет значение "прерываться",
"исчезать"), то, что стоит после, относится к человеческому (здесь слово
"таэтэ" имеет значение "совершенно", "бесконечно"). Само же слово "таэтэ"
сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое.
Зашифрованность стихотворений "Кокинсю", их усложненная, замкнутая на
себе эстетика представляет собой резкий контраст с наивностью и
непосредственной страстностью поэзии "Манъесю". В IX-X веках в поэзии
ценилось уже не столько реальное чувство, сколько умение соответствовать
требованиям литературного этикета. Именно литературный этикет диктовал
правила соответствия человеческого природному, устанавливал строгие
соотношения между явлениями природы и человеческими чувствами. Если поэты
"Манъесю" стремились передать свои чувства с максимальной напряженностью и
максимальной убедительностью, то поэты "Кокинсю" старались передавать свои
чувства в строгом соответствии с правилами.
Появление "Кокинсю" знаменует тот момент в истории японской поэзии,
когда она, перестав быть исключительно принадлежностью быта (а надо сказать,
что эта принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках повседневной
жизни можно считать одной из примечательнейших черт японской поэзии. В самом
деле, если в Европе поэзия всегда парила высоко в заоблачных далях и с
презрением взирала на суетный мир, то японская поэзия, как, впрочем, и
живопись и другие виды искусства, возникнув внутри повседневной жизни людей,
являясь непременным атрибутом быта, по существу, никогда не теряла с ним
тесной связи), постепенно заняла прочное место в литературном обиходе. Этот
процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали постоянно проводиться
поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только китайские стихи, но
и вака. Появление же в начале X века антологии "Кокинсю", в Предисловии к
которой Ки-но Цураюки впервые рассмотрел вака в свете законов китайской
поэтики, стало свидетельством окончательного признания вака в качестве
|
|
|
высокого искусства.
Разумеется, долгие годы существования в качестве посредника в любви не
прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Ки-но
Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты сумели, сохранив
японский дух вака, переосмыслить ее с точки зрения законов китайской
поэтики. Именно в это время в вака, стали использоваться приемы, отчасти
заимствованные из китайской поэзии или, во всяком случае, возникшие под ее
влиянием. Одним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популярный у
поэтов "Кокинсю". Основной смысл этого приема в том, что одно явление
воспринимается как нечто совершенно другое. Например, глядя на белый снег,
поэт думает: "Уж не цветы ли это долгожданные?" А глядя на расцветшие в
горах вишни, думает: "Уж не облака ли это?" Точно так же, глядя на капли
весеннего дождя, он вспоминает о слезах, росу видит белым жемчугом,
любуясь алыми кленами, воображает, что перед ним парча.
Дымкой осенены,
На ветвях набухают бутоны.
Снегопад по весне -
Будто бы, не успев распуститься,
Облетают цветы с деревьев...
Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 9)
Здесь о выпавшем снеге поэт говорит как о цветах. А в другом
стихотворении того же Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 59):
Вот и время пришло,
Наконец распустились как будто
Горной вишни цветы -
Вдалеке по уступам горным
Там и сям облака белеют... -
цветы видятся облаками, стелющимися по горным склонам.
К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ,
был довольно популярен уже в "Манъесю". Разумеется, олицетворение в японской
поэзии качественно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В
японской поэзии при нерасчлененности человеческого элемента и природного
обращение к природному и наделение его человеческими качествами более чем
естественно, ибо природное равно человеческому и грань между ними провести
трудно. Эта естественность в наделении природного человеческими качествами
особенно остро ощущается в поэзии "Манъесю". В "Кокинсю" наделение
природного человеческими качествами и обращение к природным силам
продиктовано все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением
передать природное через человеческое, и наоборот. Однако, если поэты
"Манъесю" подчинялись непосредственному, стихийному порыву, то поэты
"Кокинсю" стали использовать олицетворение сознательно, как особый
поэтический прием. В стихотворении неизвестного автора ("Кокинсю", 314):
На реке Тацуте
Каннадзуки, месяц десятый
Ткет парчовый наряд -
Дождевые струи, как нити,
Пронизали алые листья -
человеческими качествами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями
алых кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в своем стихотворении
("Кокинсю", 349):
Вешней вишни цветы!
Молю, поскорей заметите
Все тропинки в горах,
Чтобы в эти чертоги старость
Никогда не нашла дороги... -
обращается с просьбой к цветам вишни.
В конце XIX века поэт Масаока Сики назвал песни "Кокинсю" "логическими"
(рикуцу но ута), выхолощенными и потому неинтересными. Это мнение бытует и
поныне. Однако изысканная, замкнутая в своей внутренней эстетике поэзия
"Кокинсю", равно как и наивная безыскусная поэзия "Манъесю", отражает
определенный и совершенно необходимый этап в становлении японской поэзии,
формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое
звено одной общей цепи. Лучшие поэты "Кокинсю" - такие, как Аривара
Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, сумели создать поистине изящные,
тонкие и исполненные глубокого чувства произведения.
Антология "Кокинсю" предопределила развитие японской поэзии X-XII
веков, на нее ориентировались все следующие крупные антологии, которых было
семь: "Госэнвакасю" ("Позднее собрание японских песен", ок. 951),
"Сюивакасю" ("Подобранные японские песни", ок. 1006), "Госюивакасю"
("Позднее собрание подобранных японских песен", 1086), "Кинъевакасю"
("Золотые листья японских песен", 1127), "Сикавакасю" ("Цветы слов", ок.
1151), "Сэндзайвакасю" ("Японские песни за тысячу лет", 1188). Последней
антологией из этого ряда стала антология "Синкокинсю" ("Новое собрание
старых и новых японских песен", 1205) - восьмая из антологий, составленных
по императорскому указу, и последняя из трех великих японских антологий,
знаменующих своим появлением новый этап в развитии поэзии вака.
"Синкокинсю" - поиски истинной красоты
Настроение поэтов новой эпохи лучше всего выразил один из ведущих
литераторов того времени Камо Темэй в предисловии к своим "Запискам из
кельи": "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят
они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он
сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они,
соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это -
совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и
остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще
не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождаться" {Перевод Н.
И. Конрада.}.
Поэты "Синкокинсю" словно заново открыли глаза на бренность нашего
мира. Они искали в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной
непрочности бытия. Главным теоретиком этой новой красоты был Фудзивара
Тосинари, а поэтом, сумевшим с максимальной полнотой выразить новые
эстетические требования в своем творчестве, стал Сайге. Появление
"Синкокинсю" свидетельствовало о возникновении поэзии нового типа, хотя
всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть
больше половины, принадлежит поэтам нового поколения.
"Синкокинсю", подобно всем антологиям X-XII веков, взяла за основу
поэтические принципы "Кокинсю", однако невозможно не заметить изменения,
происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа.
Пожалуй, главным достижением поэтов "Синкокинсю" является то, что
благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только как к
необходимому посреднику в общении между людьми, но и как к результату
эстетического и литературного переживания, как к средству выявления скрытой
красоты мира.
Одной из основных эстетических категорий новой поэзии стала категория
есэй (иначе - едзе, "избыточное чувство"). Понятием есэй (или "амари но
кокоро") отчасти пользовался уже Ки-но Цуракжи. В Предисловии к "Кокинсю", в
характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: "У Аривара-но
Нарихиры сердечных чувств избыток (соно кокоро амаритэ), а слов
недостает...". Цуракжи имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены
слишком глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове,
причем считает это недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате
"Вакатайдзиссю" ("Десять типов японской песни") выделил пятистишия типа
"есэйгай" ("исполненные избыточного чувства"), так же, как и Цураюки,
отзываясь о них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто
"Вакакухон" ("Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI
века, присутствие в поэтическом произведении есэй впервые рассматривается
как один из признаков высокого мастерства. В толковании Кинто есэй - это
чувства затаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий
эмоциональный настрой стихотворения. Псэй - это те чувства, которые должны
возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как
бы исподволь, заранее рассчитывая на соответствующий душевный отклик.
Категория есэй не только определила характер поэзии вика эпохи "Синкокинсю",
но, как мы увидим дальше, стала одним из основных принципов поэтики
"нанизанных строф" (рэнга) и оказала огромное влияние на формирование
поэтики хайкай.
В работах Фудзивара Тосинари категория есэй находит дальнейшее
развитие, соединяясь с категорией югэн ("затаенная, сокровенная,
таинственная красота"). Югэн - это недоступная неподготовленному взгляду
мистическая красота, скрытая в предметах и явлениях окружающего мира. В
какой-то степени это трансформация красоты моно-но аварэ ("печальное
очарование вещей"), определившей настрой всей культуры X-XI веков и лучше
всего выразившейся в прозе того времени. На формирование понятия югэн
оказало несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его
представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии
природы вещей.
Характер поэзии вака эпохи "Синкокинсю" во многом определяется тем, что
к тому времени произошло относительное разделение человека и природы.
Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром,
нет, просто эта связь сделалась менее прочной, во всяком случае, человек
начал осознавать себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира
природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он
пытался проникнуть в сокровенную сущность окружающего мира, уловить его
внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии
человека и природы.
На смену литературному этикету, определявшему характер поэзии вака
эпохи "Кокинсю", пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некоторая
усложненность и смутность образов "Синкокинсю" (не зря многие современные
исследователи говорят о символизме "Синкокинсю") объясняется уже не
стремлением зашифровать свои чувства так, чтобы они были понятны
одному-единственному человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи
человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим.
Недаром одним из самых любимых приемов поэтов "Синкокинсю" стал прием
хонкадори ("следование основной песне"). Вводя в стихотворение строку из
произведения своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную
и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим.
Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ ("Синкокинсю", 1389):
какияриси Как я когда-то ласкал
соно курогами но Черные волосы любимой!
судзигото ни Каждую, каждую прядь
утифусуходова На одиноком ложе моем
омокагэ дзо таиу. В памяти перебираю.
"Основной песней" - хонка - к нему является стихотворение Идзуми
Сикибу:
курогами но Черные пряди
мидарэмо сирадзу Спутались, сбились, но что до того мне? -
утифусэба Лежу в забытьи.
мадзу хакиярисч Нет рядом того, кто расчесывал их,
хито дзо коисики Без тебя так тоскливо, любимый!
Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося
в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.
Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему нередко
прибегают и современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт
ощущает себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со
своими предшественниками.
Наиболее яркими поэтами эпохи "Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари,
Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими
многочисленными предшественниками, следовали канонам, определенным
антологией "Кокинсю", но им удалось внести в поэзию много нового. В чем
выражалось это новое, станет в какой-то степени ясно, если сравнить
стихотворение Сайге ("Синкокинсю", 300) со стихотворением неизвестного
автора из антологии "Кокинсю" (694).
До чего же густо
С бессчетных листьев травы
Там посыпались росы!
Осенний ветер летит
Над равниной Миягино!
Сайге
Ожидаю тебя -
Как хаги с листвою поникшей
В каплях светлой росы
На осеннем лугу Мияги
Ожидают порыва ветра...
Неизвестный автор
Сайге созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе
рождается мысль о тщетности земных устремлений, о быстротечности
прекрасного, тогда как поэт "Кокинсю" упоминает о равнине Мияги только
потому, что поэтическая традиция связывает ее с "росой", "роса" же
символизирует "слезы", которые он проливает, тщетно ожидая встречи с
возлюбленной. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт
"Кокинсю" надеется, что его жалоба дойдет до возлюбленной и заставит ее
сердце смягчиться.
Для поэта "Кокинсю" природа - всего лишь средство для передачи
чувства, для Сайге - она кладезь истинной красоты, красоты, которая может
открыться человеческому сердцу и быть передана в слове.
Разумеется, поскольку в "Синкокинсю" собраны стихотворения авторов
разных эпох, говорить можно только об общей направленности. И все же
заметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров
"Синкокинсю" считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка ("Синкокинсю",
38):
Хару но е но В грезах весенней ночи
юмэ но укихаси Воздушный мост возник
тодаэситэ И вдруг распался, -
Минэ ни вакаруру Вершиной разделенные плывут
Пкогумо но сора Пряди облаков в небе...
Стихотворение передает красоту весеннего рассвета, когда облака над
четко вырисовывающимися на фоне светлеющего неба вершинами гор
окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении
звучит ("избыточное чувство" - есэй) печаль, ведь прекрасная, но такая
короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост
сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено
название главы "Повести о Гэндзи" ("Юмэ но укихаси" - "Плавучий мост
сновидений").
Запечатлеть в слове эстетическое переживание - вот главная цель
поэтов "Синкокинсю". Если поэты "Кокинсю" учились у китайских поэтов и
поэтов "Манъесю", то поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI
веков - "Исэ-моногатари", "Кагэро-никки", "Гэндзи-моногатари" и пр. Сам
Фудзивара Тосинари был большим поклон ником "Повести о Гэндзи" (он говорил:
"Поэт, не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного
ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за
ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности
уловить истинную красоту мира.
В антологии "Синкокинсю" зафиксированы изменения, происшедшие к тому
времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже
говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две
строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих
строф в разные эпохи был неодинаков - в эпоху "Манъесю" и отчасти в
"Кокинсю" более популярна была цезура после второго или после четвертого
стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в "Кокинсю" возникла тенденция
ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в "Синкокинсю"
приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же
если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были
тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к
единому центру, то в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует.
Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй
имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером
может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором
(при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит
между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три
относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого
|
|
|
