Диалектика индивидуального и коллективного, утилитарного и эстетического в народной культуре

Народный художник, исполнитель, мастер — понятия в народ­ной художественной культуре ключевые и имеют особый смысл. Им народная культура обязана своими вершинными достижения­ми, сохранением национальных черт. Казалось бы, очевидна роль в народной культуре творцов ценностей, между тем до последнего времени эта точка зрения разделялась далеко не всеми. Более то­го, если применительно к материальным формам народной куль­туры, декоративно-прикладному и изобразительному искусству понятия "художник", "мастер" употребляются достаточно широко и воспринимаются, как правило, однозначно, то в отношении устно-поэтического, музыкального, танцевального фольклора та­кой фигуры длительное время вообще как бы не было. В народ­ном исполнителе, сказителе, музыканте оценивалась его вторич­ная роль транслятора, популяризатора и распространителя накоп­ленных ценностей, но их создание связывалось с коллективным

началом.

Категории "мастер", "художник", "исполнитель" связаны в на­родной культуре особым образом с категориями "коллективное", "индивидуальное", "вариативное", "безымянное". Речь идет о своеобразной диалектике в отношениях художника, мастера и коллектива, общины в развитии, обогащении и приспособлении для своих нужд того, что создает мастер в музыке, пении, игре на музыкальном инструменте или в прикладном искусстве.

Причины длительной недооценки индивидуального начала в народной культуре кроются, во-первых, в неверно трактуемом многими фольклористами характере творческого процесса в на­родном искусстве, который якобы весьма существенно отличается от аналогичного процесса в профессиональном искусстве; во-вторых, в идеологической зашоренности советской фольклористи­ки, которая приняла примат коллективного над индивидуальным и долго и небезуспешно его защищала в связи с утверждением первичности коллективных начал над личностными в жизни со­циалистического общества.

Нельзя не сказать и о том, что образцы фольклора в течение долгого времени передавались только путем прямой устной ком­муникации, от человека к человеку, теряя таким образом свое ав-

о

136 Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 137

 

торское начало. Это также способствовало поддержанию мнения о том, что индивидуально-творческие начала не играют в народной культуре важной роли.

Индивидуальное начало, если и принималось во внимание, то только в современных формах художественной самодеятельности. Традиционное искусство трактовалось как плод коллективных усилий. При этом произошла путаница и в характере трактовки самих категорий "коллективное" и "индивидуальное"¹.

Чтобы разобраться в этих вопросах, необходимо понять роль народного мастера, художника как носителя особого эстетиче­ского начала в творчестве и выразителя определенной культурно-этнической традиции. Не менее важно представлять, что и как выражает народный художник через отображение или изображе­ние окружающих явлений, событий, растений, вещей, природы и т.д.

Художник, мастер в народном искусстве — носитель особого мироощущения и мировосприятия, первотворец и выразитель об­щей идеи. Художник запечатлевает это особое коллективное изме­рение в воспроизводимой им картине мира. Творчество доступно не каждому члену общины, а только одаренным людям, обладаю­щим особым даром проникновения в жизнь, в окружающее. Это свойство отличает народного художника от других членов коллек­тива.

Однако художника в современном смысле этого слова традицион­ная архаическая, тем более древняя языческая и раннехристианская культура не знала и не могла знать. Все споры об анонимности ху­дожника, о коллективном творчестве в народной культуре, ее эстети- 1 ческой природе, ритуальности представляют проекцию представлений на нее, сложившихся в фольклористике в позднее время. Древняя художественная деятельность, которая не является самоценной и са- I мостоятельной по отношению к утилитарным, религиозным и трудо­вым ценностям, требует иного подхода, учитывающего синкретизм 1 этих ценностей.

Дело не только в том, что искусство еще не успело выделиться в специальную сферу деятельности, но и в том, что оно отражало присущее раннехристианскому миру слаборазвитое чувство лично-сти. О последнем серьезно можно говорить лишь по мере ассими­ляции христианского учения, когда с природного космоса, в сти­хию которого включены община, коллектив, акцент переносится на личность как таковую.

¹ См.: Некрасова М.А. Народное искусство как проблема коллективного и индиви­дуального: Традиции и новизна/Д1роблемы народного искусства. М., 1982. С. 17-33.

На дохристианском и раннехристианском этапе истории не существовало оценки субъективного личностного начала в творче­стве, чему есть свои этнические, духовные, экономические объяс­нения. Поэтому-то народное творчество предстает вплоть до сере­дины XIX в. одновременно и ремеслом, и актом искусства. Люди все существовавшее в природе воспринимали целостно. Природ­ный космос представлялся им самым совершенным творением, иоспринимался неосознанно эстетически. Природа — начало всех начал и идеал в архаической культуре.

Одновременно средневековый мастер в своей деятельности ориентируется на некий образец, связанный исключительно с бо­гом. "Мастер созерцает божественные первообразы духовными очами и непосредственно воплощает их в материале вполне руко­творно"¹, — пишет В.И.Чичеров. Отсюда, по его мнению, посто­янная связь божественного, магического и прикладного в народ­ной культуре, которая легко прослеживается на примере кален­дарных обычаев и обрядов. С этой точки зрения, космос, сотво­ренный человеком, т. е. художественный образ, в нашем понима­нии, может быть лишь подражанием природному аналогу.

Важен и другой момент: творчество развертывается в утилитар­ной сфере, связано с созданием утилитарной вещи (из материала) или с утилитарным действием (заклинания, пение, ритуальные игры и т. д.), наделенным космологическим и мифологическим

смыслом.

Производимые таким образом действия и вещи, хотя и имеют эстетический и даже художественный смысл (как подражание космическому совершенству), прежде всего несут утилитарную нагрузку. Деятельность ремесленника соотносится как с художест­венной, так и с нехудожественной стороны с утилитарными цен­ностями. Поэтому понятие "искусство" в народной культуре в те­чение длительного исторического периода мы можем употреблять лишь в значении "ремесло". В архаической культуре ремесленник одновременно является и художником. Это единственно возмож­ное обозначение художника в данной культуре. Такой образ ху­дожника вытекает из всей системы представлений, в которой эс­тетическое начало не успело приобрести самостоятельного значе­ния. Как утверждает А.Лосев, в языческом мире ремесленная деятельность есть не только искусство, но и наука (в первоначальном ее понимании), поскольку без прак­тики никакой чистой науки, т. е. теории, не бывает². Но в эту практику вплетены

Чичеров В.И. Зимний период русского земледельческого календаря ХУ1-Х1Х ве­ков: Очерки по истории народных верований. С. 196. ². См.: Лосев А. История античной эстетики: В, 7-ми т. Т. 7. М., 1988. С. 321.

юе и коллективное, утилитарное и эстетическое 139

Раздел II Лекиия 8

также и знания из других сфер - эротические, метрологические, этические, познава­тельные, воспитательные и т.д. Синкретизм сознания и практики нашего древнего пращура нужно понимать предельно широко, он включал по существу все, что чело­век чувствовал, делал, отражал, перед чем испытывал страх, гнев и волнение. Здесь мы имеем дело с уникальным явлением - синкретизмом человеческой практики. Ос­новным ее архетипом является построение или воссоздание целостного чувственно-материального космоса. Законы такой целостности предъявляются к созданию любой веши, одежды, орудия, обустройству жилища и образу жизни. Это же легко просмат­ривается в ритуальных актах, плачах, пении, игре, хороводе.

Аналогичная утилитарно-эстетическая целостность пронизыва­ет и представление ремесленника — народного художника, масте­ра о человеке, обществе.

Чем более утилитарной была создаваемая древним ремесленни­ком-мастером вещь, тем более ценной в архаичной культуре она казалась. С этой точки зрения, то, что современный человек по­нимает под "искусством", имело бы минимальную ценность. По­этому подходить к творчеству древних в соответствии с требова­ниями, сформировавшимися в более поздней культуре, значит, не понять диалектики личного и коллективного, утилитарного и эс­тетического не только в образцах древнего мастера, но и в совре­менной культуре.

Знакомство с изделиями и предметами, производимыми, де­монстрируемыми народным мастером, исполнителем, постоянно ставит созерцающего их перед проблемой: что тут преобладает — утилитарность или художественность. И даже, несмотря на огром­ные изменения, происходящие в отношении к изделиям народных мастеров, народных художников и певцов, танцоров и музыкан­тов, до сих пор в их оценочную шкалу входят элементы утилитар­ного характера. Палехская шкатулка, жостовский поднос рассмат­ривались как изделия для практических нужд; народная песня — как особый способ переживания реальных событий. Иначе говоря, бесспорен факт, что в древнем земледельческом универсуме тре­бованиям эстетической целесообразности соответствуют утилитар­ные изделия плотника, столяра, слесаря, камнетеса, гончара, куз­неца и т. д.

В таком случае видами искусства будут и те виды деятельности, которые мы склонны сегодня оценивать как нехудожественные, в частности деятельность пахаря, сеятеля, ратника, охотника, ре­месленника. Отсюда, вероятно, проистекает и этим объясняется и их частое употребление со словом "искусство", и особый смысл произведений традиционного фольклора, архаические образцы которых дошли до наших дней. Видимо, поэтому многие профес-

еии (кузнец, ювелир, плотник) и в XX в. сохраняют в себе начала и черты, соответствующие архаической эстетике.

Несмотря на то что в земледельческой культуре многие виды деятельности имели мифологический и эстетический смысл, с точки зрения утилитарности они не были равноценными. Пре­имущество среди них отдавалось искусству земледелия. Например, и сочинении Ксенофонта, посвященному хозяйству как искусству, обсуждается вопрос о соотношении земледелия и ремесла как ви­дов искусства. Ксенофонт наиболее важными искусствами назы-нает земледелие и военное дело¹.

Деятельность по обработке земли и выращиванию урожая явля­ется и творческой, и сакральной. Естественно предположить, что все вещи и предметы, орудия производства, применяемые в этой деятельности, также имеют и сакральный, и эстетический смысл.

Именно поэтому фигура земледельца, а затем крестьянина выступает в архаиче­ской культуре в фольклоре в ореоле демиурга, сеятеля, источника новой жизни. Со­ответственно в эстетике этой культуры предстает в слитности утилитарное и эстети­ческое, природное и человеческое, индивидуальное и коллективное.

Конечно, ни кузнеца, ни плотника, ни земледельца, ни вообще ремесленника в архаической культуре нельзя назвать художником в современном смысле этого слова. Создавая прекрасные в эстетическом смысле произведения, они не создавали искус­ства и не совершали акта художественного творчества. Эти произведения выполняли ритуальные, магические, религиозные функции. Художественная деятельность не мыслилась вне деятельности религиозной, магической, ритуальной, утилитарной.

Тем не менее и в архаической культуре не каждый мог создавать уникальные или даже функционально приемлемые изделия, вещи или выполнять ритуальные дейст­вия. Одни эти изделия или обрядовые действия делали лучше, другие - хуже, третьи вообще не могли их делать и обращались за помощью к мастерам, которые могли изготавливать эталонные изделия, орудия, выполнять ритуалы. Таким образом про­исходило не только разделение труда, но и выделение подлинных мастеров, худож­ников, исполнителей. Происходила дифференциация людей по их природным спо­собностям и предрасположенности к определенному виду деятельности (плотника, камнетеса, певца, кузнеца и т.п.), умеющих выполнять ее наилучшим образом, созда­вать более совершенные образцы. Легенды сохранили для нас имена таких людей, например древнерусского сказителя Бояна, кузнеца Вокулы, певца Садко. Их творе­ния становились предметом подражания, копирования, обогащения. Лучшие, архе-типические черты образцов становились традицией, в рамках которой происходила их дальнейшая модернизация. Таким образом начинался этап коллективного творче­ства, коллективного развития традиций.

Коллективная работа над образцом, создание вариантов — вторая стадия художественной деятельности, которая предполагает наличие образца, включенного с помощью ремесленника (художника) в

¹ См.: Ксенофонт. О хозяйстве//Ксенофонт. Соч.: В 5-ти вып. Вып. 5. Митава, 1880. С. 85.

140_____________________ Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 141

 

практику. Коллективность — это одновременно и ориентация мас­теров, ремесленников, исполнителей на некий образец, источник, первообраз творчества.

Важным моментом, который обусловил отношение к народно­му искусству как факту коллективного творчества, является орга­низация ремесленнической деятельности. Если на первых порах она осуществлялась в замкнутых рамках общины, в которой были свои наиболее искусные мастера, то постепенно кузнецы, камне­тесы, горшечники, столяры нередко стали создавать свои общины братства, цехи. Ремесленничество получает статус отхожих промы­слов. При этом ремесленная деятельность, особенно на первом этапе — общинная, осуществляется аналогично деятельности зем­ледельческих общин. В Москве сохранились названия мест, где жили традиционно представители того или другого ремесла, — Кузнецкий мост, Охотный ряд, Хлебный переулок, Хамовники и др. Такие места и названия известны и в других городах России — Владимире, Вологде, Новгороде, Рязани, Твери, Туле, где жили бочары и кузнецы, оружейники, мастера гармонного и самовар­ного дела и т.д.

Вступление в товарищество подмастерьев оформлялось обряда­ми, называемыми цеховыми процессиями или мистериями, что наводит на мысль об оценке их деятельности как сакральной. Тайной ремесла владели лишь члены цеха, которые могли по на­следству передавать ее своим сыновьям.

Ремеслу покровительствовали боги, ремесленники приносили им дары. Так, из­вестно, что Афина покровительствовала прядильному и ткацкому производству. Во время праздника, посвященного Афине, ткачи организовывали театрализованные процессии. Религиозное истолкование ремесленной деятельности объясняет устойчи­вое сопровождение ее обрядами и молитвами. Подобное отношение к ремеслу сохра­нялось и в средние века. Так, известен праздник бочаров, причем не только в романо-германском мире, но и на Руси. Существовал обряд битья бочек. Во время таких ре­месленных праздников демонстрировались орудия ремесла и сама процедура произ­водства: в ХУШ в., например, во время праздника оружейники и ножовщики демон­стрировали пляску с мечами.

До сих пор на праздниках народных ремесел особое значение придается выстав­ляемым на обозрение и продажу изделиям, показу процесса их изготовления, причем в деталях, с объяснением техники и технологических тонкостей. Так пропагандиру­ются не только сами изделия, но и демонстрируются особый смысл, особое предна­значение ремесленной деятельности в современной культуре.

На протяжении длительного исторического времени менялась социально-ролевая иерархия ремесел. Одни из них уходили из ак­тивной практики или вообще затухали, другие переходили в раз­ряд наиболее актуальных.

Выделение ремесленной деятельности из структуры общинной земледельческой деятельности, ее превращение в самостоятельную просматривается на примере кузнечного ремесла, на протяжении веков пережившего множество трансформаций в период земле­дельческого и охотничьего развития культуры.

У славян существует сказание о древних кузнецах-змееборцах, выковавших соро-капудовый сказочный плуг и научивших людей земледелию. Кузнец, таким образом, предстает героем новой культуры - земледельческой. Его деятельность не сводится к ковке плуга и меча. Он "хитрец", колдун, врач, противостоящий силам тьмы и хаоса. Он умелый и знающий человек и может сделать человеческую судьбу.

Необычное восприятие кузнеца, как показывает Б.Рыбаков, объясняется загадоч­ным процессом превращения руды в железо, ковкой раскаленной докрасна полосы, смелым обращением кузнеца с огнем, который имел особую, небесную символику¹. Кузнец воспринимался как фигура, наделенная сверхъестественной силой, хитрость и колдовство кузнеца были оборотной стороной его умения и мастерства. Поскольку кузнец представал демиургом, героем, то его деятельность получала художественное отражение, в частности в древних танцах. Пытаясь понять предысторию театра и углубляясь в театрализованные религиозные обряды, А.Авдеев, например, утвержда­ет, что в сакральных плясках воспроизводились деяния кузнецов, в частности добыча для людей зерен растений и обучение земледелию².

Следовательно, кузнец при возникновении и утверждении земледельческой куль­туры занимает особое место, он как бы связывает два типа культуры - охотничью и земледельческую. При этом кузнечное ремесло закладывает и основы для нового статуса самого ремесла как искусства.

Деятельность кузнеца примечательна и в другом отношении: его изделия в числе первых становятся предметом сбыта, т. е. рыночной ценностью. А это означает, что ремесло утверждается в своей новой самоценности. Естественно, что этот процесс не проходит безболезненно.

Кузнец — первый профессионал-ремесленник. Он первым вы­делился из общины земледельцев и утвердил свою деятельность как самостоятельную, сакральную. Это была революция в разви­тии культуры, поскольку фигура кузнеца стоит у истоков истории специально организованной ремесленной деятельности. На ран­них этапах земледельческой культуры кузнечная деятельность осуществлялась самими земледельцами. Появление кузнеца как профессионала знаменовало отделение ремесла от земледелия, что могло восприниматься чрезвычайно болезненно, а образ кузнеца ассоциировался с демоническими силами и представал в своей амбивалентной характеристике: с одной стороны, его склонны идеализировать, связывать с чем-то сверхъестественным, исклю-

¹ См.: Рыбаков Б. Ремесло//История культуры Древней Руси. Т. 1. М.;Л., 1951. С.

164.

² См.: Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном

строе. М.;Л., 1959. С. 202.

Раздел II. Лекция 8

читальным, им восхищаются, с другой, его считают колдуном и относятся как к представителю другого мира.

Магические свойства производимых кузнецом изделий вызывает и особое отно­шение к нему самому.

Кузнец производит орудия земледелия, с помощью которых пахарь обрабатываег пашню и собирает урожай, он же делает оружие, которым воин защищает свою зем­лю, плуг и воинские доспехи. "Тысячи деревенских кузниц по Днепру и Волхву, по Волге и Оке ковали лемехи плугов для вспашки полей, - пишет Б.Рыбаков, - сотни оружейников закаливали сталь для победы над многочисленными врагами, а в юве­лирных мастерских "златокузнецы" создавали тончайшее узорочье из бронзы, сереб­ра, золота, украшенное филигранью, чернью и не выцветающими красками эмали"¹.

В ХУЛ в. на Руси деятельность кузнецов впрямую связывается с государственны­ми интересами, в том числе по изготовлению оружия. Появилась привилегированная группа казенных кузнецов, наделенная властью и особыми правами². Около Москвы и Тулы образовались кузнечные слободы и посады. У казенных кузнецов был особый военный статус, уравнивающий их со стрельцами. Работу по государственным зака­зам казенные кузнецы совмещали с работой на рынок.

С образом кузнеца связано и еще одно революционное начало в архаической культуре — возникновение противоречия между женскими и мужскими видами ремесленной деятельности. Кузнец отнимает у женщины литейное дело, которое на архаических ста­диях существовало на положении женского рукоделия, подобно вышиванию и вязанию. Появление ковано - литых железно-бронзовых вещей в 1Х-Х вв. свидетельствует о прекращении "матриархальной" монополии на литье³.

Одновременно появление и развитие кузнечного ремесла как самостоятельного вида деятельности является одной из предпосы­лок возникновения и развития городов и вообще культуры в ее городских формах. Как только домашнее производство трансфор­мируется в ремесло, оно уже не ограничивается рамками семьи, а предполагает более широкое пространство функционирования, стимулируя торговлю, расширение производства, а следовательно, и развитие городов, все более отрывающихся и обособляющихся от деревень.

Однако кузнечный промысел интересен и с точки зрения появ­ления форм прикладного искусства. В кузнице рождались светцы для лучины, фигурные решетки для окон и дверей кладовых и ам­баров, ограды для кладбищ, помещичьих усадеб и городских особ­няков, купола для церквей, надмогильные кресты и т. д.

¹ Рыбаков Б. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 518.

² См.: Никитин А. Казенные кузнецы на Руси XVII века// Славяне и Русь. М.,
1968. С. 340.

³ Рыбаков Б. Ремесло Древней Руси. С. 94.

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 143

Это направление в развитии кузнечного ремесла, пройдя тыся­челетний путь, осталась во многом неизменным вплоть до конца XX в. Современные кузнецы, объединенные в артели, ассоциации, мастерские, во многом выполняют те же утилитарно-эстетические функции, что и их далекие предки десятки веков назад. Их ажур­ные, изящные изделия украшают и дополняют интерьеры, но при >том выполняют важную прагматическую роль: охраняют и помо­гают¹.

Безусловно, что не только деятельность кузнеца, но и деятель­ность других ремесленников — гончаров, каменщиков плотников, ткачей и т.д. — в земледельческой культуре несла на себе черты сакрального, утилитарного и особую скрытую эстетическую окра­ску. Подтверждение тому можно найти в русских народных сказ­ках, исторических песнях, обрядовом фольклоре.

Подробное рассмотрение кузнечного ремесла позволило нам показать также историческую линию сохранения его утилитарного назначения, которая характерна для всех видов и типов приклад­ного и изобразительного традиционного искусства, возможно, и для возникших значительно позднее, уже в новое и новейшее

время.

Ткачество и прядение также интересны с точки зрения заполнения сакральным содержанием освоенного культурного пространства. На прялках и ткацких станках можно встретить множество различных солярных символов. Известен миф об упо­доблении колеса прялки солнцу, а нитей - солнечным лучам, наматываемых на вере­тено.

В сознании земледельца солнечные лучи воспринимались как золотые нити. По­скольку солнце представлялось вертящимся колесом, то и колесо прялки также имело солярный смысл. Из солнечных нитей возникала и чудесная розовая ткань, называе­мая "зорею". Не случайно в народной загадке солнечный луч уподобляется веретену: "Из окна в окно готово веретено".

Изделия и предметы ремесленной деятельности получают символическое, значе­ние, связанное с космологией и мифологией. Например, круглые нагрудные медаль­оны играли роль оберегов от различных болезней, от оружия противника. На них изображались голова Медузы со змеями, христианские святые, воины и т. д.². Сверхъестественные явления, образы животных, помогающие их носителям проти­востоять силам мрака и хаоса, переносятся мастером на предметы материальной культуры, в силу чего их функции не только не исчерпываются утилитарным смыс­лом, но и придают ему новую окраску.

Например, сакральным смыслом обладало изображение топора, которое можно обнаружить в формах амулетов - янтарных топориков или крестовидных подвесок. Топор у славян являлся солярным символом, соотносился с небесным огнем, с богом-

¹ См.: Возрождение художественных ремесел Подмосковья//Народное творчество.
1996. № 5. С. 17-18.

² См.: Рыбаков Б. Ремесло Древней Руси. С. 250.

144 __________________ Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и

 

громовником Перуном. Языческие амулеты в виде изящно созданных украшений с изображениями трав, растений и животных воспринимались как способ оградить человека от дурных стихий. Изображения мисок, кувшинов, горшков, котлов, кубков имели также магический смысл. Вся древняя орнаментика имела прежде всего охра­нительный, т. е. магический, характер, а уже потом стала приобретать эстетическое значение.

Однако в разных формах традиционной народной культуры со­отношение утилитарных и эстетических начал оценивается по-разному. В материальных формах утилитарное сохраняет большее значение, в духовных — меньшее, хотя для последних требуется особое понимание утилитарности. Особенность проявления ути­литарности в духовных формах народной культуры связана прежде всего с их невозможностью прямого материального использова­ния, выполнения ими конкретных задач. Утилитарный смысл ду­ховных форм культуры также безусловен. Но они требуют опреде­ленного передаточного механизма — эмоционально-чувственного переживания заложенного в них смысла, содержания, идей, по­стулатов, норм, предписаний. Но в этом разница между механиче­ской прямой, "грубой" утилитарностью материальных форм тра­диционной культуры и опосредованной, иносказательной утили­тарностью духовных форм. Это характерно для всех современных форм народной культуры, которые порой оцениваются только как явления эстетического порядка. Неприкладное искусство, по мне­нию Ю.В.Рождественского, а к нему он относит фольклорную му­зыку, пение, танцы, игровые действия, имеет прежде всего чисто эстетическое назначение¹. Фольклор — это специфическое, особое искусство².

Налицо очевидное противопоставление соотношения "утили­тарное — эстетическое", материальных и духовных форм народной культуры. Можно говорить, во-первых, об особых формах прояв­ления этого соотношения, во-вторых, о весьма тонкой и подвиж­ной структуре этих отношений, в-третьих, о конкретных формах проявления этого соотношения в разных жанрах и видах культу­ры.

Диалектика отношений "коллективное — индивидуальное" в народной культуре предполагает также существование специфиче­ских подходов к его пониманию. Не только мастер творит обра­зец, отвечающий сложившейся традиции и архетипу, но и коллек-

щи. община, взяв этот образец, разрабатывают его в рамках архе-шиа, следуя традиции.

Другими словами, традиция, архетип выступают как единая I» собщая категория, как критерий в творческом процессе мастера, (удожника и коллектива. Создавая все новые варианты, коллектив ГИорит их в лоне единой устоявшейся эстетической (и прагматиче-

пщ) традиции.

Весьма тонкая и подвижная система отношений "инди-мнцуальное — коллективное" долгое время порождала в фолькло­ристике идею об отсутствии индивидуального в традиционной IV и.туре и ее коллективном характере. В действительности же во­прос здесь в более точной гармонизации этих начал.

Мастер-ремесленник выступал как бы посредником между природным космосом и вновь создаваемым человеком космосом. Фигура посредника была не обязательна к запоминанию, ибо ипжны были лишь результаты его деятельности. Отсутствие фик-| шин, утилитарно-бытовое предназначение изделий народных мистеров обусловило появление теории безымянного коллектив­ною творчества. Изделия разных мастеров, отслужив свой срок, ишибали, унося во тьму веков и имена своих создателей.

Авторство народного мастера, исполнителя не играло сущест-нснного значения и по причине однотипности создаваемых куль­турных образцов. Первобытные мастера-ремесленники и исполни­тели образное решение изделия, песни, танца связывали с созда­нием подобия природным (космическим) аналогам.

Наконец нельзя не сказать и об отсутствии авторского знака пли клейма на изделиях народных творцов. Это характерно и для материальных, и для духовных форм традиционной культуры. Не­редко собиратели русских народных песен, сказок, заговоров до середины XIX в. воспроизводили запись произведений без имени конкретного исполнителя, представляя его как результат коллек­тивного народного творчества. Собиратели указывают нередко лишь на регион записи¹.

В Х1Х-ХХ вв. фигура народного исполнителя, мастера претер­певает серьезную трансформацию. Если до этого времени все на­родное искусство, сотворенное руками конкретных мастеров, вы­полняло сложный комплекс утилитарных, магических, сакраль­ных, эстетических функций, действующих на равных в едином

 

¹ См.: Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение: Учебное пособие. С.
116.

² См.: Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор: Программа для педагогических
вузов. М., 1996. С. 5.

' См.: Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия/Собр. М.Забылиным. М., 1880. Репринт. М., 1990.

10 А.Каргин

146 _____________________ Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 147

 

пространстве, то в новое время, во-первых, постепенно усилива­ется эстетическая парадигма функционирования народного искус ства и на задний план отходит (но не уходит) его утилитарное предназначение; во-вторых, начинаются сбор и научная система тизация материала, что дает возможность зафиксировать имя мае тера, певца, сказителя, узнать истоки и прояснить характер еш творчества; в-третьих, рынок, коммерциализация помогают рас­пространять изделия или образцы творчества на огромные рас стояния, превращая их в обыкновенный товар; в-четвертых, соз­даются предпосылки для выявления наиболее крупных мастеров и школ, происходит их описание. Именно благодаря этому, в част­ности, до нас дошло творчество семьи Рябининых, М.Крюковой, И.Федосовой и других выдающихся народных исполнителей.

В связи с этим вопрос о роли мастера, исполнителя, художника в народной культуре был как бы поставлен заново. Действует ли он только в пределах установившейся традиции или же и опреде­ляет ее? Кто выступает первотворцом фольклорного текста, изде­лия? Широко распространенная теория "романтического" проис­хождения фольклора, основу которой составляет идея о его кол­лективном характере, ведущая свое начало от середины XIX в.: связанная с именами таких крупных исследователей, ка Ф.А.Буслаев, А.Д.Потебня, подверглась критическому пересмотру. Одним из первых, кто разграничил понятия коллективного и ин­дивидуального в фольклорном творчестве, был В.Г.Белинский. Г статье о народной поэзии он писал, что племя или даже народ, еще не пробудившийся из естественного состояния к самосозна­нию, может иметь только народные поэмы и песни, но не може иметь поэтов, а тем более — великих поэтов. Развивая эту мысль Белинский пишет, что у всех народов или мало известны, или со всем не известны творцы народных произведений, но везде са народ является их творцом¹. Но далее он высказывается совер шенно определенно: "Разумеется, всякое отдельное народное про изведение было обязано своим началом одному лицу, которое горя или радости, вдруг запело его"². В.Г.Белинский добавляет весьма интересную мысль о том, что лицо, сочинившее и сло­жившее песню, не знало само, что оно поет.

В рассуждениях Белинского точно схвачен и последующий этап жизни народного произведения. Создшшая народным поэтом, певцом, песня переходила из уст в уста, из рода в род, от поколения к поколению. Она "претерпевала много изменений, то

¹ Белинский В.Г. Статьи о народной поэзии/ /Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т. 5: Статьи и рецензии 1841-1844. М., 1954. С. 331.

прибавляясь, то улучшаясь, то искажаясь, смотря по степени присутствия или отсут-г'гоия поэтического чувства певших ее"¹.

Эти мысли Белинский вновь повторил, по существу в полном объеме, в одной из нитей 1844 г., где писал, что никто не знает, кто сложил простые и наивные народ­ные песни, кто их автор. В эпоху младенчества народ не заботится об, именах своих первых поэтов, равно как и сами поэты не заботятся о сохранении их имени в потом-' I не: "И переходит песня из рода в род, от поколения к поколению, и изменяется она к» временем, то ускоряют ее, то удлиняют, то переделают, то соединят с другой пес­ней, то сложат другую песню в дополнение к ней: и вот из песен выходят поэмы, цитором которых может назвать себя только народ"².

Как можно убедиться, это достаточно взвешенный и точный подход к пониманию коллективности творчества, в основе которого лежит точное указание на его авторст-но Последующий процесс - обработка, шлифовка, переделки и тому подобное.

Концепция коллективного "романтического" происхождения фольклора остава­лась еще в течение полугора веков предметом споров и дискуссий.

В начале 20-х годов В.Вересаев критикует "фантастическое представление о по­степенном творчестве из кусочков, характерном для фольклора: "Один мужик сочи­нил стих или музыкальную фразу, его сосед - другой стих, мужичок из соседней де­ревни - третий, вот готова народная песня"³. В середине 20-х годов Ю.М.Соколов писал: "Давно поставленная в русской фольклористике проблема творческой индиви­дуальности в настоящее время считается как будто разрешенной в положительном смысле, и старое романтическое представление о "коллективном" начале в области устного творчества почти отброшено (солидное достижение русской науки)⁴.

Постепенно утверждалась более диалектичная концепция соот­ношения индивидуального и коллективного в фольклоре. К.В.Чистов в конце 1980-х годов писал: "Фольклор — творчество коллективное. Однако это не значит, что он создавался всем на­родом и никем конкретно. Коллективность фольклора заключает­ся в том, что та или иная сказка или песня, изначально созданная кем-то (естественно, в духе традиции), восприняты были этой коллективной традицией и получили распространение..."⁵.

Коллективность фольклорного творчества может приниматься не как авторство или способ первичного создания народного про­изведения, его первоосновы (текста, игры, персонажей, музыки), возможно и очень несовершенной, а как постоянный процесс его совершенствования и приспособления. Понимание коллективно­сти фольклорного творчества можно связывать и с характером от­ражения мироощущения человека как части народа. В произведе-

¹ Белинский В.Г. Статьи о народной поэзии. С. 331.

² Там же. С. 625.

³ Вересаев В. К художественному оформлению быта (об обрядах старых и но-

вых)//Красная новь. 1926. № 1. С. 175.

⁴ Соколов Ю.М. Очередные задачи изучен

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: