Художественной самодеятельности

И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Художественная самодеятельность является наиболее близкой к профессиональному искусству по организационным, эстетиче­ским, жанрово-видовым характеристикам, выразительным средст­вам. Не случайно ее нередко определяют как своеобразный второй поток или резерв профессионального искусства, его ухудшенный вариант. За этим стоят не только понимание социальной важно­сти художественной самодеятельности, но и реальное отсутствие принципиальных эстетических различий между ними.

Бурное развитие художественной самодеятельности до конца 60-х годов, когда в Программе КПСС, принятой на XXII съезде (1962), было объявлено о том, что вместе с профессиональным искусством она участвует в "формировании художественной со­кровищницы социализма", привело к всплеску научных публика­ций по проблеме отношений этих двух ветвей художественной культуры.

Взаимоотношения художественной самодеятельности и про­фессионального искусства в 20-е годы как бы наметили иную ли­нию, ведущую свое начало от отношений дореволюционного лю­бительского творчества, фольклора и профессионального искусст­ва. Дореволюционное любительское творчество оставалось в рам­ках явления сугубо бытового, досугового занятия и весьма четко дистанцировалось от профессионального искусства, остававшегося принадлежностью элиты.

Художественная самодеятельность взяла на себя иную соци­альную миссию. Она стала также и базой формирования многих профессиональных коллективов (о чем говорилось ранее), поста­вила иные эстетическо-исполнительские задачи, развертывалась как художественно-институционализированное явление. Таким образом, проблема взаимоотношений самодеятельности с профес­сиональным искусством была поставлена самой практикой худо­жественной жизни, от характера трактовки и решения этой про­блемы зависели выработка стратегии, оценка достижений или, на­оборот, недостатков в самодеятельном творчестве.

Возникла необходимость глубокого теоретического осмысления поставленной проблемы. Известный теоретик искусства 20-х го­дов А. Пиотровский писал вскоре после революции, что одним из

основных вопросов в художественной жизни республики является вопрос "о связи и взаимодействии между профессиональным ху­дожественным мастерством и массовым художественным творче­ством, назовем его искусством "любительским" или

"самодеятельным" ¹.

На протяжении 20-30-х годов раздавались призывы по-особому взглянуть на са­модеятельность, научно разобраться в ее связях с профессиональным искусством. Естественно, что по отношению к каждому жанру творчества существовали свои

подходы.

Коллегия Наркомпроса приняла 10 декабря 1930 г. постановление "О состоянии и задачах самодеятельного искусства", в котором большое место было уделено теоре­тическим аспектам взаимодействия самодеятельного и профессионального искусства. На Центральный дом самодеятельного искусства возлагалась задача "исследования содержания, форм всех видов художественной самодеятельности", ибо оставались важными проблемы: что такое самодеятельное искусство и каковы его творческие методы, в каком искусстве - самодеятельном или профессиональном - больше эле­ментов искусства заключается; куда "оба эти искусства движутся, какое больше со­держит социалистического", "где больше и где меньше вредности", что "нужно иско­ренять, что поддержать" и т.д.².

Проведенные в 30-е годы крупные выставки самодеятельного изобразительного искусства, посвященные Первой Всесоюзной Олимпиаде (1932), I Всесоюзная вы­ставка работ колхозных самодеятельных художников (1935), Всесоюзная выставка, посвященная 20-й годовщине Октября (1937), и другие сопровождались постоянным обсуждением проблем взаимодействия самодеятельного и профессионального искус­ства³.

Высказывались взаимоисключающие точки зрения на характер отношений художественной самодеятельности и профессиональ­ного искусства. Наиболее распространенной была идея о жесткой и однозначной ориентации художественной самодеятельности на профессиональное искусство, которая обосновывала необходи­мость копирования, подражания, следования образцам, жанрам профессионального искусства. Отсюда вытекало требование роста исполнительского мастерства участников, оценки его критериями профессионализма и т.п.

¹ Пиотровский А. Основы самодеятельного искусства//Единый художественный кружок. Л., 1924. С. 5.

⁵ ЦГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед.хр. 496. Л. 50.

³ См.: Гущин А. Художники из деревни//Искусство. 1935. № 1; см. подробнее: Бапдина О.Д. Историко-культурные аспекты взаимодействия профессионального и самодеятельного изобразительного творчества//Проблемы взаимодействия самодея­тельного и профессионального художественного творчества: Сб. трудов НИИ куль­туры. № НО. М., 1982. С. 37-65.

А.Каргин

242 ____________________ Разделы. Лекция 17

В доказательство необходимости подобного развития художест­венной самодеятельности указывалось на то, что, создавая благо­приятные условия для развития творческих способностей участни­ков, она выявляет среди них наиболее талантливых людей, откры­вает им путь на профессиональную сцену. В результате не только отдельные исполнители, но и целые творческие коллективы, вы­росшие на почве самодеятельности, продолжали успешно зани­маться искусством в статусе профессиональных мастеров¹.

Одновременно складывалась и обосновывалась концепция ху-• дожественной самодеятельности как эстетического "варианта", второсортного профессионального искусства². Подобная трактовка отозвалась на практике, привела ко многим нежелательным явле­ниям и издержкам. В частности, был ограничен социальный смысл массового художественного творчества, которое рассматри­валось как удел лишь наиболее талантливых, прошедших специ­альное обучение людей.

Нередко утверждалось, что художественная самодеятельность выше профессионального искусства по своему социальному смыс­лу. В своих крайних формах эта концепция выливалась в разные годы в отрицание необходимости профессионального искусства, поскольку художественная самодеятельность якобы легко его за­менит³. Справедливости ради нужно отметить, что эта точка зре­ния подверглась сразу же весьма обстоятельной критике. В резкой форме отвергалась сама идея замены профессионального искусст­ва самодеятельностью. Некоторыми исследователями допускалось слияние "самодеятельного и профессионального художественного творчества", но при условии слияния не "за счет снижения уров­ня художественного мастерства в профессиональном искусстве, а на основе подъема самодеятельного искусства до уровня профес­сионального"⁴.

Такой подход к проблеме имел реальные основы для существо­вания. Самодеятельное художественное творчество длительное время выполняло функции профессионального искусства, явля-

¹ См.: Мастера искусств - участники художественной самодеятельности. М., 1968;
Северный русский народный хор. Творческий путь хора от самодеятельного к про­
фессиональному. Архангельск, 1976.

² См.: Вартанов А.Н. Самодеятельное художественное творчество и профессио­
нальное искусство//Искусство и народ. М., 1966. С. 211.

³ См.: Паокигнов Л.Н. Всестороннее развитие личности и искусство//Искусство и
коммунистическое воспитание. М., 1960; Он же. Искусство и человек будущего. М.,
1962.

⁴ Шитов И.П. Соотношение профессионального и самодеятельного художествен­
ного творчества//Философские науки. 1964. № 1. С. 163-166.

лось для него, как правило, резервуаром, источником пополнения. Значительная часть выдающихся деятелей искусства была в свое время участниками художественной самодеятельности, а на базе ведущих самодеятельных хоров, оркестров, театров создавались профессиональные государственные (или муниципальные) коллек­тивы. Все это и явилось основанием для утверждения, что "самодеятельное и профессиональное искусство никаких отличи­тельных черт не имеют, цели, задачи у нас общие — борьба за ге­неральную линию партии, активное участие в социалистическом строительстве. Никакого принципиально специфического разли­чия, которое на все время и на все периоды в дальнейшем отли­чало бы профессиональный театр от самодеятельного — нет"¹. В связи с этим предлагалось "покончить со взглядом на самодея­тельное искусство как на искусство второго сорта, как на суррогат настоящего искусства"². Эта теория получила свое распростране­ние и развитие. Правда, некоторые теоретики предостерегали от того, чтобы смешивать процесс отмирания профессионального искусства "с процессом слияния самодеятельного и профессио­нального художественного творчества"³ или с процессом их рав­ноправного соревнования.

В 30-е годы на базе самодеятельных коллективов было создано более двадцати государственных хоров, народных и государственных ансамблей народного танца, в том числе, известные ныне народные хоры: Северный, Омский, ансамбль "Березка", Государственный ансамбль народного танца под руководством И.Моисеева и др. Ранее был организован на основе крестьянского хора, созданного М.Пятницким, рус­ский народный хор им. М.Пятницкого.

Подразумевалось, что художественной самодеятельности при­надлежит будущее. Как форма творчества, рожденная социализ­мом, она якобы отвечала всем требованиям нового пролетарского искусства и должна быть профессиональной в самом высоком смысле этого слова. "Коллективы художественной самодеятельно­сти идут новыми путями — от любительщины к серьезной учебе и обладанию мастерством с тем, чтобы в дальнейшем перерасти в творческие коллективы мастеров искусств"⁴, — говорилось в одной из довоенных статей.

Таким образом, делался вывод о постепенной замене профес­сионального искусства самодеятельным. Некоторые деятели ис-

¹ Пути развития деревенского театра. М., 1931. С. 37.

² Там же. С. 61.

³ Шитов И.П. Взаимодействие фольклора, самодеятельного и профессионального
творчества//Вопросы марксистко-ленинской эстетики. М., 1964. С. 71-90.

⁴ Пикулев И. О руководстве художественной самодеятельностью//Народное творче­
ство. 1937. № 6. С. 59.

244 _________________ Раздел 111. Лекция 17 ________________

кусств считали, что время уже наступило. Другие были более ос торожными, утверждали, что профессиональное искусство уступит место самодеятельности, но лишь впоследствии, когда для этого возникнет определенная экономическая база, создадутся условия. Существовали и радикальные взгляды, согласно которым профес­сиональное искусство нужно было превратить в часть массовой художественной самодеятельности. Неизбежность отмирания про­фессионального искусства объяснялась нередко его несоответст­вием новым эстетическим концепциям, в результате чего оно мо­жет "больше приобрести от самодеятельного искусства, чем ему дать". Поэтому ставилась задача, чтобы профессиональное искус­ство шло "по пути пролетаризации", а пролетарская самодеятель­ность шла по пути профессионализации.

Подобные идеи были сформулированы заново в 60-е годы, вновь прозвучали тезисы о замене самодеятельностью профессио­нального искусства, об их полной идентификации. Чаще всего по-• добное говорилось видными деятелями культуры и искусства, прошедшими школу самодеятельности и на основании личного опыта идентифицировавшими ее с профессиональным искусством. В 60-е годы были созданы Воронежский, Уральский, Волжский и другие известные ныне народные хоры, а также Государственные ансамбли песни и танца Татарской, Башкирской, Калмыцкой и других республик, многие коллективы других жанров.

Немалая часть практиков, исследователей рассматривала про­фессиональное искусство и самодеятельность как две составные части художественной культуры социализма, имеющие свою спе­цифику в развитии, способах организации, решении социальных задач. Еще в начале 30-х годов отмечалось, что "самодеятельное и профессиональное искусство является единым процессом, имею­щим единые цели и задачи. Различие есть лишь в условиях и средствах производства. Всяческие тенденции к принципиальному "размежеванию" профессионального и самодеятельного искусства должны считаться извращением основ советской художественной политики. Необходимо всячески стремиться к развитию и укреп­лению связи между самодеятельным и профессиональным искус­ством в плане взаимопомощи и критического обмена опытом"¹.

На совещании в 1931 г., проводимом Наркомпросом, говори­лось, что самодеятельное искусство нельзя противопоставлять профессиональному искусству как реакционному по структуре, остатку буржуазной культуры в советских условиях. Эти теории означали возрождение пролеткультовских идей. Пролетарское ис­кусство в обеих своих частях, как профессиональной, так и само-

¹ ЦГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед.хр. 496. Л. 11-12.

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 245

деятельной, рассматривалось как единое, имеющее общие цели и задачи, единое социальное лицо (выражающее пролетарскую идеологию) и общий творческий метод. Всякое противопоставле­ние профессионального и пролетарского самодеятельного искус­ства объявлялось ошибочным. Их единство предполагало наличие стилевых и жанровых особенностей и некоторое разграничение функций между самодеятельным искусством и профессиональ­ным. Самодеятельное искусство включалось как составная часть в общепролетарское движение в области искусства, рассматривалось как часть художественной культуры социализма, которая своими специфическими средствами, тесно взаимодействуя с профессио­нальным искусством, решает важные социальные задачи.

Однако если в теоретическом плане шли дискуссии, то на практике художественную самодеятельность целенаправленно ориентировали на профессиональные формы творчества. Призна­ние ихблизости означало копирование, подражание, но не крити­ческое заимствование. На это были направлены усилия системы государственного и методического руководства художественной • самодеятельностью, работа жюри многочисленных смотров и кон­курсов. Приближение самодеятельных исполнителей по уровню мастерства к профессиональным актерам, музыкантам, художни­кам стало главным и единственным ориентиром в работе коллек­тивов. Основная целевая установка большинства проводимых вплоть до середины 80-х годов всесоюзных, республиканских, ме­стных смотров, фестивалей, конкурсов связывалась с оценкой са­модеятельности по уровню исполнительства как профессиональ­ного искусства. Несмотря на всю практическую и эстетическую несостоятельность, узость, ограниченность, такой показатель ос­тавался доминирующим, что порождало немало отрицательного в развитии самодеятельности (приглашение в самодеятельные кол­лективы на время выступлений за плату профессиональных акте­ров, музыкантов и т.д., эпизодичность их работы и т.д.). Сформи­рованная в партийных и государственных документах о художест­венной самодеятельности шкала ее оценок оставалась незыбле­мой¹. Здесь сказывалась и слабость теоретической разработанно­сти проблем художественной самодеятельности, и игнорирование практикой многочисленных предостережений, звучавших со стра­ниц печати.

¹ См.: Быкова Э.В. Сопоставление критериев оценки художественной самодеятель­ности и профессионального искусства/Д1роблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества. Сб. научных трудов НИИ культу­ры. Т. ПО. М., 1982. С. 7-18.

Раздел!!!. Лекция 17

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 247

 

Художественная самодеятельность ориентируется на профес­сиональное искусство в организационных формах, методике, ре­пертуаре, пользуется нередко его исполнителями, а также испол­нителями, прошедшими специальную музыкальную подготовку, и в свою очередь отдает наиболее талантливых своих исполнителей в профессиональное творчество. Но заимствования художествен­ной самодеятельности от профессионального искусства осуществ­ляются в рамках ее любительской природы, переосмысливаются с учетом возможностей, интересов, предпочтений участвующих. Она остается формой любительского творчества с присущими именно ему свойствами.

Однако ориентация на профессионализм, постоянное стремле­ние во что бы то ни стало дать художественную продукцию, при­годную для культурного обслуживания населения, повлекли за со­бой не только "соревновательность" самодеятельности с профес­сионалами по качеству этой продукции, но и внедрение в дея­тельность коллективов специальных форм обучения, напряжен­ного режима выступлений, отбора участников.

Функция просвещения связывалась в основном с обучением участников основам профессионального мастерства. Перспектива оставаться "подпиткой" профессионального творчества отвечала духу и задачам времени и на определенном этапе удовлетворяла запросы самих участников. Потребности общества и потребности участника самодеятельности в массе своей совпадали, находились в гармонии.

Самодеятельность оставалась длительное время важной, а для многих жителей страны единственной формой удовлетворения эстетических потребностей, способом передачи художественной информации, формой приобщения к новинкам духовной жизни страны. Самодовлеющий смысл играл сам факт участия в творче­стве. Это обусловливало до определенного времени качественный и количественный рост рядов художественной самодеятельности, скрывало внутренние проблемы. Однако постепенно они стали истоком возрастающих трудностей и сложностей в развитии само­деятельности. Первые симптомы несоответствия форм организа­ции творчества запросам населения проявились со всей опреде­ленностью в конце 70-х годов. Специалисты с беспокойством за­говорили о ее кризисе, снижении интереса ко многим жанрам, замедлении роста рядов, распаде коллективов и т.д.

Н.Г.Михайлова, основываясь на реальной ситуации, делает вы­вод, что рост коллективов и участников "практически прекратился в начале 80-х годов, наметилась даже тенденция сокращения их

абсолютной численности, которая сохраняется н КО с годы...". Анализ причин, которые обусловили "тенденцию", ВЫВОДИТ ВВТО ра на ряд принципиальных моментов, связанных с професеиона лизацией самодеятельности и ее соревнованием с профессионала ми'; равнением на них, что привело к демонстрации достижений, парадному показу и показухе, натаскиванию, копированию и т.п.¹ Упор на формы самодеятельности, которые раньше оправдыва­ли себя, был не всегда правильным. Социальные задачи, которые она выполняла как профессиональное искусство вплоть до 60-х годов, стали значительно качественнее выполнять профессиональ­ные художественные коллективы, а также кино, радио, телевиде­ние. В 80-е годы наблюдался массовый перевод самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей в профессиональные. Концертные организации (филармонии, объединения типа Москонцерта, Росконцерта и др.) тарифицировали многие самодеятельные группы, которые получили статус профессиональных. В кон­це 80-х годов получили статус профессиональных многие самодеятельные театраль­ные студии, театры-студии. Это известные театральные студии Москвы на Юго-Западе, у Никитских ворот и др.

Одновременно изменились предпочтения и самих желающих участвовать в организованном творчестве. Его потенциальная ау­дитория распалась на несколько групп: желающих обучиться пер­вичным исполнительским навыкам и в перспективе стать профес­сиональным артистом, музыкантом, певцом; желающих проявить себя (мотив личного самоутверждения и самораскрытия); желаю­щих с пользой, интересно провести досуг, пообщаться.

Желающие участвовать в хоре, оркестре, танцевальном кружке для самоутверждения предпочитали те начала в самодеятельно­сти, которые шли от исполнительских традиций фольклора. Одна­ко они развивались медленно, опыт фольклора использовался в самодеятельности мало и неумело. Система руководства художест­венной самодеятельностью оставалась в плену идеологических ус­тановок.

Сложившиеся десятилетиями по типу профессионального ис­кусства жанры художественно-самодеятельной работы, которые усиленно культивировали клубные учреждения, не давали воз­можности решать ее специфические задачи, связанные с удовле­творением запросов самих участников. Она была направлена на получение художественного результата, на концертные выступле­ния, смотры, фестивали и т.п.

¹ См.: Михайлова Н.Г. Самодеятельное художественное творчество в современных условиях и направления его исследования//Народное творчество: перспективы раз­вития и формы социальной организации. Сб. научных трудов НИИ культуры. М., 1990. С. 6-7.

---------------------------------- аз_ел—.— екция ------------------------------

Нежелание и неумение видеть новые веяния в массовом худо­жественном творчестве вызвали обострение противоречий, появ­ление негативных тенденций в его практике. Особенно это стало очевидным к началу 80-х годов. Несмотря на огромные усилия, резко пошло на убыль количество народных и академических хо­ров, наррдных и духовых оркестров, театров, распадались многие низовые коллективы. Известные крупные коллективы перестали существовать. Упала до критической точки престижность занятий художественным творчеством.

Следует подчеркнуть, что речь идет о массовой художественной самодеятельности. Отдельные коллективы добивались к тому вре­мени крупных успехов. Они стали постоянными участниками важнейших общественных событий, праздничных концертов, за­воевали высокий международный авторитет. Сотни ведущих само­деятельных коллективов ежегодно выезжали за рубеж, что помога­ло создавать видимость благополучного положения дел. Однако в массе своей художественная самодеятельность проиграла соревно­вание с профессиональным искусством. Все более увеличивался разрыв между небольшой группой самодеятельных коллективов и остальной их частью. Становилось очевидным, что, ориентируясь на профессиональные формы, виды и жанры, они не смогут далее развиваться.

Это можно легко проследить на примере любого из жанров - народном хоре, на­родном оркестре. Коснемся развития довольно популярных в 80-е годы театров-студий, которых только в Москве насчитывалось более 200. В одной из статей начала 90-х годов говорилось о том, что нарушение ими основной заповеди любительского искусства - стремления к бескорыстному творческому поиску, дерзкому эксперимен­ту, огромную тягу к самовыражению, нравственному здоровью - привело к утрате большинством из них своего лица, творческой идеи, повторению друг друга в репер­туаре, названиях, манерах. Появилась опасность, что эти противоречия, углубившись, поставят под сомнение все творческие перспективы любительского студийного дви­жения. Есть опасность, что в результате они могут привести к перерождению теат­ральных студий, утрате ими своего назначения'.

Сегодня очевидно, что эти опасения автора почти в полном объеме подтверди­лись. Некоторая часть театров-студий (и не только их) перешла на профессиональ­ную сцену, большая же часть распалась.

В то же время заявившие о себе в полный голос новые формы и жанры творчест­ва (клубы самодеятельной, туристской, студенческой песни, фольклорное движение) не получали должной поддержки. Пути и формы их развития нередко пытались оп­ределить волевым решением. Причем любопытно отметить, что для решения многих

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 249

проблем, возникавших одновременно и в самодеятельности, и в профессиональном искусстве, принимались одинаковые запретительные меры. Так, в начале 80-х годов была запрещена деятельность в клубах и филармониях вокально-инструментальных ансамблей. Многие из них были расформированы¹.

При этом нельзя не назвать в качестве причины названной проблемы и неразработанность общей теории художественной са­модеятельности: отсюда частые "шараханья" от одной концепции ее развития к другой. Этим объясняются, в частности, случаи не-, достаточно корректной, а иногда и вольной трактовки и оценки тех или иных качеств самодеятельности. Например, жюри смотров художественной самодеятельности, возглавлявшиеся, как правило, крупными мастерами искусств, подходили к ней с теми же мерка­ми, что и к профессиональному искусству. В результате на первый план в оценке выдвигались не специфические ее свойства и функции, а профессиональное мастерство участников. К сожале­нию, специалисты в большинстве своем не только не выступали против такой практики, но даже пытались подвести под нее "теоретическую" базу. Огромное количество работ, диссертаций, статей посвящалось обобщению и изучению опыта руководства художественным творчеством со стороны КПСС и Советского го­сударства, а также роли художественной самодеятельности в вос­питании и просвещении трудящихся, формировании коммунисти­ческого типа личности, развитии ее общественной активности.

Определив в качестве приоритетных технологические показа­тели развития художественных самодеятельных коллективов (без чего они действительно не могут существовать), система управле­ния искусством создала тупиковую ситуацию. Не обеспечивалось должного мастерства у многомиллионной аудитории участвующих в художественной самодеятельности, стала несостоятельной идея ее поступательного развития. Она была обречена на прозябание в первичных, примитивных формах. Нужна была переориентация массовой художественной самодеятельности на иные критерии, в частности на разработку местных локальных культурных традиций. Совершить это можно было лишь на собственной эстетической

платформе.

С этих позиций художественную самодеятельность нельзя рас­сматривать ни как ухудшенный "вариант" профессионального ис­кусства, ни как прямое продолжение фольклорного творчества, ни

 

¹ См.: Рогачевская Е.М. Творческие тенденции и социальные организации теат­рального любительского движения (театры-студии)//Народное творчество: перспек­тивы развития и формы социальной организации. Сб. научных трудов НИИ культу­ры. М, 1990. С. 17-18.

. ' См.: Дружкин Ю.С. Самодеятельное начало и проблемы профессионализации жанра (Анализ ВИА и дискотек)// Проблемы взаимодействия самодеятельного и профессионального художественного творчества. Сб. научных трудов НИИ культуры. Т. 110. С. 65-84.

 

250 ____________________ Раздел III. Лекция I7 ____________________

как проводника идеологических установок и т. п. Она занимает специфическое положение, имеет свою шкалу эстетических кри­териев, которые не повторяют и не копируют ни критерии про­фессионального искусства, ни критерии традиционного фолькло­ра, ни принципы педагогики. Поэтому большой ошибкой являют­ся попытки механического приложения их критериев к ее оценке. Это, как правило, не дает объективной оценки явления, не пока­зывает истинного в нем положения, качества выполняемых спе­цифических задач и функций.

Если исходить из критериев профессионального искусства или фольклорного творчества, самодеятельность будет им в чем-то ус­тупать, проигрывать. Но при этом нивелируются и те ее сильные стороны, которые позволяли бы оценивать ее высшим баллом, выявлять оригинальность, самобытность, неповторимость, весо­мый вклад в искусство, культуру, не повторяя и не копируя ни профессионального творчества, ни фольклора.

Ситуация с пониманием существа художественной самодея­тельности еще более обострилась в конце 90-х годов. Причинами этого явилось, с одной стороны, то, что, следуя моде на фольк­лор, традиционное изобразительное искусство, промыслы и ре­месла, художественную самодеятельность вообще как бы исклю­чили из круга явлений народной культуры; с другой стороны, многие (если не большинство!) любительские художественные коллективы, особенно в городах, превратились по своему реаль­ному статусу в профессиональные, но в силу сложившихся об­стоятельств, а также привлекательности фольклора продолжают сохранять имидж любительского явления. Наконец, нельзя не от­метить, что художественная самодеятельность перестала быть единственной социально-организованной формой народного творчества. В эту когорту вошли и фольклорное (сценическое) творчество, и прикладное народное искусство. Упростившиеся же пути миграции мастеров художественного творчества (любителей в профессионалов) сделали картину бытования художественных лю­бительских коллективов еще более многоплановой и сложной.

Поле художественной самодеятельности сегодня оказалось весьма размытым. В массовом масштабе произошел переход де­сятков ведущих любительских самодеятельных коллективов (духовых оркестров, театров, академических хоров, народных ор­кестров, хоров духовной музыки и др.) во многих областных цен­трах в статус муниципальных коллективов; основная часть коллек­тивов самодеятельности в силу игнорирования интересов участни­ков распалась, то же произошло и с низовыми звеньями, ранее

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 251

существовавшими при красных уголках и цехах заводов, фабрик, клубах, сельских домах культуры и т.д. Одновременно появилось немало любительских фольклорных ансамблей, которые стали действовать на базе фольклорных школ, студий или же объединять подлинных любителей народного искусства.

Отсутствие четкой государственной политики в области народ­ного творчества в 90-е годы привело к тому, что это понятие стало олицетворять собой не любительское искусство, а профессиональ­ные (официальные или скрытые) коллективы или отдельных ис­полнителей, работающих в одном из жанров народного искусства. Как правило, их участники получили специальное (высшее или среднее) образование, работают в структурах культуры.

Участие профессиональных коллективов в качестве представи­телей народного творчества имеет и другие, не менее отрицатель­ные последствия. Прежде всего в том, что этот тип творчества в сознании обывателя идентифицируется с фольклором. В одной из программ российского телевидения в 1996 г. "Звезды фольклора" к таковым были отнесены Л.Зыкина, А.Стрельченко, хор М.Пятницкого, ряд народных оркестров и т.д.

В этой ситуации понять, что же представляет собой художест­венная самодеятельность, оказывается вовсе не просто. Нет науч­но обоснованных подходов, позволяющих верно "схватить" ее сущность. Их, по нашему убеждению, нужно искать в контексте исторической логики художественной самодеятельности как фор­мы любительского творчества.

История художественной самодеятельности дает примеры ряда разных подходов к ее взаимоотношениям с профессиональным искусством. Художественная самодеятельность объявляется его аналогом, прототипом, эквивалентом в будущем; противопостав­ляется ему как явлению, не имеющему ничего общего по целям, задачам, формам организации. Естественно, это несколько огруб­ленная трактовка проблемы. Существовали и продолжают сохра­няться точки зрения, имеющие промежуточный, компилятивный характер. Проблема отношений художественной самодеятельности и профессионального искусства включена, с одной стороны, в ряд других важных проблем, например отношений с фольклором, тра­диционными формами творчества. С другой стороны, она про­должает волновать теоретиков и практиков на всех этапах разви­тия самого явления, получает исторически конкретное социально-эстетическое толкование. Сегодня нельзя сказать, что найдены оптимальные подходы к ее прочтению. Продолжаются споры и поиски разных способов практического ее решения. Не изжиты

252 _________________ Раздел III. Лекция 17

Взаимосвязь фольклора и самодеятельности 253

 

стереотипы прошлого, когда художественная самодеятельность ранжировалась по профессиональным показателям. Развитие ху­дожественной самодеятельности ставит перед руководителями, связанными в определенном отношении с профессиональным ис­кусством, важные в практическом отношении задачи, решение которых требует серьезной теоретической подготовки, понимания механизмов и возможностей использования существующих тради­ций, опыта. Художественная самодеятельность представляет ши­рокие перспективы наследования как фольклорных традиций, так и профессионального искусства. Однако для этого требуется по­нимание ее собственной эстетической природы, эстетического своеобразия.

ЛЕКЦИЯ 18

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: