 |
Экспериментальные исследования искусства 1 глава
|
|
|
|
В. А. ВОЛОБУЕВ
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
МОНОГРАФИЯ
Москва - 2012
Серия «Библиотека магистранта, аспиранта, соискателя»
ББК 87.8
В 67
Печатается по решению Редакционно-издательского совета ГБОУ ВПО МГПУ
Рецензенты:
Огородников Юрий Александрович, доктор философских наук, профессор
Афасижев Марат Нурбиевич, доктор философских наук, профессор
Волобуев В.А. Философия искусства: Монография: – М.: МГПУ, 2012.– 258 с.
В монографии освещаются проблемы философии искусства Запада в период от античности и до настоящего времени. Основное внимание уделено методологии и методам исследования. Автором проблемы исследования рассматриваются через призму философско-эстетических, психоаналитических, социологических, а также теоретико-информационных, кибернетических и интерактивных концепций и методов.
Монография будет интересна преподавателям и студентам высших и средних специальных учебных заведений гуманитарных вузов, специалистам научных учреждений, практическим работникам учреждений сферы образования, искусства и культуры.
© Волобуев В.А., 2012
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ............................................................................................ 5
ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................... 7
ГЛАВА I.... ФИЛОСОФСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРИРОДЫ И ФУНКЦИЙ ИСКУССТВА..................................................... 11
§1. Классические философско-эстетические концепции подхода
к исследованию искусства……………………………………………………11
§2. Субъективизм и психологизм как одно из направлений
западной эстетики................................................................................... 37
Примечания................................................................................................ 62
|
|
|
ГЛАВА II... ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ИСКУССТВА........................................................................... 65
§1. Психоаналитический метод исследования искусства............................ 66
§2. Психоаналитические интерпретации исследования
музыкального искусства........................................................................ 91
§3. Экспериментальные исследования искусства...................................... 112
Примечания.............................................................................................. 141
ГЛАВА III. ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ
СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА................................ 147
§1. Кристофер Кодуэлл: социально-психологический анализ искусства 148
§2. Социологическая концепция искусства Г. Маркузе........................... 182
Примечания.............................................................................................. 205
ГЛАВА IV. ТЕОРЕТИКО-ИНФОРМАЦИОННЫЕ,
КИБЕРНЕТИЧЕСКИЕ И ИНТЕРАКТИВНЫЕ
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ИСКУССТВА................... 208
§1. Общие принципы теоретико-информационного
исследования искусства........................................................................ 208
§2. Моделирование художественных произведений................................ 229
Примечания.............................................................................................. 250
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................... 252
Предисловие
Книга посвящена исследованию основных типов методологии анализа и трактовки искусства в западноевропейской эстетике в процессе ее эволюции от античности и до настоящего времени.
В первой части рассматриваются философско-эстетические методы определения искусства в целом и его различных видов древнегреческими философами – Пифагором, Сократом, Платоном и Аристотелем, оказавшими определяющее влияние на развитие европейской эстетики и теории искусства; анализируются достижения европейской эстетики в исследовании природы и функции искусства в трудах её немецких представителей – И. Канта, Ф. Шеллинга, Г.‑В.‑Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, а также эволюция методологии в западной эстетике в трудах А. Бергсона, Г. Вельфлина, Г. Гадамера, Х. Зедльмайера, Б. Кроче, Ж.‑П. Сартра, Д. Дьюи, Т. Манро, Г. Рида и других.
|
|
|
Во второй части рассматриваются методы и результаты психологических концепций искусства, которые с начала XX века стали конкурировать и отчасти вытеснять философско-эстетические методы исследования искусства. В первую очередь это относится к психоанализу, который оказал огромное влияние на теорию и практику западного искусства, особенно на литературу, театр, киноискусство и изобразительное искусство модернизма. Наряду с этим немаловажное значение для научного понимания искусства имеют результаты экспериментальных исследований искусства, начало которым положил немецкий психолог Г. Фехнер. В работе приводятся характерные примеры экспериментальных исследований воздействия различных элементов изобразительного искусства – цветов и их сочетаний, линий, форм и композиции в целом; музыкальных тонов, аккордов, мелодий – на разных по социодемографическим параметрам испытуемых; эти исследования позволили конкретизировать представления о природных предпочтениях и о влиянии общества на отношение человека к искусству.
Третья глава монографии посвящена социологическим исследованиям различных проблем современного западного искусства. К началу ХХ века наиболее влиятельной в этом аспекте оказалась марксистская теория общественного развития, послужившая научной основой для социологии искусства. В работе для репрезентативности состояния западной социологии искусства выбраны две* во многом примечательные фигуры – К.С. Кодуэлл и Герберт Маркузе.
Последняя глава книги посвящена рассмотрению того нового, что вносят теоретико-информационные и кибернетические методы исследования искусства в современных условиях его функционирования и развития в "информационном обществе"; приводятся примеры моделирования и создания кибернетического искусства с применением ЭВМ и новейшей компьютерной техники, Интернета, в частности обсуждаются перспективы, открываемые стремительно возрастающей информатизацией в различных сферах общественной жизни и особенно во всех звеньях художественной культуры.
|
|
|
ВВЕДЕНИЕ
Искусство как сложное и многофункциональное явление в своем развитии претерпело немало изменений, породивших множество видов и жанров, стилей и методов творчества. Но уже в древности, когда оно носило синкретический характер, складывались зачатки его основной структуры, ставшей тем инвариантом, который сохранился как устойчивая система его основных элементов или уровней во все последующие эпохи развития и функционирования искусства.
Это дает основание утверждать, что искусство является существенным и необходимым общественным феноменом. Его история показывает, что важнейшие идеалы и потребности людей в нем воплощались с такой полнотой, с какой не могли воплотиться в других формах общественного сознания или деятельности. В каждую эпоху, в каждой из появлявшихся на исторической сцене цивилизаций оно принимало соответствующую форму, в нем возникали и развивались различные виды и жанры, устанавливалась их определенная иерархия по степени общественного значения и художественной ценности. Это свидетельствует о том, что искусство не только уходит своими корнями в сокровенные глубины человеческого бытия (что и определяет его историческую константу) – оно в той или иной степени связано с исторически изменяющимися условиями человеческого существования, с развитием средств и методов общественного производства, форм социальной организации, а также таких компонентов духовной культуры, как мифология, философия, религия, наука, мораль. При этом важно подчеркнуть, что последние влияли не только на содержание искусства, но и на методы его исследования, а в конечном итоге – на понимание его природы, сущности и основных функций в обществе. Поэтому только системный анализ материальной и духовной культуры того или иного общества на определенном этапе его развития позволяет выявить всю сложную систему детерминант искусства данного конкретного общества.
Из всей возникающей отсюда совокупности проблем в нашу задачу входит анализ концепций исследования искусства, появлявшихся в рамках различных дисциплин – и традиционных для этой проблематики (философская эстетика, искусствоведение), и таких, как психология, социология, математика, новейшие информационные теории.
|
|
|
Каждая из них, не будучи в состоянии охватить искусство в его богатстве и целостности (правда, нередко все же претендуя на это), сосредоточивается на тех или иных его аспектах – онтологическом, гносеологическом, эстетическом, структурном, пространственно-временном, функциональном, культурологическом и других. Неизбежно возникающая при этом односторонность, которая проявляется в гипертрофировании одного из указанных аспектов искусства, тем не менее не исключает определенного приращения знаний о нем.
Следует иметь в виду, что различные методы исследования искусства возникали как доминирующие в определенные эпохи: философские, искусствоведческие – главным образом, в прошлом (хотя не исчерпали свои возможности и в наше время), новейшие – в последние 20-30 лет, концепции, выдвигавшие тот или иной метод исследования искусства, ориентировались не только на выявление его отличий от других форм сознания и деятельности, но так или иначе учитывали специфику состояния искусства в ту эпоху, в которую данный метод возник или применялся. Важно определить диалектику взаимовлияний и взаимодействий, которые возникали между искусством и его теорией или методом его исследования, несомненно влияющих на результаты этого исследования. Ибо не только теория искусства зависит от самого искусства, но и искусство в известной степени зависит от господствующих теорий искусства и методов его исследования. Особенно – в последнее время, когда кибернетика и компьютеризация оказали существенное воздействие на сближение и взаимную обусловленность теории и практики искусства. Это с наибольшей очевидностью обнаруживается на примере кибернетического искусства, выступающего как подтверждение и реализация кибернетических концепций искусства.
Но, рассматривая развитие методов исследования искусства параллельно с развитием самого искусства, следует иметь в виду, что временные рамки возникновения и действия различных методов исследования искусства весьма неодинаковы. И если философско-эстетический метод развивался и применялся на протяжении многих веков – от античности и до наших дней, то новейшие методы возникли в современную эпоху и, повинуясь моде и другим временным факторам, быстро сменяли друг друга в качестве ведущих или актуальных. Впрочем, ни один из них не исчезает. Утратив статус ведущего, он остается одним из методов исследования искусства. И подобно тому, как в современной художественной культуре наличествуют и в той или иной степени заявляют о себе все отобранные временем произведения искусства прошлого и современности, так и в искусствознании применяются и традиционные, и новейшие методы – наряду с философско-эстетическими, историческими, психологическими и такие, как структуралистские, теоретико-информационные, синергетические и другие. Каждый из них вносит свой вклад в методологию исследования искусства.
|
|
|
Рассмотрение всех этих методов исследования искусства должно помочь выявлению его основных парадигм, общих для всех эпох его существования. Об актуальности определения общего понятия искусства свидетельствует дискуссия в современной западной эстетике, которая попыталась свести к общим знаменателям всё разнообразие искусства, включая и искусство модернизма, которое во многом отличается от классического искусства прошлого. Но эта попытка не удалась и завершилась "конвенциональной теорией искусства", согласно которой искусством считается все, что признано таковым институтами его хранения и функционирования, а также оценивающими его критиками и публикой.
Причиной этой неудачи была ориентация западных искусствоведов главным образом на модернизм, который они рассматривают как итог и высшее достижение развития искусства прошлого, недооценивая те направления искусства, которые формировались и развивались на протяжении многих веков. Но поскольку практика является критерием истины и должна направлять научный поиск на разрешение ее насущных задач, то и в данном случае при выработке общего понятия искусства или определении основных его типологических парадигм нельзя игнорировать что-либо в истории искусства и в современности, иначе результаты исследования будут неполными и не всеобщими. Это в равной мере относится и к методам исследования искусства – игнорирование хотя бы некоторых из них не может не привести к обеднению результатов и к односторонности выводов об общих и специфических чертах искусства. Таким образом, в идеале для общего и полного определения искусства необходимо обобщение опыта его исследования философскими, искусствоведческими дисциплинами и методами других научных дисциплин, которые в различные исторические эпохи в прошлом и в наше время эволюционировали, конкурируя между собой, параллельно развитию самого искусства, с которым они так или иначе взаимодействовали.
Глава I
философское обоснование ИССЛЕДОВАНИЯ природы и функциЙ искусства
§1. Классические философско-эстетические концепции подхода
к исследованию искусства
Модель искусства в европейской философии возникла в античной древности, но не как модель искусства, а как модель природы и мира вообще. Социально-историческим условием для этого выступило возникновение первого рабовладельческого государства, когда мифология постепенно уступила место философии и возникло искусство как специфическая форма общественного сознания. И если мифология соответствовала родовым отношениям, персонифицированным в образах древнегреческих богов и героев в их индивидуально-телесной и духовной неповторимости, то с возникновением государства установилась вертикальная иерархия господ и рабов и, по словам А.Ф. Лосева, "…теперь на мир и природу переносятся отношения не членов рода, а господ и рабов"[1]. Возникает понятие неких абстрактных законов (а не велений всесильных богов Олимпа во главе с Зевсом-громовержцем), которыми управляется природа и весь телесный мир вообще. Это был шаг к созданию модели мира, адекватного классической модели искусства – как гармонии и неразличимости идеального и материального. Но на первом этапе развития античной эстетики доминировал материальный, телесный аспект. Перед взором древнего грека зримый космос предстал как абсолютный эстетический объект, поэтому философия этого периода развивается как эстетика, поскольку ее основные аргументы основывались на смутно пока еще представляемых законах восприятия этого объекта.
В древнегреческой философии уже были все основные предпосылки для создания теории искусства, которая определила на многие столетия его основную модель. А именно – были выделены его материальный и идеальный аспекты и установлен характер их взаимодействия. Это было осуществлено в три этапа развития древнегреческой эстетики: сначала был систематически и со всех сторон исследован материально-эстетический уровень искусства, который соответствовал представлению о пластическом и гармонически целесообразно устроенном космосе, затем было развито учение об одухотворяющем его идеальном начале (боге, эйдосе, уме), организующем все его элементы в органически целостное единство, и, наконец, в завершающий или итоговый период, в эстетике Платона и Аристотеля, был найден гармонический синтез идеального и материального при доминировании первого над вторым – как смыслового и организующего начала над материалом своего воплощения.
Однако, как отмечает А.Ф. Лосев, при всех модификациях древнегреческой эстетики материальный аспект ее всегда был в центре внимания ее творцов, играл значительную роль в их концепциях эстетического и искусства. Именно в древнегреческой философии впервые эстетические свойства материального мира были разработаны столь глубоко, разносторонне и плодотворно, что никакая другая эпоха не могла в этом отношении сравниться с нею. Ибо, во-первых, именно в ней впервые была осознана и определена чувственная предметность как эстетический предмет. Во-вторых, были найдены и определены основные параметры и характеристики этого предмета, создан аппарат его качественного и количественного анализа. Это стало возможным, когда древнегреческая эстетика "…превращается из цельной мифологии в учение об абстрактном оформлении космического тела и всех тел, в него входящих, т.е. в учение о числе, мере, ритме и гармонии стихий, составляющих космическое целое"[2]. И, как ни странно, но именно относительная неразвитость индивидуума в древнегреческом обществе, в условиях которого он еще не противопоставлял себя этому обществу и объективному миру вообще, оказалась предпосылкой возможности постижения материального мира как эстетического предмета в его объективных свойствах и чертах без привнесения в него субъективно-личностных характеристик, что станет характерной чертой многих концепций эстетического в последующие эпохи.
Наиболее значительные достижения в этом смысле характерны для первого, космологического, досократовского или натурфилософского этапа развития античной эстетики. В нем впервые структурные или "числовые" соотношения эстетического предмета и искусства были открыты и сформулированы пифагорейской школой. Пифагор, его ученики и последователи впервые разработали понятие о материальном мире как определенным образом организованном, принципом построения которого выступает та или иная числовая структура. Конкретизациями этой структуры выступали гармония частей всякого тела, а также пропорции, симметрия. Применив, например, пропорции к исследованию музыкального искусства, пифагорейцы выразили математически основные соотношения тонов в нем, а Поликлет на основе учения о симметрии частей человеческого тела, изложенного им в трактате "Канон", создал идеальную фигуру человека, ставшую образцом скульптурного искусства античности.
Однако уже пифагорейцы телесный мир рассматривали не только как материальную данность, внешнюю природную стихию. У него был внутренний принцип, который и проявлялся во внешнем, природном бытии. Этим принципом выступала числовая структура, ибо число здесь понималось как идеальное и творческое начало, ставшее безличным и абстрактным по сравнению с персонифицированными образами античных богов. Здесь числовой внутренний принцип не находился за материальной структурой эстетического объекта или произведения искусства, а непосредственно выражался во внешнем как принцип его организации в единое ритмически и гармонично упорядоченное целое. Это соотношение между идеальным и материальным было обосновано в последующие эпохи и определило соответствующую модель искусства в них.
Как утверждал А.Ф. Лосев, "…античное число есть творящая сила, приводящая всякую непрерывность к расчленению, к оформлению и организации, устанавливающая структурное взаимоотношение между элементами раздельной непрерывности и обладающая самостоятельно созерцательной ценностью. Не удивительно, что число играет во всей античности роль основного эстетического и художественного первопринципа (подч. мною – В.В.). …Дело в том, что в основе античной красоты лежит живое физическое тело, т.е. нечто внеличное и безличное. Не душа, не дух, не личность и не субъект является тут первопринципом, а именно число, т.е. некая бескачественная структура"[3].
Этот тип соотношения идеального и материального нашел адекватное выражение в античной классике в целом и особенно – в скульптуре, в которой наиболее явно выразился греческий идеал красоты. В нем главным было целое, которому и были подчинены все ритмические и пропорционально организованные части. Целое или единое, охватывающее все его части и выражаемое в них, выступало как доминирующий принцип организации всякого природного и рукотворного материального тела и вообще – космоса. Этот аспект эстетического объекта и художественного произведения (хотя и применительно не к ним, а к бытию вообще) был выделен и исследован философами элейской школы (Парменидом, Зеноном и др.) и постоянно был в центре внимания всех последующих течений в философии и эстетике.
По мнению Лосева, "…начиная с элейцев и кончая неоплатониками, принцип единого играл основную роль в эстетике и философии, не исключая также и Платона, у которого вовсе не идеи лежат в основе бытия, а числа, более высокие, чем идеи, и возглавляемые абсолютным единым"[4].
Важнейшим моментом в становлении теории искусства было учение Парменида о материальной действительности как единстве общего и единичного, поскольку это впервые позволило разграничить умопостигаемое и чувственное при восприятии действительности, то есть понять мышление и ощущение как разные формы отражения мира. Здесь заключалась важнейшая причина окончательного падения мифологического отношения к миру, где мышление и чувственность были нераздельно слиты. "Поскольку же мышление и ощущение все же относятся здесь к одному и тому же предмету, а именно – к материальному и чувственно данному космосу, постольку вместо исконной нераздельности того и другого возникает сознательное и намеренное их воссоединение, т.е. вместо древней мифологии возникает поэзия и художественное мировоззрение"[5] (разр. Лосева А.Ф.). То есть создаются предпосылки для творчества в искусстве и понимания его как созданного человеком в единстве его идейного и чувственного отношения к миру, выраженного в произведении искусства.
Далее, для постижения других аспектов искусства, в том числе и художественного творчества, важную роль сыграло учение, созданное Анаксогором и развитое далее Платоном и Аристотелем, – о первопричине и движущей силе, приводящей к структурно-целостному оформлению явлений природы и общества, т.е. учение о некоем уме, таинственным образом находящемся вне и над материей и определяющим все ее конкретное бытие. Назывался этот принцип по-разному, например, по традиции – богом, затем – космической силой, любовью и т.д., но суть его заключалась в одушевлении и оформлении всего сущего, начиная с космоса и вплоть до самых незначительных человеческих деяний.
Разделение идеального и материально-чувственного аспектов искусства в трудах многих натурфилософов было лишь намечено; в общем в их концепциях мира и искусства доминировал материально-чувственный аспект, а главным предметом был космос. Поэтому их эстетика была главным образом онтологией красоты; гносеологический аспект здесь был лишь намечен, а субъективная сторона эстетического отношения человека к миру еще не была отдалена от религиозного, мифологического.
Однако вслед за космологической эстетикой в Древней Греции возникает представленная софистами и главным образом Сократом антропологическая эстетика, которая сосредоточилась на субъективной стороне отношений человека с миром. В этот период мерой вещей выступил не традиционный космос, а человек – его духовный мир и смысл его жизни и деятельности. Это был революционный переворот в истолковании соотношения природы и человека, который, правда, совершился в рамках общего античного мировоззрения. Таковым он был и в понимании прекрасного и искусства. Отвергнув традицию натурфилософов определять красоту как свойство конкретных предметов и тел, Сократ создал концепцию красоты как идеального смысла, выражения разума человека и его идей, которые не определяются материальным миром, а, наоборот, определяют его предметы и вещи. Впервые Сократом была сделана попытка определить идеальное как самостоятельно существующее и объективное, как критерий определения красоты в результате соотнесения предметов и явлений с понятием о красоте.
Это положение позволило Сократу трактовать искусство как продукт творчества человека (а не космического ума, бога и т.д.), предметом которого выступала человеческая жизнь (а не мифологические существа, боги и герои). Античная теория подражания у Сократа выступала как теория подражания искусства человеческой жизни, а не космосу в целом.
Наконец, важнейшим достижением сократовской эстетики было определение специфики целесообразности красоты в искусстве и соответствующей этой целесообразности (в отличие от утилитарной и нравственной) эстетической формы, восприятие которой доставляет человеку эстетическое наслаждение, независимо от того, что изображается в искусстве.
Отсюда становится очевидным, что здесь впервые искусство было в принципе выделено среди других форм сознания и деятельности. Хотя вплоть до эпохи Возрождения оно рассматривалось в ряду среди других видов "искусств" или как искусность в выполнении любого утилитарно-полезного и общественно значимого действия, тем не менее отличие искусства от других видов деятельности было обосновано, в частности, благодаря тому, что была найдена идеальная форма его существования, а именно – образность как знаковое образование, означающее особую, лежащую вне повседневной действительности, реальность и отсылающее к ней (в отличие от образов античной мифологии, которые воспринимались как реально существующие). Говоря об образности мифологии, Лосев отмечал, что "…она – онтична (бытийственна), а не сигнификативна. Она прежде всего есть, а потом что-нибудь значит, указывает, возвещает"[6].
В своей концепции искусства Сократ опирался не только на развитую им концепцию мира и человека, но, в известной мере, и на искусство своего времени, наиболее выдающиеся представители которого – скульпторы Поликлет, Мирон, Фидий и Пракситель – наряду с богами стали ваять и типичных представителей античного общества – атлетов, воинов и других. Но наиболее адекватной теории искусства Сократа, как и софистов, была ораторская речь, доведенная ими до художественного совершенства, поскольку именно при помощи речи возможно выразить красоту смысла или смысл красоты как ее понимал древнегреческий философ.
Правда, оставаясь в рамках античного мировоззрения, Сократ и к речи применял критерий сходства искусства и организма, утверждая в "Федре", что речь, как и другие виды искусства, должна иметь начало, середину, конец и обладать гармоническим соотношением этих частей. И все же сократовская теория искусства была односторонней, поскольку не учитывала – в той степени, в какой это уже было достигнуто натурфилософской эстетикой – материально-эстетический уровень искусства и сосредоточилась главным образом на его идеальной стороне.
Таким образом, в космологической эстетике всесторонне и с до сих пор поражающей глубиной была исследована материальная сторона искусства, а в сократовской – идеальная, смысловая.
Эта противоположность позиций и концепций была снята в эстетике Платона и Аристотеля. В их трудах осуществился синтез этих противоположностей, который поднял теорию искусства на новый уровень. В учении об идеях или эйдосах Платон и Аристотель создали качественно новое понимание реальности, духовного мира и их взаимоотношений, в котором были диалектически слиты вся природная стихия с ее качественными и количественными свойствами, закономерностями и мир идей, реализующихся во всех предметах и явлениях чувственного мира, начиная от его простейших форм до космоса в целом.
Как известно, искусство Платоном рассматривалось как подражание реальной деятельности человека по созданию материальных ценностей, врачеванию, управлению обществом и т.д., которые, в свою очередь, оказывались подражанием идеям. Однако для развития теории искусства важно не то место, на которое его ставил философ, а его теория идей. В ней, по сути, содержалась разработанная в деталях модель искусства, которая в качестве эталона или идеала искусства была воспринята и развита в последующей мировой эстетике (например, Кантом, Шеллингом, Гегелем и др.). Правда, эта модель была представлена не как произведение искусства, а как реальная действительность в целом или прекрасный космос, в котором гармонически сливается идеальное и материальное.
Так, в диалоге "Тимей" идея представлена во всем богатстве ее структурного оформления в адекватной ей материальной действительности; процесс этого оформления или реализации идеи направляется самой этой идеей, поскольку она (подобно тому, как это происходит в художественном творчестве) выступает, во-первых, прообразом того, что должно быть достигнуто в результате, а, во-вторых, носителем творческой энергии, обеспечивающим воплощение этого прообраза в материи. Причем результат этого воплощения представляет собой не просто единичный предмет или единичное явление, но обобщенный предмет, обобщенное явление – поскольку в них воплотилось нечто общее, а именно – идея. Но это как раз и является свойством художественного образа классического искусства, ибо, по словам А.Ф. Лосева, "…в самом привычном реалистическом искусстве художественный образ всегда является одновременно и материальным и обобщенным"[7]. И таким образом, идея Платона оказалась "…художественной идеей внехудожественной (а именно чисто вещественной) действительности"[8]. Но выступала она не в качестве продукта человеческой деятельности, а в отчужденной от нее форме – как продукт софийного Ума или Демиурга, некоего Единого, получавшего конкретизацию в мире идей, которые затем воплощаются в многообразии предметов и явлений действительности. Ибо не человек сотворил этот мир как прекрасное целое, а безличное высшее существо; человек же лишь подражает ему, создавая слабые и несовершенные копии предметов и явлений. Истинным творцом-художником мира в эпоху античности (и в последовавшей за ней эпохе Средневековья) выступил бог как абсолютное, идеальное начало и энергия.
|
|
|
