Экспериментальные исследования искусства 4 глава

Эстетика Сартра является не только вполне репрезентативной для всей экзистенциалистской эстетики, но в определенной степени ее высшим достижением, особенно в социальном плане, по сравнению с вариантами религиозного направления в экзистенциалистской эстетике Г. Марселя, К. Ясперса и других[59].

В начале Ж.‑П. Сартр природу искусства рассматривал в контексте своих разработок проблем сознания и эмоций человека. И уже здесь закладывались основы его концепции искусства. Эмоциональное состояние человека Сартр связывает с его отношением к миру, но не как объединяющее его с последним, а как выключающее из него и замыкающее человека на самом себе[60]. Эту же функцию удаления человека от реальности, по мнению Сартра, выполняет и воображение или "воображающее сознание" – поскольку условием его функционирования является отключение человека от состояния созерцания и восприятия действительности. Отсюда следует тезис Ж.‑П. Сартра о принципиальном разрыве между миром образов и их объектами. По его убеждению, образ никогда не "встречается" со своим прообразом, а является продуктом синтетического акта сознания, в котором соединяются знание об объекте и его изобразительные элементы. В результате возникает образ объекта, насыщенный смыслом и эмоционально богатый. Но условием его возникновения в сознании является "неантизация" реального объекта, то есть полагание его несуществующим или "ирреальным" для воображающего субъекта. Более того, философ склонен полагать, что воображающее сознание вообще не детерминируется объектами реального мира, свободно по отношению к действительности и возникает само по себе благодаря внутренней, творческой работе субъекта как некое "чистое" или беспредметное сознание, лежащее в основе всех своих конкретных проявлений.

Художественный образ в контексте этой теории принадлежит к ирреальному миру, возникающему в процессе творчества, задачей которого является воплощение этого образа в материале искусства. Но поскольку образы сознания принципиально несоединимы с материальным миром, возникает, казалось бы, непреодолимая помеха созданию художественного произведения. И надо отметить, что философ выпутывается из этого затруднения не самым лучшим образом. Начав с утверждения, что "…произведение искусства есть ирреальное"[61], он затем оказывается перед необходимостью объяснить процесс его воплощения в материале искусства. Как же, например, создается произведение живописи? Сартр, казалось бы, справедливо возражает против мнения о том, что художник в процессе своего творчества воплощает на холсте уже имеющийся в его голове образ. Но не потому, что он не может держать в голове все богатство подробностей и цветовых оттенков предмета изображения, а потому, что якобы всякий образ сознания является принципиально некоммуникабельным и недоступным для восприятия другими людьми. Согласно философу, переход от образа или воображающего сознания к реальному миру невозможен, ибо эти два мира существуют в отрицательном взаимодействии. Поэтому живописец создает лишь материальный аналог (analogon) образа, восприятие которого зрителем таинственным и непонятным способом обеспечивает появление в его сознании художественного образа, родившегося в сознании живописца.

Картина, считает французский философ, есть вещь, которая каждый раз – когда перед ней зритель принимает состояние воображающего сознания – "посещается" ирреальным, что и позволяет увидеть в ней изображение портрета человека, натюрморта или пейзажа[62]. Сартр отрицает эстетическое воздействие материальных средств языка искусства, например, красок. Объектом эстетического и художественного восприятия он считает лишь возбуждаемое материальным аналогом ирреальное, которое и является прекрасным. И это характерно, по его мнению, не только для живописи, но и для других видов искусства – литературы, театра, музыки и т.д. В литературе аналогом ирреального служат слова, в театре – слова, жесты, смех и слезы актера, в музыке – голос, звучание инструментов.

Таким образом, Ж.‑П. Сартр более резко, чем его предшественники в западной эстетике, противопоставил идеальный аспект искусства его материальному носителю. Социальной подоплекой такой позиции было стремление использовать искусство как средство преодоления в сознании человека несвободы в его "бытии-в-мире", преодоления ее хотя бы иллюзорно, в воображении. Тем самым достижение определенной степени свободы на пути объективного развития мирового духа, о котором шла речь в эстетике Гегеля, у Сартра превратилось в акт субъективного порыва к свободе без попыток реального достижения ее путем изменения условий человеческого существования.

В последующей эволюции французского философа эта позиция уточнялась, но в своей сущности осталась неизменной – как в трактовке соотношения идеального и материального в структуре искусства, так и в сведении его основной функции к обеспечению обретения человеком иллюзорной свободы посредством ухода в ирреальный или воображаемый мир. Так, например, в концепции ангажированного искусства, созданной Ж.‑П. Сартром и связанной с активизацией его гражданской позиции во время и после второй мировой войны, он лишь художественную прозу признал социально активной, но и ее основной функцией считал развитие у читателей понимания свободы как духовной ценности. По его утверждению, "…писатель, человек свободный, обращается к свободным людям только с одной темой – темой свободы"[63]. И вся социальная активность не выходит в принципе из сферы идеального как у писателя, создающего прозаическое произведение, так и у читающей это произведение публики. Что касается других видов искусства, в том числе и поэзии, то французский философ вообще лишал их знаковые средства функции обеспечения социальной коммуникации между творцами искусства и его реципиентами. Они, по его убеждению, не изображают и не "имитируют" реальность, а являются самодостаточными структурами, и, например, тот же поэт использует слова не для изображения чего-то реально существующего, но как строительный материал для создания рожденной его воображением поэтической структуры, подобно тому, как элементы действительности произвольно используются художником для создания кубистической картины.

И в последний период своей жизни, когда Ж.‑П. Сартр разочаровался в способности литературы что-либо изменить в этом мире и отказался от писательской деятельности, он остался верен своим представлениям об искусстве. В итоговом капитальном труде "Идиот в семье", посвященном творчеству Г. Флобера, философ по-прежнему проводит мысль об искусстве как ирреальном мире, в котором только и может быть достигнута свобода человека. Так, причиной, побудившей Г. Флобера уйти с помощью своего литературного творчества в мир мечты, было, по мнению Сартра, стремление писателя к свободе от того духа узкой утилитарности и практицизма, который господствовал во французском обществе того времени и привел к кризису его культуру и искусство. Последнее могло существовать только вопреки и вне угнетающей его буржуазной действительности. И именно ее отрицание Г. Флобером, как на протяжении четырех томов его биографии доказывает философ, выражается в его творчестве "…как отказ от утилитаризма и от реальности, делает его причастным к поискам ирреального"[64]. С этим было связано психическое расстройство, симптомы которого проявились в детстве и юности Флобера, и его отношение к литературному творчеству, посредством которого он преодолел свою болезнь и получил возможность жить почти отшельником, проводя все свое время в родном Руане.

Итак, очевидно, что концепция искусства как ирреального феномена, дающего как его творцам, так и публике ощущение субъективной свободы в условиях отсутствия таковой в самой жизни, была создана Ж.‑П. Сартром в начале творческого пути и на всем его протяжении, по сути, осталась неизменной, несмотря на различные ее модификации и уточнения. Тем самым Сартр в своей эстетике продолжил романтическую традицию противопоставления искусства – как свободного выражения человеческих потребностей и идеалов – прозаической и пошлой действительности, вызывающей разве лишь "тошноту" (как показано в одноименном романе писателя).

Примерно такой же точки зрения на искусство придерживался и другой французский экзистенциалист – писатель А. Камю.

Таким образом, эволюция подхода к пониманию искусства в западной эстетике характеризуется тем, что утверждение бескорыстности эстетической деятельности и искусства как средства гармонического развития и функционирования человека (И. Кант, Ф. Шиллер) постепенно сменилось концепциями, рассматривающими искусство как средство иллюзорного разрешения противоречий между личностью и социальной действительностью. Это наиболее явственно проявилось в прагматизме и фрейдизме. Остановимся на первом, поскольку фрейдизму будет посвящена специальная глава.

Виднейший представитель прагматизма американец Джон Дьюи свой метод анализа искусства принципиально обосновывает комплексным рассмотрением условий жизнедеятельности человека в западном обществе. Он констатирует, что в результате интенсификации производства и динамики общественной жизни в большей мере, чем в предыдущие эпохи, нарушена гармония между человеком и его окружением, в частности между характером его природной активности и подавляющей его системой производства. Чрезмерная напряженность и однообразие нудной работы, констатирует Дьюи, приводят к усталости и истощению жизненных потенциалов людей.

Отсюда Дьюи исходит, определяя значение различных форм неутилитарной активности, особенно игры и искусства. Лишь они, по его мнению, способны возбудить гармоническую активацию человека с целью сохранения баланса расхода жизненной энергии, в то время как другие формы деятельности и особенно труд его постоянно нарушают. "Задача искусства и игры, – пишет Дьюи, – заключается в том, чтобы включить и реализовать импульсы средством, весьма отличным от тех, которые используются и применяются в обычной деятельности. Их функцией является направленность на предвосхищение как перегрузок, так и дефицита активности человека, в том числе и "моральной" активности, и предотвращение стереотипизации его внимания".[65]

При этом игра в искусство (игра сопоставляется с искусством философом потому, что его игровой аспект он считает самым важным) не только компенсирует отсутствие условий, необходимых для полноценного функционирования человека, но и "…придает свежесть и более глубокое значение самым обычным формам активности в жизни"[66].

Как утверждает американский философ в своей работе "Введение в философию воспитания", ни одна из форм утилитарной деятельности в западном обществе – индустриальная, социальная, политическая и другие – не захватывает человека целиком и не вызывает к себе полный и свободный интерес. Поэтому люди в этом обществе "…находят спасение во внутренней игре чувств и фантазии"[67]. Причину такого разъединения утилитарной и эстетической деятельности Дьюи видит в характере разделения труда в современном обществе. И оно сохранится до тех пор, когда "работа настолько проникнется игровым состоянием, что в этом отношении сравнится с искусством и будет способна приводить все уровни человеческого организма в активно деятельное состояние"[68].

Наиболее систематически и последовательно эти свои идеи философ изложил в капитальном труде "Искусство как опыт". В нем он, кроме указанного, заявляет и о другой важной, по его мнению, функции искусства, основанной на его способности объединять людей. "Произведения искусства, которые не оторваны от общей жизни и которыми широко наслаждаются в обществе, являются знаком объединенной коллективной жизни"[69], – пишет он.

Таким образом, в эстетике Д. Дьюи нашла продолжение традиция рассматривать эстетическую деятельность и функции искусства как необходимые для гармонической, эмоционально и духовно полноценной активности человека, актуальность которых резко возрастает в условиях современного индустриального общества с его тенденцией к стандартизации и унификации всех форм и сфер деятельности. И полезность искусства парадоксальным образом оказывается в его бесполезности или в свободе от всех форм "ординарной деятельности" – поскольку они не содействуют полноценному развитию человека.

В определенном смысле в прагматизме продолжается кантовская линия обоснования потребности в эстетической деятельности и искусстве, но только с большей конкретизацией анализа тех утилитарных форм деятельности и условий жизни человека, от которых он вынужден отвлекаться и обращаться к искусству, чтобы сохранить себя как личность.

Эта прагматическая установка на искусство более четко в методологическом плане выражена в трудах американского эстетика Томаса Манро. В своей работе "За научный дух в эстетике" он выступает против противопоставления "функционального" и "эстетического", "полезного" и "прекрасного" в искусстве, так как, по его убеждению, "эстетическая функция искусства так же является по-своему полезной"[70], как и моральная, воспитательная, патриотическая и другие его функции.

В этом смысле искусство многофункционально, а специфическая для него эстетическая функция обусловлена необходимостью стимулировать эмоциональную сферу человека, достигая самых глубоких корней его психики. "Искусство часто помогает человеку выжить и таким образом имеет не только эстетическую, но и биологическую функцию"[71], – пишет Манро. Однако было бы ошибочным полагать, что американский эстетик абсолютизирует эту "биологическую" функцию искусства как некую константу, неизменную во все исторические эпохи. Наоборот, он справедливо полагает, что в каждую эпоху функции искусства изменяются и зависят от общественных условий жизнедеятельности людей. Поэтому нет априорно раз и навсегда установленных функций искусства. Их может выявить только конкретный анализ общественной жизни с точки зрения "натуралистического гуманизма" – понятия, концентрирующего в себе ряд критериев оптимального функционирования всех уровней человеческого организма или степени удовлетворения его потребностей. Согласно Манро, функции искусства в каждую отдельную эпоху обусловлены потребностью в "хорошем", или "эстетическом" опыте, производном от форм трудовой и общественной деятельности и компенсирующем их односторонность и несоответствие богатству потребностей человека.

В такой трактовке функций искусства есть несомненно рациональное зерно, заключающееся в том, что эти функции рассматриваются в непосредственной зависимости от потребностей человека, а последние – от конкретных исторических условий жизнедеятельности людей.

В начале XX века в европейской эстетике возникают различные течения в искусствоведении, которые отчасти основывались на достижениях классической эстетики прошлого, а также на использовании научных достижений в области психологии, социологии, истории и других конкретно научных дисциплин.

Так, например, швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин в своих исследованиях истории искусства сочетает психологические и формальные методы исследования. По его концепции истории искусства, содержание и стилевые особенности определяются «психологией эпохи», которая определяет и методы формального анализа произведений, основные его понятия и категории. В своих работах «Классическое искусство» (1899), «Основные понятия искусства» (1915) и других Вельфлин демонстрирует возможности своего метода при интерпретации изобразительного искусства ренессанса и барокко, выявляя характер и стилевые особенности их эволюции посредством системы таких альтернативных понятий, как «линейное» и «живописное», «плоскостное» и «объемное», «закрытая» и «открытая» форма, «простое и сложное». При этом швейцарский искусствовед отвлекался от характеристики специфических особенностей представителей искусства анализируемой им эпохи, пытаясь выделить в их творчестве нечто общее или стиль, который определяется характером «методов видения», так или иначе связанных с особенностями той эпохи, в которой функционирует искусство.

В результате акцентирования на общих формальных аспектах художественного творчества, абстрагирования от специфики и особенностей искусства отдельных художников, – исторический аспект методологии Вельфлина выражен очень слабо, лишен необходимой для понимания специфики искусства конкретности и определенности.

В какой-то мере этот недостаток метода исследования изобразительного искусства преодолевается в работах представителя Венской школы искусствознания Ханса Зедльмайера, который, напротив, в своей работе «Искусство и истина» как бы восстановил значение отдельных произведений, а тем более выдающихся художников в качестве основного предмета искусствознания. «Интерпретация великих произведений искусства прошлого и является преимущественной задачей истории искусства, она сама – цель, а не только средство»[72], – заявляет он. На этом основании Зедльмайер убежден, что история стилей вследствие своей абстрактности не может быть признана как теория и история искусства.

По его убеждению, «…в фазе становления наука об искусстве призвана выдвигать на первый план исследование отдельного произведения – образования, до сих пор должным образом не изученного.. Без основательного изучения отдельного произведения остальные проблемы не могут быть решены удовлетворительно»[73].

Произведение искусства искусствовед определяет как "малый мир", обладающий изоморфно теми же свойствами, что и реальный мир, а именно определенным смыслом, материальной субстанцией, и находящийся в постоянном «динамическом развитии». Отсюда, по его убеждению, для полноценного постижения произведения искусства необходимо привлекать синтез различных наук – историю, эстетику, психологию, эпистемологию, гештальттеорию, феноменологию и другие. Это позволит определить «дух эпохи», в которой появилось художественное произведение, а в конечном итоге рассматривать «историю искусства как историю духа».

Конкретизируя это положение, Зедльмайер утверждает: «Произведение искусства рождается, так сказать, в электродуге, возникающей между наглядными представлениями некоего художника (в данное мгновение его творчества) и задачами, встающими перед ним и исходящими из той общности, в рамках которой он творит… На обоих концах этой световой дуги действуют, помимо индивидуальных факторов, и факторы общего порядка. Даже если рассматривать их максимально приблизительно, легко выяснить, что в сущности они принадлежат – как и сам человек – трем областям бытия: биологической, социальной и духовной. Установить особенности, характер и манеру их взаимодействия в каждом отдельном случае и есть задача эмпирического художественно-исторического исследования»[74]. При определении этих аспектов в наиболее значимых и выдающихся произведениях искусства той или иной эпохи исследователь должен выявить решающий доминантный духовный фактор искусства этой эпохи. Образцы применения своего метода анализа художественных произведений Зедльмайер продемонстрировал на примере анализа картины Яна Вермера "Аллегория живописи", фронтальной стороны собора Карлскирхе в Вене и других. Решающее значение при интерпретации художественных произведений прошлого ученый придает непосредственному созерцанию, способности исследователя «переживать наглядное фундаментальное содержание произведений искусства», без чего, по его убеждению, невозможно ни верно понять их, ни создать историю искусства. Отсюда, решающая роль в интерпретации художественного произведения отводится «правильной установке» при ее созерцании, способности схватить целостную структуру его или осуществить процедуру «наделения его гештальтом». И поскольку гештальт – это структурное образование, то Зедльмайер свой метод исследования склонен был определять и как «структурный анализ», понимаемый им как анализ и синтез одновременно. В конечном итоге цель исследователя искусства – определить индивидуальный характер произведения искусства, его сравнительную ценность и оригинальность. При этом ученый сознает трудности, возникающие при интерпретации произведений изобразительного искусства как вследствие того, что способность воспринимать наглядность у большинства современных людей «захирела», так и вследствие невозможности полного «перевода» изображения в словесную форму.

В целом, по признанию зарубежных искусствоведов, новаторство и связанные с этим достижения в анализе искусства Зедльмайера связаны с его стремлением реабилитировать художественное произведение как собственно реальное бытие и форму существования искусства. Плодотворна и его попытка соединить исторический, содержательный и формальный анализ художественного произведения той или иной эпохи. Однако на этом пути ему не все до конца удалось. Формальный и психологический аспекты интерпретации произведений искусства все же оттеснили исторический и, по верному замечанию отечественного искусствоведа С. Ванеяна, высказанномуим в Послесловии к книге «Искусство и истина», – в методологии Зедльмайера «содержательная сторона искусства пока оказывается не освоенной с заявленных «новых» позиций»[75].

Интерпретации художественного произведения как смыслового выражения духовной истории человечества посвящены и работы Эрвина Панофского и его последователей. В своих работах «Иконологические исследования» (1939), «Значение в изобразительных искусствах» (1955) и других Панофский сформулировал принципы так называемого «иконологического» анализа художественного произведения на примере живописи, который состоит из трех уровней. Первый уровень фиксирует предметно-формальные данные картины, то есть то, что изображено в ней. Второй, надстраивающийся над первым и определяемый как «иконографический анализ», – сумма знаний об эпохе, почерпнутых из истории, литературных источников или устной традиции. И, наконец, высший, третий уровень или уровень «иконологического анализа» должен выявить нечто общее, непосредственно не изображенное в картине, но воплощенное в ней художником, поскольку он является продуктом той или иной определенной конкретно-исторической эпохи. И этот высший, так сказать, символический уровень исследователем искусства или зрителем, по словам Панофского, «улавливается путем установления принципов, лежащих в основе нации, класса, религиозных или философских убеждений, выраженных отдельной личностью и конденсированных в одном произведении».Таким образом, интерпретация или понимание произведения живописи прошлого и настоящего является сложным процессом постижения формально-художественных и содержательно-символических значений в их иерархическом единстве. Причем, понять два первых уровня, согласно Панофскому, возможно отчасти на основе практического опыта и знания жизни (исторической при анализе искусства прошлого). Что же касается третьего уровня, то для его постижения необходима высокоразвитая умственная способность или «синтетическая интуиция», которая может «схватывать» в высших формах культуры и проявлений духовного мира заложенные в них идеи, закономерности и ценности, нашедшие в искусстве своеобразные формы их художественного воплощения.

Можно сказать, что каждый уровень произведения изобразительного искусства имеет свою специфику его постижения или интерпретации, соответствующую в какой-то мере историческому развитию методологии анализа изобразительного искусства. Если первый обозначает стадию непосредственного восприятия, то второй, иконографический, соответствует, так сказать, описательной ступени развития искусствоведческого знания (что отвечает буквальному значению термина «иконография»). Задачей иконографии является описание, классификация живописных образов, установление дат появления тех или иных произведений живописи, установление тематической общности в творчестве художников той или иной эпохи, а также связь их творчества с духовным климатом эпохи, воздействие на них философских, религиозных идей и политических влияний.

Эта, так сказать, «графия» или описание художественных явлений эпохи составляет предмет для иконологического анализа, который выявляет умопостигаемое, символическое значение произведения живописи и соответствует третьей стадии развития искусствоведческого знания, представленного, по убеждению Панофского, в его работах. И надо признать, что в западном искусствознании «иконология» представляет одно из ее высших достижений в попытках соединить эмпирический и теоретический, конкретный и абстрактно-логический уровни анализа и интерпретации искусства в лице его отдельных художественных произведений.

Принципы иконологического анализа Э. Панофский применял при исследовании эстетических теорий эпохи Средневековья и Возрождения, творчества Микеланджело, Тициана, Дж. Вазари, А. Корреджо, А. Дюрера и других. В них наряду с позитивными моментами и новаторством в интерпретации художников выявились и определенные, отмеченные многими исследователями творчества Панофского, недостатки и крайности. К ним относятся, например, интерпретация содержания или значения художественных про­изведений как выражающих непосредственно, едва ли не иллюстративно философские и религиозные идеи и концепции своего времени, что обусловило и неоправданную рационализацию целей и процесса художественного творчества, недооценку эстетико-художественной особенности произведений живописи указанных художников, а также абстрагирование от социально-исторических особенностей среды их творчества. И тем не менее, как считает исследователь творчества Панофского Н.Н. Рубцов, «черты иконологии Панофского стали образцом и своеобразным эталоном различных суждений относительно существа и теоретической значимости иконологии в целом, а наряду с этим отправной точкой для всех последующих методологических разработок искусствоведческой мысли»[76].

Но в западной эстетике не всегда удавалось избежать крайностей утилитаризма, доходящего до биологизма, при рассмотрении основных функций искусства, примеры чего можно обнаружить в концепциях психоанализа, к рассмотрению которых мы перейдем в следующей главе.

Подытоживая наш экскурс в историю становления философской эстетики от античности и до нашего времени, следует отметить помимо несущественных две главные тенденции, определившие эволюцию философских концепций искусства.

Первая тенденция выражает постепенное усиление функционального подхода к искусству – от рассмотрения его как самоценности, равной природным явлениям, к определению его значения для общества и отдельной личности. Акцент на общество – в концепциях искусства от античности и до Нового времени, а начиная с эстетики классиков немецкого классического идеализма, особенно И. Канта, – акцент на личности как субъекта потребностей в искусстве, но в связи с условиями ее жизнедеятельности в обществе. В эстетике прагматизма эта тенденция нашла свое наиболее законченное выражение.

Вторая тенденция, возникшая одновременно с первой, заключается в том, что, начав, в период античности, с постановки в центр внимания явлений природы, космоса, формы которых считались образцом для подражания, европейская эстетика постепенно заменила их внутренним миром человека как основным предметом искусства. Это привело к отрицанию объективных эстетических свойств природы и определению искусства как исключительно ирреального объекта или иллюзорной реальности, сотворенной воображением художника и выражающей его эмоции и идеи.

Кроме того, как очень точно подметил известный отечественный эстетик А.Я. Зись, уделявший большое внимание методологическим вопросам современной науки об искусстве (например, в монографиях «В поисках художественного смысла» (1991) и «На подступах к общей теории искусства» (1995))[77], в западной философии и эстетике, начиная сВинкельмана и Лессинга, происходило все более и более нарастающее «порождение искусствознания из философии».

К этому можно добавить, что оно главным образом развивалось на основе интерпретации живописи и литературы или «изображения» и «слова». Например, изображению основное внимание уделялось в эпоху Возрождения, слову – в эпоху Просвещения. Как известно, модернистский эксперимент осуществлялся преимущественно на основе изобразительного искусства, хотя не оставил без внимания литературу. «Слово» по сравнению с «образом» оказалось более устойчивым в его традиционном употреблении, и эксперименты футуристов и сюрреалистов потерпели в целом неудачу. Новаторские тенденции более впечатляюще и художественно значительнее проявились в музыке XX века, но резонанс в общей духовной атмосфере они получили менее громкий и, можно сказать, по сравнению с модернистской живописью – менее скандальный. Возможно, из-за не «наглядного» характера кардинальных изменений в музыкальном авангарде.

Эти аспекты взаимодействия различных видов искусства в Новое время требуют специального исследования, как и бурное развитие Интернета, предоставившего широкие и пока до конца не осознанные возможности для творчества и восприятия всех видов – звуковой и зрительной информации.

Этим тенденциям в той или иной степени соответствует и историческое развитие искусства, вся многовековая история которого показывает, что в каждую эпоху определенным образом решалась проблема соотношения в нем идеального и природного. В грандиозной гегелевской панораме развития искусства отражено его историческое движение от доминирования природного в нем к всевластию субъективного, идеального начала. Но во всей полноте реальный процесс развития искусства в аспекте соотношения в нем материального и идеального был намного сложнее. И едва ли можно согласиться с упрощением тенденций исторического развития искусства, как это, например, представлено у Х. Ортеги-и-Гассета в отношении живописи. "Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост, – пишет он. – Сначала изображались предметы, потом – ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней реальности, затем – на субъективном, а в итоге перешло на интерсубъективное. Три названные этапа – это три точки одной прямой"[78].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: