Экспериментальные исследования искусства 7 глава

 

 

§2. Психоаналитические интерпретации исследования музыкального искусства

Психоаналитические интерпретации музыки имеют свою историю. Но по количеству посвящённых ей работ музыка в психоаналитической эстетике отставала от таких видов искусства, как мифология, художественная литература, драматическое искусство или живопись. Одной из причин такого невнимания к музыке, возможно, является тот факт, что сам основатель психоанализа именно литературе и изобразительным видам искусства отдавал явное предпочтение, проверяя на них возможности своего метода анализа искусства. Тем не менее имеется достаточное количество работ, посвящённых различным проблемам музыки, которые дают вполне определённое представление о музыкальном разделе психоаналитической эстетики.

Психоаналитические работы, посвящённые музыке, можно разделить на несколько типов в зависимости от предмета исследования, а именно на психоаналитические исследования жизни и творчества композиторов; работы, посвящённые происхождению музыки; исследования музыки как специфического вида искусства, особенностей его содержания, формы, языка, стиля и т.д.; наконец, работы по проблемам восприятия музыкальных произведений.

В процессе эволюции психоаналитической эстетики все эти типы исследования сосуществовали, но отдавалось некоторое предпочтетие двум первым типам вначале появления психоанализа на горизонте музыкальной эстетики в начале века. Сних мы и начнём наш критический анализ исследования музыки различными предстаителями психоаналитической эстетики.

Изучение жизни и творчества музыкантов, как, впрочем, и представителей других видов искусства методами психоанализа, согласно его общей концепции, облегчается тем, что это люди, которые вследствие слабости их морального цензора допускают с меньшим сопротивлением проникновение бессознательного в сознание и этим облегчают его обнаружение в продуктах их творчества.

В связи с этим, французский музыковед Андре Мишель – автор обширной монографии «Фрейдовская школа перед музыкой», в которой анализируются различные исследования музыки психоаналитиками, высказывает удивление по поводу того, что комппозиторы в сравнении с другими художниками привлекают гораздо меньшее внимание фрейдистов. Обо, по его мнению, «…ни одно искусство, кроме музыки, не представляет такое интимное сплавление чувства и того, что его вызывает»[126]. Ведь именно у музыкантов, в их сознании более отчётливо, чем у других деятелей искусства, представлены бессознательное и «Идеал-Я», что способствует более непосредственному воплощению этих пластов психоки в их творчестве, а следовательно, и более лёгкой расшифровке в их произведениях.

Нетрудно увидеть, что эта концепция музыки как искусства, в котором наиболее непосредственно воплощается внутренний мир художника с доминирующим в нём бессознательным компонентом, совпадает с аналогичными мыслями А.Шопенгауэра, выделившего музыку из других видов искусства как непосредственное воплощение «мировой воли» - бессознательного начала всего сущего, в том числе жизни и деятельности людей.

На общность многих идей А. Шопенгауэра и положений психоанализа указывал и Зигмунд Фрейд, который в то же время отмечал, что последние были им уже сформулированы, когда он познакомился с работами немецкого философа. И, очевидно, не случайно одним из наиболее популярных композиторов для психоаналитиков явился немецкий композитор Рихард Вагне, испытавший значительное влияние шопенгауровских идей о мугуществе музыки, выступавшей у него моделью и даже заменительницей мира.

Эти преувеличения возможностей музыки совпали с надеждами композитора на музыку, особенно на музыкальную драму, как средства воплощения идеалов целостного и гармонического существования.

Как известно, революционно-реформаторская дедея была вызвана его глубоким разочарованием в современном ему буржуазном обществе и стремлением его выйти за пределы с помощью творчества, насыщенного общечеловеческим содержанием музыки, и использования таких форм расширения влияния, как организация фестивалей (байретские празднества) [127].

Психоаналитические интерпретации творчества Вагнера имеют длинную историю, которая началась сразу почти после появления фрейдизма. Особенно интенсивно они осуществлялись в первой четверти двадцатого века в Автрии и Германии. Для этого этапа характерны две статьи немецкого исследователя М. Графа, появившиеся в одном из сборников, посвященных психологическим исследованиям художественного творчества.

В первой статье «Проблемы драматического творчества» он рассматривает творчество Вагнера на основе фрейдовской концепции проецирования в художественном творчестве психоческих конфликтор личности между основными инстанциями души – бессознательным и сознанием. Профессиональное искусство психоаналитика, руководствующегося этим общим положением, заключается в каждом отдельном случае в выявлении специфики разрешения этого конфликта, обусловленной особенностями врождённого характера и комплексов пациента, связанных с его отношением со своими родителями. Применив этот метод, Граф попытался «объяснить», например, предпочтение Вагнером драматической музыкальной формы всякой другой тем, что ообенностью разрешения конфликта в душе композитора явилось возникновение в ней разных «поэтических Я», борьба между которыми якобы и была перенесена в его оперы, с героями которых он идентифицировал самого себя и своих родителей[128].

Как это происходило в конкретном случае, показывается Графом в другой стотье «Рихард Вагнер в «Летучем голландце». Её авор рисует следующую картину. Создавая эту оперу, Вагнер всматривался и вслушивался в самого себя, и, уловив глубочайшие импульсы своего бессознательного, стремился избавится от них посредством воплощениях их в музыкальные образы. И главный образ был найден в результате пробуждения у композитора воспоминаний детства, когда во время путешествия в Ригу он услышал легенду о «Летучем голландце». «Летучий голландец», по мысли Графа, - это сам Вагнер с его бегством из страны в страну, из города в город, от одного компаньена к другому как будто под проклятием дъявола»[129]

Далее, анализируя «принципиальные моменты» оперы, Граф сылается на то, что ещё в детстве композитор идентифицировал себя с Уилиссом, который добирался после троянской войны на родную Итаку морским путём, торопясь к своей жене. Или же идентифицировал себя с Колумбом, стремящимся в неизведанные морские дали.

Отчего же, по мнению Графа, бежал Вагнер, скитаясь по городам Европы? Оказывается, от инцетуозных влечений к своей матери, которую Вагнер горячо любил и образ которой воплотил во многих своих произведениях, в их главных героинях, отождествляя в то же время себя с их героями. Так, по утверждению Графа, опера «Зигфрид» была реакцией на смерть матери композитора, воплощением его детской фантазии стать героем и понравится ей. В подобных же ролях Вагнер якобы выступает и в «Тристане», и в «Парсифале».

Эту тему развивает далее известный ученик Фрейда Отто Ранк в статье, помещённой в том же сборнике. Пытаясь проникнуть в истинные мотивы создания оперы «Лоэнгрин», этот психоаналитик приходит к выводу, что в ней отразилась глубоко драматичная личная судьба Вагнера. Он, как и Лоэнгрин, преданный и разочаровавшийся в женской любви, возвращается в своё гордое отшельничество, вернее, к тем годам, когда он был любим матерью, окружен её заботой. Этой регресии композитора к детским годам способствовал неудачный брак и невозможность соединиться с любимой женщиной – Матильдой Вазендок. От связанных с этим переживаний Вагнер якобы освободился в результате своего творчества. «Вагнер – поэт освобождения, - пишет Ранк. Как Лоэнгрин, Голландец, Тангейзер, Тристан и другие герои, ищущие женщину чистую и верную, которая бы их спасла. Произведения всех поэтов носят следы чистых фантазий в период половой зрелости мальчиков»[130].

Годом позже в специальном психоаналитическом издании «Imago» появилась статья Л. Каплана «К психологии трагического»[131], в котором объектом психологической критики на этот раз выступила опера «Тангейзер». Её создание автор связывает с наличием у Вагнера «эротического дуализма», который якобы особенно наглядно проявился в том, что герой этой оперы не может осуществить выбор чувственностью (Венерой) и невинностью, чистой (Элизабет). А смерть героя на трупе Элизабет якобы символизирует уникальную любовь к ней, так как смерть представляется здесь как иное бытие.

Вообще, в каждой опере Вагнера, утверждает Каплан, можно обнаружить этот эротический дуализм композитора, который у него перерастает в борьбу между христианской моралью с её запретами на проявление чувственности, и язычеством, стремлением к безудержному разгулу инстинктов. О социальном смысле и значении творчества композитора почти не упоминается.

Монография же Луизы Бринк[132] посвящена женским характерам вагнеровских опер. Вместе с тем она анализирует оперы, входящие в «Кольцо Нибелунгов», следуя фрейдовской теории последнего периода о господстве и конкуренции в человеке двух основных инстинктов – сексуального и влечения к смерти, или Эроса и Танатоса. Всё философско-эстетическое богатство этих опер рассматривается в монографии как проецирование Вагнером своих детских фиксаций на родителях, а также борьбы между его стремлениями к богатству (которое символизировало золото, погребённое на дне Рейна) и к творчеству, символом которого выступает любовь между Зигфридом и Брингильдой.

Наряду с такой трактовкой содержания опер и тетралогии лежащего якобы на поверхности смысла, Бринк находит и их «истинную подоплёку», а именно – всё тот же эдипов комплекс, от которого де стремился композитор освободиться или во всяком случае смягчить его терзающую силу. Об общественном значении «Кольца Нибелунгов» и художественных особенностях входящих в него опер Бринк не пишет, да и не ставит это своей целью.

Подобной же трактовке творчества Вагнера на примере его опер «Парсинфаль» и «Тангейзер» посвящены работы Р. Бугарта, Е. Люкка[133] и многих других, перечислять и комментировать которые нет необходимости из-за однообразия использованных в них методов исследования, так как все они в операх композитороа ищут лишь его сексуальные и агрессивные комплексы, то есть варьируют, по сути дела, одну и туже тему.

Между прочим, мало кто из них обратился к глубокой трактовке древнегреческого мифа об Эдипе самим композотором, в котором тот выявил выраженный этим мифом конфликт между обычаями или нравственностью и требованиями нарождавшейся в античности государственностью, то есть выявил объективное содержание мифа без какой-либо попытки его модернизации[134].

На примере психоаналитических исследований творчества Вагнера методология фрейдистского искуствознания выявляется достаточно определённо. Это в основном метод «регрессии», то есть приведения содержания произведений искусства к одному и тому же знаменателю – детским комплексам их творца. При этом собственно «творчество» психоаналитиков заключается в определении внутренних, врождённых особенностей художника и способа их адаптации к внешнему миру – симейному, социальному, который рассматривается как препятствующий жизни по «принцмпу удовольствия» - в детстве угрозой со стороны отца, готового кастрировать мальчика, а затем – со стороны государства, выступающего как символ и заместитель отца.

Психоаналитическому исследованию было подвергнуто и творчество таких классиков, как Бетховен, Моцарт, Шопен и другие. Причём оно носит скорее разоблачительный и обвинительный характер, чем подлинно исследовательский, научно-критический.

Так, в книге Е. Ньюмана «Бессознательное Бетховена» [135] принципиально разграничивается музыкальное творчество композитора и его личная жизнь, то есть Бетховен-музыкант противопоставляется Бетховену-человеку. Если судить по произведениям немецкого композитора, рассуждает автор, то перед нами моральный герой, демократичный по своим общественым устремлениям и идеалам. В жизни же это – заносчивый человек, сексуально неполноценный и в своей непомерной гордости отворачивающийся от окружающей его среды, замыкающийся в своём внутреннем мире и мире творчества. Именно следствием такой некоммуникабельности композитора, по мнению Ньюмана, и явилась глухота Бетховено в рассцвете его лет. И эта личная трагедия композитора якобы оборачивается осуществление его желаний отвернуться от мира, выражением отвращения к нему. Социальные же причины самоизолюции Бетховена, его неприятие современной ему реакционной ситуации, настпившей в Германии и Австрии после падения Наполеона и восстановления власти монархических династий по всей Европе, во внимание не принимается.

Игнорируется общественная направленность и художественное совершенство музыкального творчества Бетховена в работе, написанной супругами Рихардом и Эдит Штерба «Бетховен и его племенник»[136]. Как уже следует из названия работы, весь свой интерес авторы направили на подозрительную с точки зрения психоанализа заботу Бетховена о своём племяннике, которую он взвалил на себя после смерти своего брата Карла. Трагедия Бетховена, по мнению авторов монографии, состояла в том, что ему пришлось «комбировать мужские и женские принципы» в своём отношении к племяннику – выступать и как его мать, и как его наставник, заменяющий отца. С этим якобы связан отказ Бетховена от любви к женщине и семейной жизни. Проявление сексуално амбивалентных (двойственных) отношений к племяннику и другие патологические моменты «нашли» супруги Штербы в простом и человечески понятном поведении композитора, так как сами произведения его, очевидно, не дали им оснований для психоаналитической трактовки.

В этом отношении гораздо большую изобретательность проявил А. Исман в статье «Моцарт: исследование гения»[137]. Он, правда, также начинает с выяснения отношений между маленьким Моцартом и его отцом Леопольдом – человеком столь противоположным будущему композитору по характеру – трезвому, твёрдому, с практической хваткой, сразу же увидевшему, какие большие возможности для обогащения можно реализовать из рано пробудившихся гениальных способностей сына. Поскольку Амадей не ходил в школу, отец заменил ему учителей и был для него непререкаемым авторитетом. Зато, повзрослев, Моцарт, как это и соответствует схеме психоаналитической концепции личности, взбунтовался против своего отца.

Исман приводит реальные факты из биографии Моцарта, но предложенная им интерпретация искажает их действительный смысл, так как стремление Моцарта к самостоятельности и даже его женитьбу представляет как стремление противопоставить себя отцу, более того – занять его место, стать таким же, как он (в отношении к матери композитора). Именно агрессивное отношение к отцу якобы и выразил Моцарт в своих операх «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», где владельные дворяне и господа представлены равратными, аморальными (обо они символизируют отца композитора). Этим самым Моцарт, по мнению Исмана, выдавал желаемое за действительное, выражая свои агрессивные комплексы в образах искусства.

По иному трактует смысл оперы «Дон Жуан» А. Мишель. Начав с обычного для психоаналитиков утверждения о том, что с образом главного героя художник идентифицирует самого себя, французский музыковед и Дон Жуана рассматривает как носителя либидо Моцарта, для которого, по его словам, характерна была незрелость, проявляющаяся в его непостоянстве, капризности и стремлении к удовлетворению своих сексуальных влечений любой ценой, без принятия во внимание внешних ситуаций и последствий.

Причину бесчисленных похождений Дон Жуана, под маской которого якобы скрывается сам Моцарт, Мишель видит в том, что герой оперы одержим бессознательным стремлением к матери, образ которой он безотчётно ищет в своих возлюбленных, но не находит и быстро охладевает к ним, пускаясь в очередное любовное приключение. И если в своём сознании эти похождения Дон Жуан связывает со своим честолюбием и желанием славы покорителя женских сердец, то на самом деле, утверждает автор, он лишь рационализирует этим свою полную зависимость от «…бессознательного механизма, который не поддаётся контролю»[138] и заставляет его гнаться за призрачным образом своей матери.

Насколько различным толкованиям могут быть подвергнуты одни и те же произведения, можно убедится, прибавив к названным выше работам ещё и монографию О. Ранка об опере «Дон Жуан»[139], в которой она трактуется как реакция Моцарта на смерть отца (в связи сo сценой гибели героя в финале) и как желание избавиться от страха смерти.

Психоаналитической трактовке семейных отношений композиторов заняты и многие современные исследователи творчества Ф. Шопена, Ф.Шуберта, Шумана и других представителей музыкальной классики [140]. Их вымыслы отличаются от приведённых выше лишь частностями, связанными с личной судьбой композиторов, и всех их характеризует отказ от анализа общественных и художественных проблем музыкального искусства.

Но не только классики, но и представители современного авангарда попали в исследовательский объектив психоаналитиков. И здесь возникает несколько другая ситуация: если в отношении творчества классиков выводы психоаналитиков являются явно надуманными, то для фрейдистской трактовки некоторых произведений современных западных композиторов у них есть реальные основания. Ибо, как показано в нашей литературе, западное искусство ХХ века действительно испытало на себе известное влияние психоанализа, особенно в своей концепции личности, в которой в гипертрофированной форме отразились некоторые реальные черты психологии личности в современную эпоху. По признанию многих крупных писателей, таких, как С. Цвейг, Т. Манн, Ш. Андерсон, Т. Драйзер, Дж. Джойс и других, психоанализ оказал на них известное влияние, поскольку эти писатели и сами в своих произведениях отразили его место среди кризисных явлений в сферах социальной психологии и морали современного общества.

Что касается музыкантов, то подобные признания среди них крайне редки, так как музыка, если и испытала на себе в лице некоторых композиторов влияние Фрейда, то чаще всего весьма косвенное. Её новейшие течения, которые исключают по методу создания музыкальных опусов выражения в них субъективных интенций и эмоций композиторов (например, конструктивизм или метод создания музыкальных коллажей из комбинации шумов и звуков действительности), вообще не могут в этом отношении приниматься во внимание. О влиянии фрейдизма речь может идти, если иметь в виду те направления западной музыки, в которых допускается выражение субъективного мира композиторов.

Например, в экспрессионизме, в частности в творчестве раннего Шонберга, некоторые музыкальные критики обнаруживают влияние психоанализа. Так, на создание его монодрамы «Ожидание», по мнению В. Рейха, оказала определённое влияние та духовная атмосфера, в которой творил композитор, поскольку именно на его родине, в Вене в начале века начинал своё «триумфальное шествие» психоанализ.

Как и всякий образованный человек того времени, Шонберг, живя рядом с Фрейдом в одном городе, не мог не слышать о нём и его учении. И вся эта монодрамма, построенная как внутренний монолог женщины, которая, увидев во сне своего возлюбленного мёртвым в лесу, затем на самом деле находит его там, напоминает откровение пациента перед врачом-психоаналитиком. Отсюда, заключает Рейх, «…частое обращение к бессознательной мысли, которое свойственно ранним работам Шонберга, служит признаком определённого сходства между его творчеством и идеями его современника и согражданина – З. Фрейда»[141].

И английский исследователь Е. Россберри считает, что на творчество Шонберга несомненно оказала некоторое влияние фрейдовская теория сновидений, без которой «Ожидание», по его мнению, вообще не могло бы появиться в таком виде[142].

Подобному же анализу подвергалось психоаналитиками творчество австрийского композитора Альвана Берга, его оперы «Воцек» и «Лулу».

Но вообще психоаналитический подход к исследованию жизни и творчества композиторов свою методологическую несостоятельность продемонстрировал настолько определённо, что в последнее время он даже среди сторонников вызывает всё более критическое отношение.

Например, в вышеднем во Франции в 1974 году сборнике «Психоанализ творчества гения» это ощущается весьма заметно.

Так, в статье «О невероятной эстетике. Эссе о психоаналитических теориях искусства» Мишель Матье открыто предостерегает от грубых и прямолинейных трактовок искусства со стороны психоаналитиков и выступает против сведения художественного творчества к подавленным комплексам композитора или писателя, ибо произведения искусства создаются вовсе не с терапевтической целью изживания комплексов: они имеют определённое общественное значение. «Произведения искусства, - заключает Матье, - имеет общественное измерение, которое находится вне связи с измерением психоаналитическим»[143].

Характерна своим критическим настроем против психоаналитических изощрений и статья Виктора Кантера «Психоанализ и композитор»[144], помещённая в этом же сборнике. Её автор начинает с вопроса, почему психоанализ сделал так мало для понимания музыкального творчества? Не потому ли, продолжает он, что его представители ограничиваются сугубо личным аспектом жизни композиторов, но разве этого достаточно, чтобы, например, оценить «Девятую симфонию» или оперу «Фиделио» Бетховена?

Подобные попытки если не отказаться полностью от психоанализа, то во всяком случае сузить его предмет исследования, дабы дать возможность исследовать общественную функцию искусства другими методами, становятся обычным для современного зарубежного музыкознания. Это несомненно свидетельствует о кризисе психоаналитической методологии исследования жизни и творчества художников, в частности композиторов. Не лучших результатов достигли психоаналитики и в области исследования происхождения искусства – второй области, в которой они действовали весьма активно.

Проблема происхождения музыки решается психоаналитиками в связи с обнаружением её «инфантильных корней», то есть на основе фрейдовской концепции личности и её стадиального развития. Рассмотрим несколько наиболее характерных примеров решения этой проблемы с позиций психоанализа.

Так, Ш. Одье в статье «Проблема музыки с точки зрения её возникновения»[145] указывает на связь происхождения музыки с биологической стороной генезиса человека, ссылаясь при этом на мнение Ч. Дарвина о том, что уже в животном мире можно обнаружить связь «эстетического» поведения с сексуальными инстинктами, например, пение птиц. При этом он решительно, без свякого обоснования отвергает возможности социологического анализа этой проблемы и резко критикует французского учёного Ш. Лало за попытку социологического толкования причин возникновения музыки.

Сам же Одье в духе фрейдизма рассматривает источник возникновения музыки в сексуальных и агрессивных инстинктах человека, которые, по его мнению, определяют и содержание, и формальные особенности её, например, ритмичность и переодичность, характерные и для проявления инстинктов человека. В отличие от других видов искусства, музыка, по заключению Одье, «аппелирует к действительности», а являясь биологической в своей основе, замыкается во внутреннем мире человека.

К подобным выводам нередко приходят даже те исследователи, которые стрямятся преодолеть крайности биологизма, возникающие в результате последовательного применения психоанализа к проблеме возникновения музыки. Так, А. Эльстер, пытаясь сочетать социологический подход с психоаналитическим, именно последний считает основополагающим. В книге «Музыка и эротика: к рассмотрению сексуальной социологии музыки»[146], он проводит ту мысль, что музыкальные чувства или музыкальный экстаз являются следствием компромисса между органическим и «трансорганическим» или телесно-сексуальным и психическим в человеке.

Музыкальный ритм, по его мнению, воздействует исключительно на телесно-сексуальную функцию человека, поскольку он как бы символизирует динамику сексуального оргазма. С этим Эльстер связывает происхождение музыки и тот факт, что музыкальная одарённость у мужчин встречается чаще, объясняя это тем, что первые обладают большей ритмической силой, берущей начало в их агрессивно-сексуальных инстинктах.

Примерно такой же позиции придерживается и С. Пфайфер, который в своей работе «Проблемы психологии музыки в свете психоанализа»[147], источник происхождения музыки находит в сексуальных инстинктах первобытных людей. Анализируя танцы последних, автор все их виды – охотничьи, военные, ритуальные – рассматривает как вариации проявления сексуально-агрессивных инстинктов, везде находит их сексуальную подоплёку. Он утверждает, что и после отделения от танцев музыка сохранила свою связь с указанными инстинктами, хотя и стала более возвышенной. Чем была в первобытном обществе.

Эту же тему продолжает Т. Рейк в исследовании «Ритуал»[148]. Основываясь на фрейдовской интерпретации первобытного общества в «Тотеме и Табу», он рассматривает музыку как голос отца-вожака племени, которого убили его сыновья, чтобы самим владеть всеми женщинами племени. Отзвук указанного злодеяния Рейк обнаруживает и в древних легендах, в частности в легенде об Орфее, которого растерзали менады, не простившие сыновьям этого убийства.

В таком же духе зачастую исследуется и фольклор в психоаналитической литературе[149].

Однако наиболее показательны для демонстрации психоаналитического метода проникновения в тайны зарождения музыкального творчества являются те исследования, которые связаны с обнаружением его корней в процессе индивидуального развития и даже зарождения человека.

Напрмер, Ф. Липщютц самые ранние корни музыкальных способностей находит уже в следах-вопоминаниях плода в утробе матери. В процессе музыкального творчества в душе современного композитора якобы происходит регрессия к ранней стадии цивилизации и индивидуальной жизни, а порой – к тому состоянию первобытной орды, когда ещё не было речи, а лишь крики и жесты. Поэтому-то именно в музыке до сих пор сохраняется то, что невыразимо в слове, заключает Липщютц своё «проникновение» в тайну происхождения музыки в индивидуальном и историческом развитии.

Пение как модификацию крика рассматривает с психоаналитической позиции и Г. Рэккер[150]. А другой фрейдист, П. Жермэн, продолжая версию внутриутробного происхождения музыки, считает, что решающим здесь является ритм сердца новорожденного, который ему напоминает сердце его матери[151].

Стадию первых лет развития ребенка считают решающей для становления музыкального таланта и Г. Когут, и С. Леварэ[152]. Oпираясь на это общее для психоаналитиков положение, Р. Штерба утверждает, что ещё у груди матери процесс сосания и связанное с ним сексуальное наслаждение (оральная фаза сексуального развития) ребенок aссоциирует с ритмическими аспектами этого процесса, к фиксации которого и сводится авторами генезис музыкального творчества[153].

Конкретизируя это положение, А. Мишель в книге "Психоанализ музыки" подверг психоаналитическому исследованию творчество Шопена, Гуно, Дебюсси и других композиторов, в результате чего он пришел к выводу, что в таких музыкальных жанрах, как баркарола и особенно колыбельные песни эти композиторы выразили свои фиксации орального развития их сексуальности.

Другие психоаналитики происхождение музыкальных способностей человека связывают с более поздней, фаллической стадией его развития, то есть с эдиповым комплексом. Так, Р. Шпитц в статье "Повторение, ритм, скука"[154] утверждает, что до формирования эдипова комплекса, примерно до шести лет, дети любят повторять слова, жесты, действия взрослых, посредством которых они осваивают мир, отгораживаясь при помощи уже знакомого от не­предвиденных опасностей и угроз со стороны внешнего мира. Но после формирования у них "Идеал-Я", внутреннего морального цензора, который усваивает запреты со стороны отца и общества, дети теряют всякий интерес к повторам чего бы то ни было, На эти повторы у них вырабатывается одна реакция- скука. Почему? Дело оказывается, по мнению Шпитц, в том, что всякие повторы и ритмические процессы вообще у детей бессознательно ассоциируются с предыдущими фазами сексуального развития, запрещение проявлений которых они переносят на повторы вообще.

И только дети музыкально одаренные, продолжает развивать свою гипотезу Шпитц, то есть дети морально несколько распушенные и с не подавленной сексуальностью, проявляют склонность к ритмическим процессам и к музыкальному творчеству.

В свете этой концепции, Моцарт уже в детстве бессознательностремился восстановить ситуацию раннего младенчества, когда он испытал сексуальные эмоции у груди своей матери, ритмы сосания которой он якобы и стремился воспроизвести в своих первоначальных опытах по сочинению музыки.

Надо сказать, что подобные крайности биологизма основываются не только на обшей теории психоанализа, но и на основе более частных разработок Фрейда, например, на его теория ассоциаций, основанной на лингвистическом анализе словесных аналогий и совпадений. Ш. Ференчи, пожалуй, установил своеобразный рекорд в примененийэтой теории к анализу генезиса музыкальных способностей у детей. Их возникновение он связывает с тем, что дети якобы проявляют нездоровый интерес к физиологическим отправлениям родителей и в частности к звукам, сопровождающим освобождение кишечника во время стула. Это "обосновывается" с помощью этимологического анализа немецкого слова fisteln - петь фальцетом. К этому добавляется и ссылка на мифологию - недаром, мол, Гермес в античной мифологии был одновременно богом музыки, языка вденег.

Можно было бы привести и далее множество подобных вариаций на одну и т у же заданную психоанализом тему: о причине происхождения музыки и характере зарождения музыкальных спо­собностей человека. Однако и сказанного вполне достаточно, чтобы вполне обоснованно заключить, что подобными исследованиями указанные проблемы не только непродвинулись по пути их разрешения, но, наоборот, зашли в тупик.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: