Экспериментальные исследования искусства 2 глава

Но у Платона эта концепция мира была построена еще не как научная теория, а скорее как мифологическая конструкция, и методами, близкими по своей форме скорее к искусству, вернее, к драматическому искусству. Строго научную форму и стиль исследования эстетика впервые получила в трудах Аристотеля. "Читая "Пир" и "Федра", – пишут исследователи истории эстетики К. Гильберт и Г. Кун, – мы изучаем искусство с помощью искусства; читая же "Поэтику" и "Политику", мы изучаем искусство с помощью науки"[9].

Действительно, Аристотель многое, намеченное и изложенное Платоном в свободной и даже поэтической форме, систематизировал, придал ему строго логическую форму изложения. Но и сам он внес много нового в эстетику. Так, Аристотель впервые принципиально отграничил прекрасное от блага или эстетическую целесообразность от утилитарной и религиозной. Эстетическую целесообразность предметов и явлений философ, следуя предшествующей ему традиции античной эстетики, усматривал в симметрии, гармонии, порядке и ритме, восприятие которых доставляет человеку бескорыстное или эстетическое удовольствие. Не противопоставляя эстетическое всем другим сторонам и функциям явлений природы и общества, Аристотель впервые обосновал самостоятельную ценность эстетического. На этом основании он развил представление об искусстве как самодостаточном самом по себе и предназначенном главным образом для "созерцательного блаженства", хотя оно выполняет и общественно целесообразные функции. И в этом смысле Аристотель выступил предтечей кантовской теории эстетического как незаинтересованного удовольствия, возникающего при восприятии формы предметов действительности и произведений искусства.

Большое значение для теории искусства имеет модификация Аристотелем платоновской теории идей, представленная в его "Метафизике". Если, согласно Платону, человек в своей деятельности, в том числе и художественной, более или менее опосредованно подражает идеям, то Аристотель считает, что человек подражает предметам и явлениям реальной действительности, а в искусстве – некоему нейтральному бытию, которое находится между возможностью и конкретной реальностью, является, так сказать, идеализированной реальностью, уже не являющейся просто идеей, но еще не ставшей определенным предметом или явлением. Онтологически это бытие как единство идеального и материального соответствует по характеру бытию художественного образа. И как заключает Лосев, "…подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества. Это и есть то, что можно назвать новизной и спецификой аристотелевского учения о подражании"[10] (разр. А.Ф. Лосева). И если, по Платону, принципы подражания в искусстве определяются свыше, идеями, то Аристотель развивает тенденцию, начатую еще Сократом, и ищет принципы и метод художественного творчества в человеческом субъекте. По его мнению, при этом "…принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует и возникает по необходимости, а также не того, что существует от природы"[11].

И не только импульс, но и формы искусства также определяются или, во всяком случае, опосредуются внутренним миром человека, ибо "…через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе"[12].

Но, тем не менее, Аристотель не вышел за рамки античного мировоззрения в целом. Он разделял учение об уме или нусе, в котором содержится и из которого разворачивается в мире все смысловое и все материальное, порождающим все явления природы и общества и действующим через душу художника, обусловливая, в конце концов, его метод и формы творчества.

Для Аристотеля именно искусство было той моделью,
которая наглядно и зримо представляла принципы организации космоса в целом и его проявления в природе и человеческой деятельности. И если модель искусства, созданная представителями космологической эстетики, была "списана" с космоса, ибо он предшествовал всему, то диалектика развития древнегреческой эстетики привела к перенесению акцентов в этом взаимоопределении на искусство. Как считает А.Ф. Лосев, "…художественное произведение и оказалось для Аристотеля той бессознательной почвой, из которой вырастали все его философские концепции. Интуиция художественного произведения – вот основной прасимвол, прафеномен, модель (тут можно употреблять разные термины), благодаря которым и создавались у Аристотеля все его философские, религиозно-философские, эстетические, вещественные и жизненные представления…"[13]. Подход к явлениям природы и космосу в целом как одушевленным объектам, который был характерен для мифологического (а впоследствии и религиозного) сознания, привел древних греков к убеждению, что материальным миром природы и человеком движет надматериальная сила, начало всех начал. И постепенно, а наиболее полно в философии и эстетике Аристотеля было осознано, что именно в искусстве наглядно представлены материальное и идеальное, движущее материю и ее оформляющее. Поэтому, начиная с античности, модель искусства станет как бы эталонным примером организации мира, а художественное творчество – наиболее идеальным образцом всех аспектов человеческой деятельности в их неразделимом и взаимообусловленном единстве.

В эстетике Аристотеля подведены итоги развития всей античной теории искусства. В результате им создана теория художественного творчества и построена модель искусства, оказавшие огромное влияние на развитие мировой эстетики и не потерявшие своего фундаментального значения до нашего времени. Особенно это относится к решению проблемы соотношения идеального и материального в искусстве, рассмотрению искусства как содержательной и выразительной формы, позволяющему понять в этом свете не только классическое искусство, но и всевозможные направления модернизма. И если неоднократно менялись трактовки содержания и формы в истории эстетики, то их принципиальное соотношение, установленное античной эстетикой и наиболее четко сформулированное Аристотелем, осталось в принципе неизменным.

Кроме того, Аристотель впервые в своей "Поэтике" дал методологию исследования искусства, его видов, определил критерии подхода к содержанию и форме художественного произведения, установлении его основных и побочных функций. Для многих поколений исследователей "Поэтика" стала образцом эстетического и художественного анализа искусства.

Таким образом, древнегреческая эстетика, опираясь на философские принципы своего времени и обобщая практику классического искусства, обосновала идеал искусства как гармонического взаимоотношения двух основных уровней искусства – идеального и материального в их целостном, организмическом единстве которое на многие столетия стало эталоном подхода к искусству в европейской цивилизации.

 

***

В эпоху Средневековья, наступившую в Европе после почти тысячелетнего периода эллинизма, эта модель искусства не претерпела существенных изменений, поскольку многие идеи античности были восприняты и переработаны в свете новых задач этого времени. В это время как и в античности, искусство еще не получило специального статуса и приравнивалось к ремеслу и к наукам, – например, геометрии, астрономии, грамматике, риторике. Сохранилось в принципе и понимание соотношения материального и идеального в структуре искусства, но, в отличие от античности, идеальное вообще и в искусстве в том числе трактовалось как духовное. Оно рассматривалось как проявление божественного начала в существовании всего природного, общественного и художественного. Именно акцентирование на духовном и в связи с этим редуцирование материально-эстетического аспекта до минимума, оценка его как мешающего полному проявлению духовного и божественного, как греховного и нечистого отличает эпоху Средневековья, хотя постепенно рвение отцов церкви в этом отношении стало слабее. Иначе и не могло быть. После античной эстетики принципиально новую модель искусства создать было невозможно, не противореча искусству и его практике как особого рода реальности. Можно было лишь с учетом новых условий функционирования и развития искусства придать большее или меньшее значение его основным уровням и модифицировать классическую модель искусства, изменив представление об их соотношении. Что и было сделано представителями средневековой эстетики от Августина до Фомы Аквинского.

Они многое восприняли от античной эстетики, почти буквально перенеся на новую почву идеи ее представителей, особенно Платона и Аристотеля. Так, Августин, следуя Аристотелю, считал, что художники творят согласно форме, которую они носят в душе, но эту форму, как и способность к творчеству, объявлял божьим даром. Повторяет Августин и положение Платона и Аристотеля о том, что художник создает свое произведение подобно богу, сотворившему весь природный мир. "Бог – художник всей природы, а человек-художник лишь подражает ему, созерцая образец, который вечная мудрость зародила в нем"[14], – пишут об этой аналогии американские эстетики К. Гильберт и Г. Кун.

Неоднократно подчеркивая, что божественное, духовное начало является главным и определяющим, Августин в своем сочинении "О порядке" признает и красоту природного мира, правда, рассматривая ее как инобытие или творение бога. "Прекрасное в вещах лишь слабое отражение прекрасного в боге"[15], – утверждает он. Более того, Августин, следуя античной традиции исследования материального аспекта искусства, применяет числовые соотношения для определения и анализа пространственно-временных аспектов искусства. Так, в трактате "О музыке" он писал: "Художники, творцы любых телесных форм, в своем искусстве владеют числами, в соответствии с которыми строят свои произведения"[16]. О том, насколько сильно повлияла античная числовая традиция на Августина, свидетельствует и другой отрывок из этого его трактата: "Числа, заключенные в вещах, или, точнее, организующие вещи, – утверждает Августин, – являются подобием чисел премудрости. В процессе творения бог проецирует идеальные, непространственные и временные числа на материю, и они обретают через это пространственно-временное существование. Нечто подобное происходит в творчестве художника, который, создавая свое произведение, начинает с замысла, с числовых отношений (пропорций, тонов, ритмов и т.п.), созерцаемых в идее, – с "идеальных чисел"; затем уподобляет этим идеальным числам ритмы своих движений – и, наконец, переводит "движущие числа" в "числа пространственные" –пропорции картины или статуи"[17].

Но, в общем, отцы церкви – от Августина и почти до нашего времени (представители неотомизма) – не только не достигли высот античной эстетики, но во многих отношениях не принимали во внимание ее достижений, что было обусловлено религиозными мировоззренческими установками. В эпоху Средневековья высшим искусством считалось искусство созерцания всего мира как творения бога, а роль человека как творца материальных и духовных ценностей, в том числе и как художника, считалась второстепенной и несамоценной. Но искусство в эпоху Средневековья, преодолевая регламентирующие его свободное развитие ограничения, сумело выразить не только идеологию церкви, но и земные мысли и чувства людей. И, несмотря на то, что средневековые теологи отказались от концепции искусства как подражания действительности, реальная жизнь все же отразилась в религиозном искусстве, не говоря уже о фольклоре и возникшем в позднем Средневековье светском искусстве. Тем не менее в эту эпоху художественная практика в целом была скована и заторможена идеологией и политикой отношения церкви к искусству.

В следующую эпоху, получившую название эпохи Возрождения (главным образом в связи с обращением художников к идеалам античного искусства), примерно с четырнадцатого по шестнадцатое столетие, возникновение буржуазных отношений потребовало развития активной и духовно богатой личности, стимулировало развитие науки и производства. Это определило и появление новых концепций искусства и его общественных функций, а главное – возрождение и развитие античной теории подражания искусства явлениям природы и общества.

В эту эпоху наука и искусство обратились к познанию богатства и многообразия природы и человека, рассматривая последнего как творца всех материальных и духовных ценностей. При этом функции искусства и науки настолько совпадали, что почти не различались. Это было обусловлено тем, что на первом этапе своего развития наука начинала с как можно более точного внешнего описания явлений природы и общества, а они же в обобщенной форме отражались и искусством, главным образом живописью, которая и стала главным видом искусства эпохи Возрождения. Многие теоретики и художники этой эпохи называли живопись наукой, и, глядя на анатомические рисунки Леонардо да Винчи или на его изображения проектов различных машин и механизмов, с этим вполне можно согласиться. Именно Леонардо да Винчи в своих теоретических трактатах и в своих портретах наиболее последовательно и наглядно выразил эстетические идеи эпохи Возрождения, создал теорию живописи как верного отражения действительности. "Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов ему противопоставленных. Итак, ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой"[18], – писал он.

Теория зеркально точного изображения действительности в живописи была известна не только в Италии, но и в Германии и других странах. Ее, например, придерживался и другой гениальный художник эпохи Возрождения – Альбрехт Дюрер.

Требование верного, приближающегося к научной точности отражения предметов и явлений в живописи определяло примат реального над умозрительным, трансцендентным. В эту эпоху возник культ природы, и красота природы, очищенная от случайностей, рассматривалась как произведение искусства. Так, для Дюрера искусство заключено в природе, и задача живописца – отразить ее в своих произведениях. И чем при этом оно больше "…соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно"[19].

Однако полное доверие к органам чувств и эстетическое созерцание природы не мешало художникам эпохи Возрождения использовать науку для более глубокого постижения тайн природы. Так, Рафаэль и Дюрер для изучения анатомии человека пользовались скальпелем, эскизы Леонардо да Винчи по анатомии нередко служат учебными пособиями для изучения человеческого тела. Продолжалась и пифагорейская традиция применения математики – при изучении пропорций в архитектуре и перспективы в живописи. "Таким образом, – как справедливо заключают К. Гильберт и Г. Кун, – натурализм художников Возрождения, их горячее стремление понять в совершенстве предмет, находящийся перед ними, расширялся и углублялся в их теоретических произведениях"[20].

В общем, теоретики и художники этой эпохи возрождали подход античных эстетиков к природе и к числу как эстетическому оформителю природы Нусом, не считая, правда, эту надприродную первопричину реальным двигателем развития природы и ее форм, хотя вообще бога они не отрицали. В качестве наследия средневековой идеологии у них еще жило представление о том, что совершенство в искусстве связано с достижением идеального порядка, уже присутствующего по милости бога в природе и обществе, отражая который, художник чувствует себя скорее открывателем его, а не творцом и изобретателем. Но в определенных пределах и особенно в художественном творчестве не божественная, а человеческая сила рассматривалась как его источник, и, например, Леонардо да Винчи, Дюрер, Джотто и другие гармонию в искусстве понимали скорее не как выражение божественного свойства природы, а как оптимальное соответствие отдельных элементов предмета живописного изображения в картине, созданное художником в результате выбора и математически точного расчета.

Таким образом, восстановление природы и реальной действительности вообще как предмета и цели искусства – характерная черта теории и практики искусства эпохи Возрождения. В эту эпоху материальное и идеальное, рациональное и эмоциональное было приведено в определенную гармонию, соотносительную с античным искусством.

Однако в следующий период развития европейского общества – в эпоху классицизма (XVII-XIX вв.) эта гармония в модели искусства в теории и на практике нарушается в пользу рационального. Особенно это ощутимо выразилось во Франции, в период господства там абсолютной монархии и торжества принципа универсальной регламентации во всех сферах общественной жизни, в том числе и в искусстве.

Философия и методология рационализма, созданная Р. Декартом, получила блестящую эстетическую модификацию и разработку применительно к художественному творчеству в знаменитом трактате "Поэтическое искусство" теоретика классицизма Буало. В нем красота понимается как идеальное или духовное начало, упорядочивающее природные явления и стоящее выше красоты физической, материальной. Проявление духовного начала в искусстве осуществляется посредством разума, которым художник или поэт руководствуется при создании своих произведений. Отсюда им должны быть присущи ясность содержания и рациональная гармония частей и целого. Правда, Буало не отвергает принцип подражания искусства природе, но природа им принимается очищенной от ее грубостей и случайностей или предварительно упорядоченной деятельностью разума. Главное же в искусстве – его духовное содержание или смысл, общее в нем должно доминировать над частным.

Обращаясь к поэтам и драматургам, Буало призывал:

"Так пусть же будет смысл всего дороже Вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!"[21]

Во французской драме этой эпохи, представленной творчеством Расина и Корнеля, идея общего или абстрактного долга перед монархом, олицетворявшим в то время принцип государственности, проявлялась как абсолютное подчинение ему, несмотря, а чаще всего вопреки личным интересам. Но в этой идее заключалось и более глубокое содержание – ориентация личности на подчинение гражданскому долгу, приобретавшая особое значение в связи с предстоящими битвами третьего сословия с защитниками феодализма.

Как видно, это требование времени повлияло на утверждение представлений об искусстве как главным образом духовном явлении, подчиненном влияниям разума. Нарождающийся активизм масс отличал эту эпоху от эпохи средневековья, для которой была характерна их социальная пассивность. И, хотя это может показаться пародоксальным, именно этот активизм вновь поставил, как это уже было в средние века, духовное и идеальное выше природного и материального. Но принцип подражания природе, хотя и потерял то безусловное и полновесное значение, которым он обладал в эпохи античности и Возрождения, все же сохранился. И на следующем историческом этапе – в эпоху Просвещения – он стал общепризнанным принципом в европейских странах.

 

Эстетика классицизма была выражением доминирования феодальных отношений, эстетика же Просвещения сложилась в ходе борьбы и победы буржуазии над феодализмом. Основной особенностью ее было восстановление (правда, с некоторыми оговорками) концепции искусства как подражания природе. Наиболее полно это проявилось во французском просвещении. Его главные идеологи Ж.‑Ж. Руссо, Д. Дидро, Ж. Д'Аламбер, К.А. Гельвеций и другие рассматривали искусство как подражание природе. По убеждению Дидро, "…то, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом искусства"[22]. Для него природа выше искусства и служит его первой и основной моделью. Эту же идею разделяли его коллеги Ж. Д'Аламбер и К.А. Гельвеций, видевшие сущность искусства в подражании жизни. Особенно последовательно и горячо эту концепцию искусства отстаивал и развивал Ж.‑Ж. Руссо, который верность искусства природе рассматривал как необходимое условие достижения художественной правды.

Эту тенденцию французского просвещения дополняло стремление его эстетиков утвердить нравственную функцию искусства, которая осуществлялась посредством воплощения в нем идеальных образов героев. Так, Д. Дидро в "Парадоксе об актере" развивает теорию, согласно которой актер должен в своей игре следовать не непосредственным чувствам и жизненным впечатлениям, а идеальному образу, созданному на основании принципов разума в его душе.

Сочетание принципов подражания природе и выражения идеалов эпохи – этот своеобразный дуализм – характерно почти для всех просветителей европейских стран. Оно отражало реальное положение искусства в обществе той эпохи и выражало интересы нового, буржуазного класса, заинтересованного, с одной стороны, в правдивом отражении действительности и его положения и веса в обществе, а с другой – в героическом или идеализированном приукрашивании своих прозаических интересов и целей, которые стали весьма очевидными после завоевания буржуазией политической власти.

Попытка совместить принципы подражания искусства природе и выражения в нем идеалов была свойственна и немецким просветителям, например, А. Баумгартену и В. Винкельману. Их обращение к образцам античного искусства, в котором при изображении человека гармонично сочетались физическое совершенство и нравственная красота, было наиболее явным выражением компромиссного характера теорий искусства в эту эпоху и, по сути, было не возрождением, а реставрацией античного идеала в искусстве. И оно не столько отражало, сколько маскировало реальные жизненные интересы третьего сословия.

Наступивший после экономической и политической победы буржуазии период в европейских странах привел к кризису идеологии Просвещения и показал ее утопичность. Наименее болезненно это произошло в Англии, феодальная верхушка нашла приемлемые формы сосуществования с буржуазией. Это отразилось и в английской эстетике. В общем ее представители разделяли концепцию подражания искусства жизни, но главный упор делали не на объективный, а на его субъективный, гносеологический аспект, что в дальнейшем привело к полному разрыву с просветительской теорией искусства.

Например, родоначальник английского материализма Ф. Бэкон утверждал, что "…искусство, в частности поэзия, основывается на интеллектуальных и эмоциональных способностях человека"[23]. Т. Гоббс рассматривал красоту как "внутреннее чувство, возникающее при восприятии определенных свойств предметов и явлений. Искусство возникает в результате соединения этого чувства с работой фантазии"[24]. Но наиболее полное и принципиальное разделение объективного и субъективного при восприятии действительности осуществил Д. Локк в своей теории о первичных и вторичных качествах, согласно которой первичные качества обусловлены объективными свойствами предметов, а субъективные – внутренними особенностями органов восприятия человека. Это положило начало самостоятельному рассмотрению эмоций и чувств человека, а в итоге привело к почти полному отрыву от вызвавших их явлений объективного мира.

Наиболее радикальное осуществление это нашло в философии Д. Юма. В своей работе "О норме вкуса" он сделал знаменательный вывод, оказавший огромное влияние на последующее развитие эстетики. "Прекрасное, – писал он, – не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту''[25].

Таким образом, искусство лишалось объективной, материально-эстетической основы, на которую с античности при построении той или иной модели искусства опирались эстетики разных времен.

Этим как бы завершается классическая традиция представлений об искусстве как способе отражения природы, человека и его социальной среды в "формах самой жизни". От природы, трактуемой как своего рода произведение искусства, через утверждение гармонии идеального и материального в искусстве – к абсолютизации идеального, а затем и различных форм субъективного – эмоций, чувств, воли, интуиции и даже врожденных инстинктов человека – таков был путь эволюции концепций искусства и соответственно методологии его исследования в европейской эстетике.

Особое место в процессе этой эволюции принадлежит классической немецкой философии и эстетике, начиная с ее родоначальника И. Канта, эстетическая система которого основывалась на субъективных предпосылках художественного творчества и восприятия искусства.

Не приводя, за недостатком места, всех аргументов, использованных И. Кантом при определении сущности искусства*, отметим, что важнейшие особенности искусства он связывал с творчеством уникального по своей природе субъекта – гения. Кант парадоксальным образом возрождает теорию обусловленности искусства природой, но не внешней, которая служит предметом отражения или копирования, а внутренней природой личности художника, определяющей сам импульс и содержание его творчества. " Гений – это талант (природное дарование), который дает искусству правило. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит природе, то можно сказать и так: гений – это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило"[26]. То есть от рождения гению природа дает способность к художественному творчеству, которое предполагает, во-первых, обладание исключительно развитым воображением, а, во-вторых, такое соотношение воображения с рассудком, которое может вызвать "…непреднамеренную субъективную целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка…"[27]. Взаимодействие воображения, порождающего богатый материал для искусства, и рассудка, в котором имеется определенное понятие о произведении как цели творчества, "…приводит душевные силы в движение, т.е. в такую игру, которая сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого"[28].

Соотношение объективного, природного и субъективного, духовного в художественном творчестве И. Кантом принципиально решается в пользу последнего. По его убеждению, "…воображение (как продуктивная способность) очень сильно в создании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа… этот материал может быть переработан в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу"[29].

Рассматривая проблему взаимодействия художника с обществом, Кант ограничивает свободу первого уровнем развития культуры публики. Это осуществляется через вкус художника, который "подрезает крылья" его безмерно продуктивной фантазии и придает произведению всем доступную ясность, вносит порядок в "полноту мыслей", выраженных в нем. В некоторой борьбе между воображением и вкусом и создается форма произведения искусства, для чего требуется определенный, воспитанный обучением талант. "Гений может дать лишь богатый материал для произведения изящного искусства; обработка его и форма требует воспитанного школой таланта…"[30], – писал Кант. Это несколько искусственное разделение содержания и формы приводит к некоторой недооценке последней – как будто может родиться гениальное содержание вне формы! Но философ при этом вовсе не оговаривается – он настойчиво проводит мысль о том, что "…форма не есть, так сказать, дело вдохновения или свободного порыва душевных сил, а есть результат медленных и даже мучительных поправок, чтобы соразмерить ее с мыслью и вместе с тем не дать ущемить свободу игры душевных сил… Приятная форма, придаваемая вкусу, есть лишь средство сообщения и как бы манера изложения…"[31].

Следует отметить, что, касаясь эстетического восприятия предметов и явлений действительности, И. Кант именно их форме придавал решающее значение как причине возникновения эстетического удовольствия. Сохранив же эту функцию в искусстве, он поставил ее ниже содержания. Хотя порой, противореча этому, мог утверждать, что "…во всяком изящном искусстве ведь главное – форма, которая для наблюдения и оценки целесообразна…"[32].

Таким образом, по теории Канта, в искусстве содержание является исключительно продуктом субъекта, одаренность которого, как предпосылка к искусству, состоит в наличии у него необычайно развитого и творчески продуктивного воображения, а форма – результат "приспособления" этого воображения к формам рассудка, заставляющего свободный полет фантазии считаться с уровнем художественного вкуса публики.

И. Кант почти полностью порывает с теорией подражания искусства природе даже в ее просветительском варианте, поскольку предметы и явления природы и действительности вообще, по его теории познания, также являются продуктом деятельности врожденных человеку априорных форм чувственности, которые воспринимаемую им в виде смутных и хаотических ощущений "вещь в себе" организуют и упорядочивают во времени и пространстве. На этом первом "этаже" восприятия действительности именно благодаря активному и бессознательному функционированию органов восприятия человека возможно появление перед его взором предметов природы как имевших определенную форму, цвет, протяженность, тяжесть и т.д. Отсюда следует, что не может быть и речи о красоте природы как объективной основе искусства. Она – также продукт деятельности субъекта. "Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей; разница лишь в том, что в изящном искусстве эту идею должно породить понятие об объекте, а в прекрасной природе, для того, чтобы возбудить и сообщить идею, выражением которой считается объект, достаточно одной только рефлексии о данном созерцании, без понятия о том, чем должен быть предмет"[33].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: