 |
Экспериментальные исследования искусства 6 глава
|
|
|
|
Можно утверждать, что сложился едва ли не обязательный перечень классических произведений, к которым психоаналитики-искусствоведы постоянно обращаются для доказательства истинности и плодотворности метода, избранного ими для исследования искусства. В этом отношении более всего "повезло" Шекспиру и Достоевскому. Так, по следам Фрейда американский психиатр Э. Джоунс прослеживает буквально каждый шаг персонажей "Гамлета" Шекспира, истолковывая факты их поведения как проявления агрессивно-сексуальных влечений[96]. Немецкий литературовед И. Нейфельд в книге "Достоевский. Психоаналитический очерк под ред. проф. З. Фрейда" с благословения основателя психоанализа жизнь и творчество русского писателя объясняет с позиций фрейдовской методологии.
Наряду с теорией З. Фрейда и его ортодоксальных последователей значительное влияние на западных эстетиков и искусствоведов оказала "глубинная психология" К. Юнга и его интерпретация истоков и функций художественного творчества. Своеобразно это проявилось в работах известного английского эстетика Герберта Рида, который эклектически соединил в своей методологии взгляды К. Юнга и К. Маркса. Объясняя появление различных направлений и стилей в западном искусстве он, с одной стороны, вслед за Юнгом указывает на психологические особенности художников, а с другой, на социально-экономические условия общества, в котором развертывается их творчество, ссылаясь при этом на положение К. Маркса о зависимости искусства от конкретно-исторических, прежде всего экономических, характеристик общества.
Так, рассматривая историю развития европейской живописи, английский эстетик пришел к выводу о том, что превалирование воздействия социальной среды на художественное творчество приводит к появлению реализма и натурализма в изобразительном искусстве, поскольку оно создается по преимуществу "мыслящими типами" художников. А, например, футуристы и сюрреалисты отказываются от имитации реальных предметов и устремляются к имматериальным, спиритуалистическим ценностям, поскольку они являются "чувствующими" или "сентиментальными" художниками. По этой концепции выходит, что фовизм и экспрессионизм – результаты творчества "сензитивных" или "ощущающих" художников, а кубизм, конструктивизм и функционализм создавали "интуитивные" художники, для которых характерно "абстрактное" отношение к действительности[97]. Правда, Рид оговаривается, что чистые типы художников встречаются крайне редко и они отличаются друг от друга лишь доминирующей тенденцией их творчества.
|
|
|
Как видно, марксизм английский эстетик применяет для объяснения творчества всего лишь одного типа художников – "мыслящего". Но этим не ограничивается обращение Рида к Марксу. Он его использует и для выявления причин появления того или иного направления в модернистской живописи. Например, в статье "Сюрреализм и принцип романтизма" Рид стремится доказать, что произвольное и фантастическое искажение действительности в сюрреалистических произведениях вполне объяснимо с позиции понимания Марксом идеального как результата преобразования в человеческой голове материального. "Сюрреализм, – писал Рид, – есть применение этого диалектического метода к области искусства… Вместе с сюрреалистами мы тоже можем сказать, что идеальное есть не что иное, как материальный мир, отраженный человеческой мыслью и переведенный в образы"[98]. Но это отражение – не механическое и не зеркальное, как, по мнению Рида, считал К. Маркс, а пропущенное и пройденное через серию "искажающих зеркал" и "подземных лабиринтов" психики художников. В отличие от основателя марксизма, Рид идеальное понимает в духе фрейдизма как инстинктивно-бессознательное, как неуправляемую стихию душевной жизни человека, в первую очередь художника. "Бессознательные импульсы творят поэмы и сновидения"[99],– заключает он свои рассуждения, с которыми вполне могут согласиться представители психоаналитической эстетики.
|
|
|
В других работах, посвященных анализу европейской живописи, Рид порой использует фрейдистскую методологию анализа искусства более непосредственно, без ссылок на социоэкономические теории общества. Так, в книге "Искусство и отчуждение. Роль художника в обществе" образцы применения психоанализа к искусству подтверждают это, демонстрируя вполне определенно основные приоритеты и методологические ориентации английского эстетика. Например, анализируя творчество Ван-Гога, он представляет его как художника, через эмоции и чувства которого говорят сама природа, жизненная сила и трансцендентный дух, которые как бы повелевали его творчеством, определяя конкретные темы и формальные особенности его произведений. А в статье о Матиссе Рид пишет, что "…практика искусства является одним из средств, по моему мнению, самым эффективным, которое делает возможным направить агрессивные инстинкты человека в русла примирения и умиротворения"[100]. Правда, наиболее подходящим для этого, по мысли Рида, является не живопись, а скульптура. Ибо в процессе создания своих скульптур художник может более успешно и интенсивно израсходовать через мускульные усилия свои агрессивные инстинкты, достигнув в результате завершения творчества душевного равновесия и спокойствия. Что якобы и осуществлял Матисс, творя свои скульптурные произведения.
А в творчестве скульптора Генри Мура, по мнению Рида, весьма показательно и очевидно воплотились некоторые архетипы человечества, описанные Юнгом. Этим Рид объясняет, например, пристрастие скульптора к образу полулежащей матери с ребенком, – этому, по его мнению, архетипу материнства, плодородия и вечного продолжения жизни, многочисленные варианты которого Мур создавал на протяжении всей своей жизни. И именно потому, что скульптор все время стремился наиболее обобщенно и в то же время убедительно конкретно выразить универсальные ценности, свойственные как архетипы всем народам на протяжении мировой истории[101].
|
|
|
И при анализе творчества представителей абстракционизма – В. Кандинского, Н. Габо, Б. Николсона – Рид появление этого направления в модернизме объясняет главным образом "глубинными потребностями" этих художников, озабоченных не отражением окружающей среды, а выражением в искусстве своего видения мира. Обобщая свою точку зрения на характер отношения художников к действительности, английский эстетик в итоговой работе "Краткая история современной живописи" утверждал: "Вся история искусства есть история визуального восприятия, различных способов видения мира"[102]. При этом, уточняет это положение Рид, то, что художник видит, определяется не оптическими закономерностями восприятия, а желанием открыть или сотворить мир, созвучный откровениям художника, его глубинным потребностям, открытым современной психологией Фрейда, Юнга и других психоаналитиков.
Западные искусствоведы, применяющие психоанализ в его различных модификациях для анализа проблем искусства прошлого и современности, создали особое направление в истории и теории искусства. Нередко они стремятся от анализа творчества отдельных художников переходить к более общим проблемам искусства и общества. И при этом некоторые из них пытаются по-своему интерпретировать не только новые факты искусства, но и уже исследованные З. Фрейдом и его последователями. Характерна в этом отношении статья немецкого психоаналитика Эриха Нойманна "Леонардо да Винчи и материнский архетип", помещенная в сборнике его работ "Искусство и творческое бессознательное ". В этой статье на основе юнгианской теории архетипов жизнь и творчество итальянского гения трактуются как начало изменения "психического поля" в развитии европейской культуры или символическое выражение революции в архетипической структуре бессознательного, в результате которой на смену средневековому доминированию мужского архетипа бога-отца пришел восстановленный женский архетип, господствовавший в древние времена. В соответствии с этим эпизод с коршуном, слетевшим к люльке Леонардо, трактуется как символ "Великой Матери" – египетской богини земли, вытеснивший уже в эпоху Возрождения культ неведомого святого духа или бога-отца. Отсюда выводится и склонность Леонардо к изображению женских образов – святой Анны и Богоматери, мадонн, а также придание мужским портретам женских черт ("Иоанн Баптист", "Бахус"). И отношение к природе как предмету искусства и научного исследования, как и многое другое в жизни Леонардо, объясняется проявлениями материнского архетипа. При этом Нойманн считает, что в научной деятельности Леонардо осуществилось возрождение не античности, а более древнего культа земли. Ссылаясь на высказывание художника о земле как живом организме, напоминающем человеческое тело, психоаналитик делает следующий вывод: "Три сферы его научных интересов осуществлялись под знаком Матери Земли: человеческое тело, земля как одушевленный организм и природа как их единство''[103]. В другой работе "Искусство и время", посвященной истории становления европейской живописи, Нойманн рассматривает эволюцию направлений и стилей в ней исходя из следующего положения: "Архетипы коллективного бессознательного являются бесформенными психическими структурами, которые становятся видимыми в искусстве. Эти архетипы изменяются в зависимости от медиа, посредством которых они реализуются, то есть их формы изменяются в зависимости от времени, места и психологических особенностей индивидов, через которых они выражаются"[104].
|
|
|
И если в прошлом, в период становления искусства и культуры, они посредством символов, мифов в основном выражали коллективное бессознательное, то с развитием общества их актуализация все более и более обусловливается сознанием и "плодотворной диалектикой" их взаимоотношений. То есть, если в ранний период развития культуры осуществлялось "самоизображение" коллективного бессознательного, то затем оно реализовывалось в культурных канонах, в установлении которых сознание играло активную роль как формообразующий фактор, учитывающий актуальные потребности общества.
Однако, по теории Нойманна, эти каноны в культуре и искусстве начали препятствовать их развитию, стали консервативно-догматическими – как это наглядно проявилось в европейском христианском искусстве в конце его почти двухтысячелетнего развития. С Ренессанса наступила эпоха "компенсации культурного канона", то есть возникновения оппозиции ему, которая выражалась в реалистическом переосмыслении изображений канонических образов – Христа, святого семейства, святых и мадонн. Эта оппозиция к культурным канонам, постепенно нарастая, в XX веке привела к дезинтеграции традиционных художественных форм. Не было в прошлом ничего подобного картинам Ван-Гога, Гогена, Руссо, Мунка, Клее, Матисса, Шагала и Пикассо, произведениям Э. По, Бодлера, Кафки и других, в которых "прекрасное" отвергается ради истины и так называемого безобразного…, реальность превращается в видимость и иллюзию…, законы композиции разрушены''[105].
|
|
|
В общем, по убеждению Нойманна, "…дезинтеграция культурного канона, источник которой находится в бессознательном, ведет к коллапсу социальной структуры общества"[106]. В этих условиях в современное искусство, как прежде в первобытные времена, проникает "коллективное бессознательное" в его первозданном виде, что и определило известную тягу модернистов к примитивному искусству. Однако за прошедшие тысячелетия развития цивилизации и в его результате необычайно развился индивидуализм, который препятствует непосредственному выражению "коллективного бессознательного" в искусстве. Вследствие этого возникает конфликт общего и индивидуального, необходимость борьбы с хаосом, который несет в себе бессознательное, во имя создания новых форм сопряжения и слияния внутреннего мира человека с внешними его формами. "Это и есть основной конфликт, который мучает современного человека, современную эпоху и современное искусство''[107]. И вот почему, заключает Нойманн, каждый великий художник современности должен пройти путь Голгофы в процессе личностного разрешения этого конфликта, как это наиболее характерно, например, для жизни и творчества Ван-Гога. Это пример непосредственного участия в решении задачи, которая стоит перед современной культурой и искусством –совмещения коллективного и индивидуального в них, достижение равновесия между личностью и обществом.
Абсолютизации биологических факторов в жизни и творчестве человека во фрейдизме вызвала стремление многих философов, социологов и эстетиков учитывать роль сознания и социальной среды в общественной жизни. В США возникает неофрейдизм в социологии (Э. Фромм, Кардинер) и "эго-психология", само название которой говорит о подчеркивании его представителями роли сознания в творческом процессе. Например, американский психоаналитик Эрнст Крис в своих многочисленных работах пытался модернизировать психоанализ с учетом новых достижений в психологии и требований времени. Так, в статье "Достижения и ограниченность психоанализа" он, выражая общую точку зрения адептов этого направления, заявляет, что с возникновением фрейдизма покончено с традиционным пониманием художника как рупора божественных сил или муз, развеяна мистика, окутывающая вдохновение и творческий процесс в искусстве. Ибо психоанализ, по убеждению Криса, открыл основной источник творчества, а именно – извечный конфликт между врожденными влечениями человека и обществом, подавляющим их свободное выражение и удовлетворение, который отчасти в символической форме разрешается в искусстве. Однако американский психоаналитик вынужден признать, что "психоаналитический материал не может указать на взаимодействие факторов, которые необходимы для художественного творчества в том или ином виде искусства"[108].
Несмотря на определенные издержки психоаналитической теории личности, она оказала значительное влияние и на исследование истоков и механизмов художественного творчества представителями не только различных течений в психоанализе, но и других философско-эстетических и психологических направлений. Например, один из ведущих представителей французского экзистенциализма – Жан-Поль Сартр в исследовании художественного творчества наряду с другими методами использовал и "экзистенциалистский психоанализ", который он, например, применил для выявления истоков и характера творчества Г. Флобера в своем уже упомянутом труде "Идиот в семье". В духе многих работ психоаналитиков, искавших возникновение творческих импульсов у ребенка в неблагоприятных условиях его жизни в семье, Сартр пришел к выводу: "Если жизнь Флобера была запрограммирована, то не иначе как начиная с его невроза"[109], который был вызван нелюбовью отца. Что и побудило, по мнению французского философа, уйти малолетнего Флобера в мир грез и фантазий, впоследствии приведших его к писательской деятельности.
Опора на бессознательное в ущерб сознательному и на биологическое в ущерб социальному стала общим методологическим принципом многих современных концепций искусства и художественной критики. Своеобразно эта тенденция проявилась в эстетике известного французского философа Гастона Башляра. Создавая оригинальный вариант психоаналитической критики, он оказывается ближе к Юнгу, а не Фрейду, поскольку считает, что критик художественных произведений должен искать в них не проявление фрейдовских комплексов их создателей, а четыре материальных элемента – воду, землю, воздух и огонь, образы которых он неутомимо находил в искусстве прошлого и настоящего[110].
В книге "Земля и грезы покоя" Башляр утверждает, что вся мыслимая или воображаемая материя является образом интимности, так как образы объективного мира, особенно указанные выше основные образы, носят отпечаток субъекта, воображение которого "яростно ищет их везде и особенно – в искусстве". Человек стремится, по мнению французского ученого, проникнуть за интерьер всех вещей и явлений природы, разгадать их скрытые от поверхностного наблюдения смысл и значение. Отсюда вывод – "…всякое знание об интимности вещей есть необходимость поэта"[111].
Башляр разделяет функции "диалектического разума", исследующего видимый мир, и воображения, проникающего в реальность, которая скрывается за видимостью вещей. Взаимодействие этих уровней проявляется в искусстве, например, в поэзии, которая выражает "интимность бытия внешнего мира". Мечтая об образах материи, поэт одновременно проникает в собственный внутренний мир, как это делали Стриндберг, Рильке и другие поэты. Ибо "…всякий зародыш бытия есть зародыш мечты. Каждый великий поэт ведет нас в мир мечты о глубине"[112].
Материя выступает как средство самопостижения личности, ее образы созвучны внутренней глубине человека. "Мечтая о глубине, мы мечтаем о нашей глубине. Мечтая о секрете субстанции, мы мечтаем о секрете нашего бытия"[113], – утверждал Башляр.
Для подтверждения своих мыслей о содержании и роли поэтического воображения в искусстве французский ученый обращался к философам, писателям, поэтам, художникам всех эпох и народов, проявив поистине колоссальную эрудицию. Д. Аннунцио, Аполлинэр, Бальзак, Бодлер, Блэйк, А. Бретон, Кольридж, Кокто, Флобер, Гете, Ван-Гог, Геродот, Гюго, Пикассо, Э. По, Пруст, Свифт и т.д., и т.п. – бесконечная вереница имен фигурирует в его сочинениях, в которых он анализирует функции образов реальности в их творчестве, стремясь определить подспудное или глубинное значение этих образов.
Эстетическая концепция Башляра и вытекающая из нее методология критики искусства широко используется в западных странах. Так, Жан Лакруа в книге "Панорама современной французской философии" пишет, что под монотонным и поверхностным способом существования вещей Башляр открыл вертикальное их измерение, их поэтичность, постигаемую воображением. Освобождая людей от всего социального, мирского и поверхностного, воображение, как это доказал Башляр, погружает человека в глубину вещей, раскрывая перед ним "…живые силы природы"[114].
И другой французский философ Ф.-Ж. Филлу в книге "Бессознательное" рассматривает в ряду таких исследователей этого слоя психики, как Шопенгауэр, К. фон Гартманн, Фрейд и Г. Башляр, полагая, что последний внес свой вклад в теорию бессознательного и его роли в искусстве. Это позволило Башляру сформулировать "…идею литературной критики, основанной на науке о бессознательном и воображении"[115]. Ценность литературоведческих и критических изысканий Башляра французский ученый усматривает в его способности раскрывать значение бессознательного в творчестве поэтов и писателей. Так, по мнению Фиму, в работе "Вода и грезы" Башляр раскрыл характер трансформации бессознательных образов в литературе, их "активацию", проявившуюся, например, в "комплексах" Офелии, Навзикаи, которые символизируют идею о "последнем путешествии" человека и неизбежном финале его жизни.
Признавая оригинальность многих положений башляровской критики искусства, французский ученый тем не менее считает, что она была бы невозможна без "гения Фрейда", впервые обосновавшего роль бессознательного в жизни человека[116]. И действительно, Башляр в своей теории художественной критики опирается на открытия Фрейда. При этом он абстрагируется от социальных, общественно актуальных аспектов художественной критики, ищет праосновы и цели художественного творчества исключительно в глубинах мистически трактуемой человеческой души. Именно эта черта привлекла к французскому философу многих теоретиков и практиков модернистских направлений в искусстве. По справедливому мнению эстетика М. Зыкова, "…эстетические идеи Башляра оказались в общей струе деидеологизации искусства на Западе. Такие влиятельные направления буржуазной эстетики, как сюрреализм и символизм (и соответствующая художественная практика) смогли использовать Башляра для собственного теоретического обоснования"[117].
Оказал влияние Башляр и на "новую критику" во Франции, базирующуюся в основном на структурализме, который, возникнув как реакция на субъективизм и иррационализм в эстетике и теории искусства, все же не смог окончательно вырваться за их пределы. По мнению одного из оппонентов структурализма Р. Пикара, "новая критика" насквозь "пропитана психоанализом"[118]. Так, один из влиятельных структуралистов Ж. Лакан соединяет при анализе произведений искусства структуралистские идеи с фрейдовским пониманием личности и задачу своего метода видит в том, чтобы в языковых кодах и структурах обнаружить окультуренное социальной средой бессознательное как выражение архаических инстинктивных влечений человека.
Это подтверждает, например, предложенная Лаканом интерпретация "Похищенного письма" Э. По, согласно которой главное в этом произведении сведено к выявлению взаимоотношений между означающими и означаемыми элементами новеллы без какого-либо анализа реального содержания и значения ее в контексте творчества американского писателя и той среды, в которой он творил[119]. Правда, при определении типологии стилей литературного творчества Лакан исходит из содержательных предпосылок, но ограничивает это указанием на значимость модификации стилей от характера проявления бессознательного в творчестве писателя или поэта.
Отрыв означающих или семиотических знаков от означаемого или той реальности, которую они призваны отражать, характерен и для Р. Барта, что во многом определило упор на субъективизм в его интерпретации художественных произведений. Этот структуралист считал, что поскольку литературный текст многозначен и может иметь различные интерпретации, то литературная критика, дающая определенную интерпретацию произведению литературы, в принципе не может не быть односторонней, так как она не может учесть все варианты прочтения его различными читателями, которыми и осуществляется восприятие всей многозначности литературного произведения.
Из всех вариантов интерпретаций сам Барт уделяет наибольшее внимание психоаналитической, пример которой им дается в работе "О Расине", где делается попытка реконструировать "расиновскую антропологию" на основе символически трактуемой ситуации (бунт сына против отца), а не конфликтов между добром и злом, страстью и долгом и т.д., составляющих основное содержание трагедий Расина[120].
Таковы результаты применения психоаналитических концепций как методологической основы исследования жизни и творчества художников, теории и истории искусства. Впервые в истории эстетики, остро поставив проблемы проявления в искусстве личностного аспекта его создателей, влияния их внутренних потребностей и целей на содержание и форму художественных произведений, представители психоанализа решали их в рамках заданных психоаналитической теорией установок и концепций, что не могло не привести к определенной односторонности их выводов.
Следует иметь в виду, что если выводы психоаналитиков о классическом искусстве прошлого имеют мало реальных оснований, то их интерпретация западного искусства XX века, которое в известной мере само испытало влияние психоанализа, заслуживает определенного внимания как характерный продукт социально-психологического климата современной эпохи[121]. Так, если представители дадаизма или сюрреализма в своих манифестах признавали влияние психоанализа на их понимание художественного творчества и функций искусства в жизни человека, то было бы нелепо отрицать это. Другой вопрос, насколько научно обоснованы эти претензии и соответствует ли действительности интерпретация ими своего искусства как выражения открытых Фрейдом бессознательных комплексов человека. Ведь возможно, и зачастую так и бывает, что субъективная мотивация художественного творчества и его оценка не соответствуют его реальным причинам и объективным результатам.
Однако не может быть беспричинной столь широкая популярность психоаналитической концепции искусства. Значит, она уловила скрытые и еще не освоенные западной эстетикой и искусствознанием тенденции развития современной художественной культуры. В частности, возникновение модернизма никак не предполагалось традиционной теорией искусства, а когда он возник и стал бурно развиваться, множась в разнообразных и быстро сменявших друг друга направлениях и течениях, то ее представители если и находили какие-то объяснения всему этому, то они в основном носили критический характер. Психоанализ же, напротив, предоставил определенную интерпретацию модернизма, указав на его тенденции к протесту против традиционной культуры и критике современной цивилизации как не соответствующей естественной природе человека. Ведь это же самое утверждали и представители психоанализа.
Кроме того, теоретики и практики модернизма в психоанализе нашли подтверждение обоснованности своих установок на акцентирование роли бессознательного в художественном творчестве, интуиции художника. Так, теоретик сюрреализма А. Бретон, отвергая традиционные способы исследования искусства, в первом "Манифесте сюрреализма" писал: "Мы живем в царстве логики. Но логические способы исследования в наше время могут быть применены к проблемам, имеющим лишь вторичный интерес. Абсолютный рационализм не может быть релевантным нашему опыту"[122]. Не мышление, а грезы, мечты и особенно сновидения ценили сюрреалисты, да и представители других направлений модернизма. И сюрреалистический метод "автоматического письма" осуществлялся в результате применения различных способов отключения контроля сознания, в том числе и под влиянием алкоголя или наркотиков.
Многие направления модернизма, особенно те, которые отказались от традиционных способов отражения действительности и основной упор сделали на различные методы конструирования художественной реальности – как это наиболее явственно проявилось в различных течениях абстракционизма – нашли теоретическое обоснование в психоаналитической теории символов. Так, по мнению американского философа Абрахама Каплана, она помогает понять многое в современном, и особенно модернистском, искусстве, отказавшемся от привычного изображения жизни в знакомых образах[123]. Это же с предельной ясностью выразил Г. Рид, который заявил, что поскольку "модернистское произведение искусства является символом", то его трактовка и "истинное понимание зависит от постижения природы символизма". При этом, разумеется, эти символы психоаналитически ориентированными искусствоведами трактуются как главным образом выражение агрессивных и сексуальных влечений художника, что, впрочем, не лишено оснований, если это относить к таким художникам, как С. Дали, Р. Магрит, М. Дюшан и многим другим.
Панорама современного изобразительного искусства, освещаемая с психоаналитических позиций, представлена и в статье американского искусствоведа Франца Александера "Взгляд психоаналитика на современное искусство". В ней он прослеживает особенности развития современной живописи начиная с импрессионизма, выделяя среди них такие, как отказ от образного отражения жизни, нарастание в ней абстрактных и конструктивных элементов, "мистического и сновидческого символизма" и другие. Это, по его мнению, с психологической точки зрения может быть объяснено как выражение центральной тенденции искусства – ухода от мира, воспринимаемого посредством органов чувств, и замены его вновь созданным миром.
Тотальный эскапизм, который, начавшись с кубизма, характерен для искусства модернизма в целом, по мнению Александера, был выражением "негодования и насмешки" художников, их отрицательного отношения к современной западной культуре и тенденциям ее развития, приведшим к социальным потрясениям и катаклизмам, фашистской диктатуре Гитлера и Муссолини. "Во второй декаде двадцатого столетия любовное принятие мира изменилось в оппозицию к нему, превратилось в его гневное отрицание"[124], – заключает ученый. И именно психоанализ, по его мнению, адекватно и глубоко смог объяснять причину и корни этого отрицания современной цивилизации художниками, а также те новые тенденции в формообразовании, кажущемся на первый взгляд сновидением душевнобольных, или психотиков, которые пытаются воплотить его в живописи, отворачиваясь от реальности и создавая в воображении свой особый мир. "Это сходство современного искусства с бессознательной мыслью, в частности со сновидением, объясняет определенное сходство между живописью шизофреников и современных художников. Оно отмечено разными психиатрами и художниками. Некоторые из них, подобно Дюбуффэ, испытали активные стимулы к творчеству от изучения рисунков шизофреников"[125], – пишет Александер. Известно, например, что Дали вообще выдавал себя за одержимого нервной болезнью, которая питала энергию его творчества и определяла образы его картин.
Таким образом, при рассмотрении модернистских произведений, созданных в эпоху проникновения психоанализа в методы исследования искусства, есть основания говорить об адекватности этих методов творческой критике художников. Что же касается произведений искусства, созданных в прошлом, когда идеи и мысли, подобные фрейдистским, были неизвестны, то применение к ним психоаналитических методов исследования явно неоправданно и неэффективно. Это вполне очевидно из приведенных выше примеров психоаналитического анализа жизни и творчества писателей, поэтов, драматургов, художников тех времен, когда в искусстве еще не утвердился модернизм. Сказанное справедливо и для психоаналитических изысканий в области музыки. И поскольку последним в нашей литературе было уделено гораздо меньше внимания, рассмотрим наиболее характерные методы и результаты применения психоаналитической методологии к исследованию жизни и творчества композиторов (тем более, что это представляет особый интерес для автора данной монографии как педагога-музыканта, по первой профессии).
|
|
|
