Экспериментальные исследования искусства 10 глава

Но, с другой стороны, отмечают они, например, в сюрреализме могут изображаться воображаемые сцены и ситуации, которые не встречаются в жизни, и они не могут вызвать какие-либо воспоминания и ассоциации со знакомыми предметами и явлениями. Здесь воздействие цвета осуществляется более непосредственно и сильно, вызывая синестезический эффект и побуждение зрителя к символической интерпретации изображаемого, поскольку оно не поддается познанию методом сопоставлений и сравнений.

Необычные для традиционной живописи произведения различных течений в модернизме, как правило, имеют целью интенсификацию восприятия их нередко парадоксального содержания. Это достигается, например, использованием цветов способом, противоречащим обычному, как это характерно для картин Шагала, Нольде, Матисса и других. В их картинах можно встретить человека с зеленым профилем или голубым лицом, необычно окрашенные предметы и явления природы. Это, естественно, привлекает внимание. Многие современные художники, используя возможности цветовых эффектов, создают различные цветовые структуры и комплексы с элементами формы реальных предметов или без них, которые могут возбуждать различные ассоциации и аналогии.

Завершая обзор экспериментальных исследований живописи, можно констатировать, что западные ученые, занятые этой проблематикой, дифференцированно относятся к реалистической и нефигуративной живописи. Если особенность первой они видят в том, что чередование напряжений и разрядки при ее восприятии связано с сюжетом и в значительной мере определяется им, то, характеризуя вторую, они подчеркивают, что это вызывается главным образом формальными элементами (например, в абстракционизме), сочетанием различных невероятных образов (в сюрреализме) и т.д. И если классическая живопись задавала зрителю, например, вопрос: "Что значит улыбка Джоконды?", то есть вопрос, связанный с постижением содержания и смысла изображенного явления, то современная живопись чаще задает вопрос: "Что изображает эта картина?"[214].

Вообще, реалистическая живопись вызывает у зрителя более сложную реакцию, так как при ее восприятии сочетаются когнитивная реакция, направленная на постижение содержания произведения, и эстетическая реакция, обусловленная своеобразием формы и ее элементов – линий, фигур и цветовой гаммы. При этом в каждом произведении в зависимости от особенностей его содержания и уникальности его формы могут происходить различные взаимодействия между этими уровнями (взаимноусиливающие, контрастирующие или контрбалансирующие и даже противопоставляющие, противоречащие и т.д.).

Наличие содержательного уровня делает, по мнению ученых, универсальный принцип организации формальных элементов зависимым от него. Поэтому, хотя чередование или ритмика напряженностей ориентированы на психофизиологический уровень человека, в реалистическом искусстве он подчиняется содержательному уровню, несущему социальное и общественное значение. Происходит образование гармонического целого, в котором неразрывно сплавлены природное и социальное, идеальное и материальное, чувственное и рациональное. В нефигуративных же направлениях живописи значение вырастает из личных и общественных ассоциаций (дополняемых изобразительными элементами, например, в сюрреализме или дадаизме), которые, как было показано, вызывают и цвета сами по себе, и фигуры или гештальты.

Таким образом, многие западные ученые стремятся к определению значения живописи, выявлению в ней смысловых и чувственных аспектов, насколько это позволяют произведения художников, особенно нефигуративных направлений. Анализ последних представляет интерес в том смысле, что показывает значение простых форм, их сочетаний, цветов и характер их использования для передачи ассоциаций и т.д. А так как в нефигуративных течениях живописи – кубизме, абстракционизме и др. – именно на сочетании цветов, фигур и линий сделан основной упор, то в этих течениях выявлены возможности использования указанных формальных элементов для передачи тех или иных ассоциативных смыслов и значений, в большей степени, чем в реалистическом искусстве, в котором роль отдельных элементов незаметна вследствие их включенности в реалистическое изображение жизни. Влияние символических и ассоциативных значений цвета и фигур, линий в модернизме доказывает, что даже самые изначальные элементы живописи являются значащими, то есть представляют эстетические образования – интерпретированную реальность. В искусстве нет ничего чисто природного, неосвоенного эмоционально или духовно. Зрительная активность художника проявляется сразу же, при первом же его мазке кистью. И эта активность представляет собой как бы проектирование желаемого цвета, его сочетаний, представляющих материализацию элементов, из совокупности которых – идеально или интенционально (поскольку еще отчетливо не определено) запрограммированной – в итоге возникает произведение живописи как неразрывное и целостное единство смыслового и эстетического, то есть как целостное художественное явление.

Таким образом, как видно из данного обзора методов и результатов экспериментальных исследований искусства, за рубежом накопился огромный фактический материал, который интерпретируется с различных научно-методологических позиций. В нашей искусствоведческой науке он использовался очень мало, еще меньше у нас соответственных исследований, позволяющих получать конкретные данные о восприятии искусства в его различном видовом разнообразии и его элементов.

И только в последнее время появилось некоторое движение в этом направлении. Так, впервые наши ученые вошли в Международную Ассоциацию по экспериментальной эстетике. В г. Перми в 1991 г. был проведен Международный симпозиум по теме "Искусство и эмоции".

В настоящее время имеются все условия для активного развития экспериментальной эстетики в нашей стране, поскольку сняты ранее существовавшие идеологические препоны на пути применения количественных методов исследования искусства, однако пока должного оживления в этой области не наблюдается.

Как уже было сказано, методы экспериментальной эстетики издавна стали применяться для исследований реакций человека не только на цвета, фигуры и т.п., но и на звуки, слова в системе произведений искусства. Большое внимание исследователей на Западе, начиная с Гельмгольца, привлекала музыка – как на уровне воздействия отдельных аккордов, октав, мелодий и ритмов музыкальной композиции в целом, так и музыкальных стилей – классического, романтического, реалистического, особенностей китайской, индийской, арабской, негритянской музыки и т.д. Подобному же структурно-аналитическому исследованию подверглось воздействие на человека звуков слов – гласных, согласных, их артикуляционных, акустических, символических и информационных особенностей и значений; слов в единстве их смысловых, экспрессивных, визуальных и других аспектов – как самих по себе, так и в составе предложений. Последние исследуются по их тональности, ритму, общей структуре, а в поэзии – по соотношению в них ритма и смысла, организации элементов стиха в единое мелодическое целое и т.д.

Предметом экспериментальной эстетики за рубежом стали также скульптура, архитектура, дизайн и даже танец[215]. Определение результатов исследований этих видов искусства представляет самостоятельную задачу, которая не ставилась автором в данной работе. Можно судить о характере экспериментальных исследований в этих областях художественной культуры по тем примерам, которые относятся к живописи.

В настоящее время в нашей отечественной науке возник серьезный интерес к эмпирическим исследованиям искусства и художественной культуры в целом. При этом данные экспериментальных исследований искусства, проведенных в прошлом и настоящем, анализируются с учетом развития новейших методов анализа явлений природы и общества – теории информации, кибернетики, синергетики и других. Так, например, большой вклад в исследование человеческой, в том числе и художественной, деятельности внесли работы Г.А. Галицина и В.М. Петрова (См.: Галицин Г.А., Петров В.М. Информация.–Поведение.–Творчество.– М.: Наука, 1991. -221с; Галицин Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре.– М.: Русский мир, 1997.– 301 с.).

Следует также отметить статьи, помещенные в сборнике "Эмпирическая эстетика: информационный подход" (Таганрог, 1997.– 169 с.). В частности статьи: Шутов И.Д. "Эмпирическая эстетика и культурология", Иванченко Г.И. "Эволюция асимметрии поэтического творчества: Россия, 1901-1930 гг.", Грибков В.С., Петров В.М. "Межполушарная асимметрия творчества: долговременный тренд в живописи", Абрамов М.А. и Волошинов А.В. "Функции золотого сечения в поэзии различной жанровой направленности" и другие, в которых эмпирические исследования проведены с использованием новейших теоретико-информационных и статистических методов.

Наметившиеся тенденции применения теоретико-информационных методов исследования искусства продолжены в сборниках, составленных по материалам Международных симпозиумов по линии Международной академии информатизации, проведенных в Таганроге: "Информационный подход в эмпирической эстетике" (Таганрог, 1998.– 269 с.); "Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход" (Таганрог, 1998.– 231 с.) и других.

Развитию теоретико-информационных и интерактивных методов исследования искусства на Западе посвящена следующая глава нашей монографии.

Примечания

 

Р3 глава III
Искусство как предмет социологического анализа

Рассмотренные выше методы исследования искусства в основном ориентировались на творчество художника и восприятие его человеком вне их социальных и личностных особенностей. Эта абстрактная по сути установка, как показано выше, была свойственна философским и психологическим, в том числе и экспериментальным способам исследования искусства. Правда, в общем плане социально-психологические различия и творцов, и потребителей искусства в известной мере учитывались. Так, например, древнегреческие философы рассматривали искусство как важнейшее средство воплощения идеалов общества и человека, почти все эстетики прошлого выделяли среди творцов искусства особо одаренных или гениальных художников, поэтов, скульпторов и т.д.

Однако все эти философские и психологические концепции искусства не обладали той необходимой для всестороннего научного анализа степенью конкретности, которая может быть достигнута лишь при учете всей суммы общественных детерминаций художественного творчества и функций искусства в ту или иную конкретно-историческую эпоху. И этот пробел призвана заполнить социология, необходимость которой была обусловлена многими социальными и культурологическими факторами и потребностями. Такими, как, например, повышение и интенсификация роли общественного производства, нарастание социальных конфликтов, появление массовой культуры и массового искусства, необходимость изучать эстетические и художественные потребности людей и прогнозировать характер спроса их в будущем, что необходимо для оптимального управления процессами в художественной культуре общества.

И вполне естественно, что из всех теорий общественного развития к началу ХХ века теоретической основой социологии стала марксистская теория. Что касается социологии искусства, то она впервые была блестяще применена Г.В. Плехановым для объяснения происхождения искусства и его обусловленности общественными институтами.

В данной работе в качестве примеров западной социологии искусства рассматриваются две во многих отношениях примечательные фигуры — английский ученый Кристофер Сприг Кодуэлл и американский философ и культуролог немецкого происхождения Герберт Маркузе.

 

§1. Кристофер Кодуэлл: социально-психологический анализ искусства

Кристофер Сприг-Кодуэлл (1907-1937 гг.) принадлежит к плеяде зарубежных теоретиков искусства марксистской ориентации. Автор разнообразных художественных и научных произведений (стихов, многочисленных рассказов, двух пьес, девяти романов, пяти книг по авиации, ряда критических статей и очерков о современной художественной культуре, книги "Иллюзия и действительность" и других) Кодуэлл прожил короткую, но яркую жизнь, которая трагически оборвалась в 1937 голу в Испании, где он с оружием в руках в составе интернациональной бригады защищал республику от фашистов.

Эстетические взгляды Кодуэлла изложены в его книге "Иллюзия и действительность" – фундаментальном исследовании происхождения, природы и функций искусства на примере поэзии,– исследовании, которое многими прогрессивными учеными за рубежом признано классическим.

Эта работа представляет собой попытку создания марксистской социологии искусства, охватывающей его развитие начиная с возникновения в первобытном обществе до настоящего времени. Основной чертой методологии исследования английского эстетика является стремление органически сочетать социальный анализ искусства с раскрытием природы и психологических особенностей художественного творчества и восприятия его результатов. С первых же страниц формулируется и программа исследования в общем плане ее целей и задач: "Поэзию создает язык и поэтому в ней говорится об источниках языка. Язык – продукт общественного развития, средство общения и взаимного убеждения людей, таким образом, изучение истоков поэзии неотделимо от изучения общества[216].

Но это вовсе не значит, что исследование генезиса и природы других видов искусства может обойтись без анализа характера их зависимости от общества. Кодуэлл на примере поэзии стремится выявить общие закономерности происхождения и функционирования искусства вообще, и пафос исследования поэзии в книге английского ученого заключается в обосновании и разработке марксистского подхода к искусству в борьбе с различного рода идеалистическими, вульгарно-материалисти­ческими и позитивистскими теориями искусства, рассматривавшими художественную деятельность то как проявление мистически трактуемой духовной субстанции, то как средство экспрессивного выражения исключительно эмотивной или иррациональной, а подчас и сугубо инстинктивной стороны психики художника, независимое от общественных условий его существования.

Кодуэлл указывал на пестроту и эклектичность исходных посылок эстетических теорий, с авторами которых он полемизировал по различным проблемам искусства. "Исследуя популярные работы по эстетике,– отмечал он,– приходишь к выводу, что даже те авторы, которые придерживаются чисто эстетического подхода, в одном случае занимают эмотивистскую позицию, а в другом склоняются к формалистическим аргументациям, не проявляя желания примирить явные противоречия двух позиций. По существу, трудно найти английского автора в области эстетики, который сохранял верность чисто эстетическому толкованию. Как правило, он привносит в сферу искусства аргументацию психологического, исторического и даже биологического свойства… эклектика… становится в итоге характерной чертой современной мысли"[217].

Эти слова — не упрек в измене чисто эстетическому подходу к искусству, наоборот, находясь только в сфере эстетики, по мнению Кодуэлла, искусство постигнуть невозможно. Надо выйти за пределы эстетики. Английский эстетик справедливо утверждал, что понять природу и функции искусства можно только установив общий характер художественной потребности, с одной стороны, и выяснив исторически обусловленные общественные детерминации, определяющие характер реализации этой потребности в искусстве,– с другой. Плодотворность такого подхода продемонстрирована им на протяжении всей работы, многие положения которой и до сих пор представляют не только исторический, но и полноценный теоретический интерес. Более того, масштабность исследования генезиса и развития искусства, способность его автора к последовательному концептуальному анализу искусства различных эпох в плане поставленных кардинальных исследовательских задач, стремление к синтезу различных дисциплин при решении важнейших эстетических проблем делают книгу "Иллюзия и действительность" своего рода образцом социально-психологического подхода к искусству. Это тем более актуально, что соответствует передовым тенденциям эстетической науки, стремящейся от несколько далеко зашедшей дифференциации, связанной с необходимостью применения различных конкретных научных дисциплин при исследовании искусства, к синтетической интеграции различных аспектов его изучения.

Книга Кодуэлла интересна не только в общеметодологическом плане, но и характером решения в ней таких важных проблем эстетики, как происхождение искусства, его бытие и функции в различных конкретно-исторических условиях, соотношение науки и искусства, соотношение свободы и необходимости в искусстве, роль генетических и психологических факторов в художественной деятельности и их историческая обусловленность, отражение классовых интересов в искусстве и другие.

Книга Кодуэлла открывается анализом первобытной поэзии и причин ее происхождения. К разным аспектам этой проблемы исследователь возвращается неоднократно, не без основания полагая, что для понимания искусства последующих эпох и современности необходимо иметь общее представление о природе искусства, которое легче показать на примере первобытного искусства и особенно первобытной поэзии, то есть обращаясь к периоду, когда взаимоотношения между искусством и обществом были наиболее просты и не замутнены сложными опосредованиями, характерными для развитой цивилизации.

Приступая к рассмотрению происхождения поэзии в первобытном обществе, Кодуэлл достаточно осторожен, ибо учитывает всю сложность и неисследованность этой проблемы эстетики. Пожалуй, это единственная проблема, решение которой он оставляет открытым, ограничиваясь высказыванием гипотезы о причинах возникновения поэзии, хотя для его исследовательской манеры в целом характерны решительность и уверенность в построении выводов и обобщений.

Рассматривая поэзию в единстве с синкретической деятельностью первобытных людей, Кодуэлл считает, что вначале именно поэзия представляла собой всю литературу и заключала в себе в зачатке религию, магию, историю, наставления нравственного порядка и даже правовые нормы. Именно поэтому исследование словесного искусства необходимо начинать с поэзии, тем более если исследователь хочет реализовать принцип единства методов исторического и логического анализа.

Синтетический характер первобытной поэзии проявлялся и в ее взаимоотношениях с зарождающимися другими видами искусства. Кодуэлл наиболее вероятным считает рождение поэзии одновременно с танцем и музыкой. "Можно допустить,– пишет он,– что естественные ритмы первобытных людей, например, у австралийских аборигенов, выраженные в жестах, прыжках, выкриках отдельных слов и бессмысленных восклицаниях, в шумах, создаваемых ударами палок и камней, были общими прародителями танца, поэзии и музыки"[218].

Косвенным доказательством такого предположения может служить тесная связь музыки, поэзии и танца в искусстве древних государств, например, в Греции, где поэтическая декламация сопровождалась музыкальным аккомпанементом, а драма включала в себя музыку и хореографию. О синтетическом характере первобытного сознании и его продуктов свидетельствует также и поэтическая форма научных представлений, политических и религиозных установлений античности.

Многофункциональный и синтетический характер первобытной поэзии способствовал ее участию во всех торжественных случаях, важных коллективных действиях и обрядах. Соединение ее с музыкой и сопровождение ритмическим аккомпанементом обусловили необыденность поэтического слова, его "приподнятость" и праздничность. Кодуэлл считает, что выделение и развитие поэтической речи из обыденной связано с дифференциацией и развитием производственной деятельности первобытных людей. Однако, выделившись из первоначальной синкретической духовно-практической деятельности первобытного общества, поэзия остается общедоступной и необходимой для всех его членов, так как первоначальная форма разделения труда в первобытной общине была основана не на социальном неравенстве, как это будет характерно для последующего классового общества, а на биологических и индивидуальных различиях людей, например, в силе, ловкости, умении, зависимых главным образом от пола, возраста и врожденных особенностей.

В противовес различным концепциям происхождения искусства, игнорирующим роль общественных условий и экономики, английский марксист показывает, что уже на ранней ступени цивилизации появляется определенное взаимодействие "экономической деятельности" и "генетического комплекса" людей, в результате которого возникают различные типы людей, различающиеся не только (по мере развития и усложнения этого взаимодействия) и не столько врожденными качествами, сколько приобретенными в процессе общественно-экономической деятельности.

Кодуэлл поэтому не мог не коснуться проблемы, которая в современной науке и философии является одной из самых дискуссионных: все ли индивидуальные склонности, врожденные особенности находят соответствующее применение и развитие в обществе или же только некоторые из них, а остальные подавляются; соответствует ли возможный набор индивидуальных, врожденных признаков людей все более дробной дифференциации производства и связанной с ней узкой специализации профессий? Имея в виду главным образом современное ему капиталистическое общество с его резким разделением труда и эксплуатацией трудящихся, Кодуэлл констатировал тот факт, что "дифференциация может как раз представлять собой противоположность индивидуализации, ибо она обусловливает место индивидуума в обществе, кем он станет – шахтером, банковским клерком, юристом или священником,– что неизбежно означает подавление, хотя бы частичное, врожденной индивидуальности… Чем глубже процесс дифференциации, тем труднее сложиться характеру, тем болезненнее приспособление"[219].

Английский ученый убедительно доказывает, что неверное решение этой проблемы является причиной возрождения руссоизма – стремления к идеализации естественного существования, тяги к природе и первобытному состоянию человека. Многие ученые и художники обвиняли буржуазную цивилизацию главным образом в том, что она уродует человека, сдерживая и подавляя свободное проявление его природных инстинктов и наклонностей, способствуя их патологическому выражению. Особенно такая позиция характерна для З. Фрейда, К. Юнга и некоторых художников, например, английского писателя Д.Г. Лоуренса и других.

Действительно, в процессе развития общественного производства и связанной с этим растущей дифференциации производственных процессов возникает противодействие всестороннему развитию свойств и способностей людей. Генетическое разнообразие их, которое послужило на заре развития общества исходной базой производственной дифференциации, в дальнейшем подвергалось в классовом обществе регрессии, достигшей своего апогея в буржуазном обществе. Особенно резко односторонность и монотонность производства возрастает в условиях конвейерного способа труда, при котором расчленение и упрощение трудовых процессов доведены до крайности. Это делает невозможным гармоническое и всестороннее развитие личности, что было отмечено еще классиками марксизма. "Машинный труд, до крайности захватывая нервную систему, подавляет многостороннюю игру мускулов и отнимает у человека всякую возможность свободной физической и духовной деятельности"[220],– писал К. Маркс.

Основной методологический порок западных критиков собственной культуры заключается в том, что они конкретно-исторические условия, характерные для классовых общественных формаций, в частности условия буржуазного общества, рассматривают как условия всякого общества и цивилизации вообще. Критикуя такой подход, Кодуэлл писал: "Не цивилизация как таковая, в силу присущей ей социальной и экономической дифференциации, сковывает генетическую индивидуальность; напротив, многосложность цивилизации раздвигает горизонты для развития индивидуальности, для увеличения числа всевозможных ''нормальных отклонений". Но особенность цивилизации – классовость и последовательное сужение свободы выбора для индивидуума – сдерживает расцвет индивидуальности, возможный при существующих производительных силах, но при более гибкой системе общественных отношений. Капитализм, превращающий таланты и способности по неумолимым железным законам "свободного" рынка в предмет купли-продажи, связывает свободное развитие индивидуальности. Огромные производительные силы могли бы дать индивидууму неограниченный простор, если бы сами не были скованы…

Не удивительно, что цивилизации, которые доводят подобные недуги до патологии, способствуют тем самым фактическому исчезновению индивидуальности…"[221].

В подходе к самым актуальным и сложным проблемам развития общества и искусства необходимо учитывать их противоречивый характер, их сложность и неоднозначность. Иначе не избежать односторонности и крайностей. Рассматривая влияние классового общества на искусство, необходимо видеть не только отрицательные, но и положительные моменты этого влияния, как это и делает английский эстетик. Он совершенно справедливо считает, что "развитие человеческого общества дает нам право ожидать соответствующего развития в искусстве и вместе с тем все более полного раскрытия тех свойств человека, общества и культуры, которые обеспечили такое развитие"[222]. Ведь именно разделение труда, отрицательные последствия которого находятся порой в центре внимания многих философов и ученых, содействовало прогрессу производства, всевозможным материальным и духовным достижениям, развитию художественной культуры человечества.

Обосновав положение о противоречивом характере влияния общества на искусство, Кодуэлл далее конкретизирует его, говоря о происхождении поэзии. При этом он исходит из мысли о том, что состояние искусства на разных этапах развития общества по-разному зависит от состояния и производства. На ранних этапах развития общества его воздействие более непосредственно, так как духовно-практическая деятельность в первобытном обществе носит синкретический характер, а в условиях развитой цивилизации оно опосредовано формами общественного сознания, в частности идеологией господствующего класса. Подобные различия воздействия общества на искусство приводят ко многим отличиям искусства одной эпохи от искусства другой, к неравномерности развития его жанров. Кодуэлл показывает это на примере поэзии и романа. В поэзии эмоции и настроения первобытного коллектива находят наиболее адекватный способ реализации, в то время как роман сосредоточен в основном на истории личностей – их взаимоотношениях друг с другом и с обществом. В этой связи английский марксист выделяет важную особенность поэзии в отличие от других жанров литературы. По его мнению, "поэзия заключает в себе больше личного и эмоционального, нежели другие литературные формы"[223].

Далее Кодуэлл четко решает вопрос о соотношении биологических и социальных факторов в искусстве. Он выступает против каких-либо биологических критериев при подходе к искусству и вообще к области культуры.Особенно резко эта его позиция выражена при определении предмета литературы. "Небиологическая трансформация человека,– пишет он,– составляет предмет литературы в ее развитии. Трансформация носит небиологический характер как раз потому, что она является экономической… Рассмотренная таким образом культура не может быть отделена от экономического производства, так же как поэзия – от социальной системы. Культура и поэзия – обе резко отличаются от обычных биологических свойств человека"[224].

Развивая положение о социальном характере первобытной поэзии и искусства вообще, английский эстетик показывает на различных примерах решающее воздействие труда на тематику и стилистику искусства. Так, рисунки охотничьих племен натуралистичны и изображают наиболее важные предметы их жизнедеятельности – животных и птиц, а искусству более позднего периода, когда возникает земледелие, свойственно более обобщенное и художественно-условное отражение природы. Также и поэзия родилась вследствие необходимости успешного приспособления человека к природе и активного воздействия на нее. Возбуждая и организуя коллективные эмоции, поэзия сопровождала не только празднества и ритуалы, но и непосредственно трудовые действия первобытных людей. "Возделывая землю мотыгой или сохой, убирая урожай, действуя веслами или перетаскивая что-нибудь волоком, первобытный человек сопровождает эти коллективные трудовые задачи ритмической песней, соответствующей их характеру и выражающей коллективные трудовые эмоции"[225].

Эту связь искусства с трудом Кодуэлл считает критерием его ценности не только в первобытном обществе. И он полагает, что отрыв искусства от труда в результате разделения последнего в классовом обществе оказал губительное воздействие и на труд, и на искусство.

В основном, это положение справедливо, поскольку действительно воздействие классовой идеологии и все углубляющееся с развитием производства разделение труда отрицательно влияют на бытие и характер искусства. Однако при этом не исключается расцвет отдельных видов искусства и даже искусства в целом в периоды, связанные со сменой отживающих общественно-экономических формаций, как это было, например, в эпоху Возрождения.

Нужно иметь в виду, что прямолинейная трактовка связи расцвета искусства с характером и уровнем развития производительной деятельности общества не учитывает сложную опосредованность воздействия экономического базиса общества на формы общественного сознания, и в особенности на искусство. Против упрощенчества в этом вопросе, как известно, неоднократно выступали классики марксизма. "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации[226],– говорится у Маркса во "Введении" к его экономическим рукописям 1857-1858 годов.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: