Экспериментальные исследования искусства 9 глава

Но констатация какого-либо явления - еще не объяснение его. От выяснения причины стремления людей к хорошим гештальтам зависит и определение его функций, то есть того содержательного момента, который входит в сложную структуру значений или смысла искусства.

Многие представители гештальтпсихологии склонны видеть в стремления людей к восприятию хороших гештальтов выражение принципа динамической саморегуляции организма, гомеостатическую тенденцию к поддержанию внешнего и внутреннего равновесия, насколько это позволяет окружающая среда. С этой точки зрения, воспринимаемая фигура как таковая является продуктом некоего сбалансированного равновесия между интегрирующими и дезинтегрирующими силами или энергиями нервных структур мозга"[176].

В этом случае встает вопрос о врожденности способности к восприятию гештальтов. Однако опыты показали, что она зависит и от обучения. Как пишут Г. Крайтлер и С. Крайтлер, "хотя способность восприятия гештальтов может быть врожденной, не может быть сомнений в том, что обучение и опыт играют важную роль в том, как они воспринимаются"[177].

Так, в экспериментах по предъявлению различных фигур из таблицы Роршаха европейцам и марокканцам выяснилось, что, если европейцы воспринимают их как различные целостные образы, то марокканцы сосредоточивают внимание на их отдельных деталях. Но, вообще, согласно мнению многих теоретиков гештальтпсихологии, способность воспринимать гештальты свойственна и людям, и животным, так как она способствует оптимальной ориентации а окружающем мире. И в то же время восприятие гештальтов связано с удовольствием от разрешения напряжения, связанное с дезориентацией в мире, вызванной его "хаосом"[178]. Восприятие устойчивых и знакомых гештальтов, имеющих то или иное значение, способствует оптимальному поведению и человека, и животных. Оно облегчает, по выражению английского психолога Ф. Бартлетта, "усилие по определению значения" тех или иных предметов и явлений окружающего мира"[179].

С возникновением кибернетики некоторые теоретики гештальтпсихологии попытались переформулировать ее законы и положения в понятиях теории информации. Исходя из понимания восприятия как информационного процесса они различными способами показали, что хорошие гештальты - это визуальные паттерны, характеризующиеся высокой степенью избыточности, предсказуемостью или низким уровнем неопределенности и беспорядочности. Отсюда, форма, организованная как гештальт, приводит к экономии энергии при раскодировании информации, заложенной в ней, и позволяет, таким образом, схватывать максимум информации при минимальномусилии[180].

Опыты показали, что люди воспринимают визуальные паттерныкак более приятные, когда уровень освещения их позволяет воспринимать степень организации формы в целом и ее элементы, w то время как отсутствие ясной организации и бесструктурность порождают неприятные чувства, напряжение, что и вызывает стремление к его разрядке посредством восприятия хороших гештальтов[181].

По убеждению К. Кофки живописцы бессознательно организуют свои картины как хороший гештальт, приятный для восприятия и способный компенсировать напряжение, которое возникает у людей после восприятия неорганизованных или плохо организованных предметов и явлений в реальной жизни[182].

В общем, подавляющее количество экспериментальных данных свидетельствует о том, что представители различных социально-демографических групп оценивают простые и симметрические фигуры как прекрасные, в то время как очень сложные и асимметрические - как безобразные. При восприятии последних, как показали измерения электроэнцефалограммы испытуемых, происходит нарастание возбуждения нервной системы и десинхронизация между длинными и короткими волнами мозга[183].

Но в то же время обнаружен определенный предел восприятия простых гештальтов, когда они оцениваются как неинтересные, а более сложные и менее организованные предпочитаются как более сильно стимулирующие любопытство и дольше удерживающие внимание[184]. В большей мере это относится к изобразительномуискусству, на примере исследования гештальтов которого некоторые ученые пришли к выводу отом, что оно делает людей способными предпочитать менее правильные и более сложные формы[185].

В свете гипотезы о решающем влиянии предшествующего опыта восприятия на развитие искусства некоторые теоретики гештальта считают, что в процессе развития искусства постоянно происходит привыкание к типичным и характерным для данной эпохи гештальтам в нем и обновление в результате повышения их сложности, необходимой для возбуждения внимания при их восприятии. И отсюда понятно, почему для искусства примитивных народов как первой стадии формирования гештальтов и образов характерны их простота, ритмическая регулярность или повторы (например, в орнаменте) и симметрия. На этой стадии впервые были созданы фигуры, которые в чистом виде редко или почти не встречаются в природе, например, треугольники, круг идругие.

По мнению известного французского ученого Боаса, исследовавшего быт и культуру примитивных народов, эти простые фигуры по контрасту с "хаосом" природных явлений оказывали сильное впечатление на людей и являлись первоначальной ступенью их эстетического творчества[186].

Но уже в искусстве примитивных народов начался процесс усложнения гештальтов и их комбинаций, возникла тенденция к бесконечным вариациям и изменениям их во все более усложняющихся формах изобразительного искусства (как и музыки, скульптуры и других его видов).

По мнению Г. Крайтлера и С. Крайтлера, степень оптимальной сложности гештальтов зависит как от целостной организации живописного произведения, так и от зрителя, от степени его прежнего опыта по восприятию гештальтов и привыкания к типу их сложности. Ученые предпринимают многочисленные попытки оценки визуальных паттернов в понятиях объективных качеств я свойств формы живописи. Так, например, американский психолог Д.Е. Берлайни его последователи идентифицировали сложность гештальта с иррегулярностью элементов формы, разнородностью элементов целого, с числом малосвязанных элементов или случайностью распределения их в обшей структуре формы[187]. А его коллега Дж.Ф. Волвилл оценку живописи по критериям сложности проводил посредством анализа сравнитеньных суждений испытуемых, которых предварительно инструктировали, ориентируя их на восприятие ее различных элементов - цвета, фигур, направлений доминирующих линий и т.д[188].

Но в результате этих и других попыток измерить сложность или простоту паттернов или визуальных гештальтов в живописи многие ученые пришли к справедливому выводу о том, что их оценка во многом зависит или включается в общую оценку произведения в целом, поскольку от значения и смысла этих гештальтов в значительной мере зависит и восприятие степени их сложности или простоты.

Что же касается типологических предпочтений тех или иных гештальтов в живописи, то практика показала, что для организации ее разнородных элементов формы, таких, как различные вариации линий и цветов, в целое предпочтительнее всего прямоугольник. Отсюда понятно, почему рамка живописных произведений обычно представляет прямоугольник. Что же касается отдельных элементов формы, то здесь более выразительными являются другие гештальты, например, треугольники, круг, линии и т.д.

История искусства показывает, что для классической живописи прошлого было характерно использование композиционно уравновешенных форм, доминировалисимметричные и гармоничные способы организации живописного произведения в целом и его частях. Для современности же в целом характерны полная свобода и огромное разнообразие в способах организации произведений живописи и изобразительного искусства вообще.

Многие художники-модернисты своими работами дали богатейший материал для исследования воздействий различных гештальтов на человека, поскольку нередко создавали картины, содержащие эти гештальты в чисто геометрическомвиде в различных вариациях и взаимодействиях, как это характерно для полотен Мондриана, Кандинского, Вазарелли и других. Путем комбинаций и вариаций эти художники создавали различные - сложные и простые - гештальты, которые в сочетании с цветом оказывают определенное эмоциональное воздействие на зрителя.

Важно отметить, что различные линии и формы оказывают воздействие как на общечеловеческом, так и личностном уровнях. Например, в каждой культуре имеются общезначимые символы, такие, как круг, квадрат, треугольник, спираль и т.д. Так, треугольник в Египте означал голову бога, в Греции - мудрость, в странах с христианской религией - святую троицу. А квадрат или прямоугольник почти повсеместно означал упорядоченный хаос, стабильность, а в Китае, например, — землю. Известны многозначные смыслы свастики, круга и других. Но эти же формы и гештальты могут иметь и личностный смысл для индивидов, поскольку с предметами, обладающими этими формами, у них могут быть связаны различные воспоминания и чувства.

Все это влияет на восприятие живописных произведений. В них, правда, редко используются геометрические формы как таковые, по свойство гештальта, как было сказано, таково, что он может быть видоизменен до определенного предела, оставаясь данным гештальтом. Так, контур человеческого лица, в принципе, является гештальтом круга, но почти всегда он видоизменяется, и удлиненные лица портретов Модильяни или Эль Греко - прекрасны, хотя I они отступают от "хорошего" гештальта, которым является круг какгеометрическая фигура.

Нарушение геометрически правильных гештальтов при изображении действительности в реалистической живописи является почти нормой. В модернизме же они нередко встречаются в своем эталонном виде и особенно часто – в кубизме, абстракционизме, дадаизме и поп-арте.

Отсюда, по справедливому мнению Г. Крайтлера и С. Крайтлера, сделанному на основе обобщения результатов исследований воздействия гештальтов и форм живописи на людей, "таким образом, можно заключить, что формы в живописи могут пробуждать широкий спектр интерперсональных значений, которые могут расцвечиваться личностными предрасположениями и культурными значениями, природа которых зависит от структурных особенностей этих форм"[189].

При объяснении конкретных воздействий и значений тех или иных гештальтов ученые апеллируют, как и при исследовании цветовых предпочтений, к теории архетипов К. Юнга, эффекту синестезии (пробуждению при восприятии гештальтов музыкальных звучаний) или же к возбуждению ими различных психологических состояний. Конкретного материала и здесь наработано немало[190].

Наиболее известным в этой области является Рудольф Арнхейм, который в своих работах и особенно в монографии "Искусство и визуальное восприятие" подробнейшим образом исследовал принципы организации и элементы формы в живописи и скульптуре, закономерности их восприятия и оценки. Но, придавая огромное значение принципам организации всех уровней формы, ученый в ее оценке исходил из положения, согласно которому "глубочайшая сущность искусства заключается в единстве идеи и ее материального воплощения"[191]. Этот критерий позволил ему избежать отношения к форме как самодовлеющей ценности в искусстве, которое свойственно многим западным ученым под влиянием теории и практики некоторых течений в модернизме.

Большое количество экспериментальных исследований за рубежом посвящено выявлению цветовых предпочтений у людей разного возраста, пола, профессий, разных культур и рас. Рассмотрим некоторые из них.

Один из важнейших и фундаментальных вопросов в этой области – являются ли цветовые предпочтения врожденными или же они определяются последующим социальным опытом и зависят от приобретенных в процессе культурного развития качеств и свойств человека. И, естественно, при исследовании взрослых выявить это экспериментальным путем очень трудно, так как почти невозможно при этом установить "помехи", обусловленные социально-культурными значениями цветов в данном обществе. Продуктивнее нередкие попытки выявить генетически обусловленные предпочтения у детей. Например, английский психолог Валентайн провел эксперимент по выявлению предпочтений цветов у группы детей до одного года. В результате им выявлен следующий порядок предпочтений: дети тянулись к предметам красного, оранжевого и желтого цвета чаще, чем к предметам зеленым, голубым и фиолетовым, то есть предпочитаются более яркие и возбуждающие цвета[192].

Но с возрастом этот порядок, как правило, меняется, и на первые места выходят более спокойные цвета. Это вполне очевидно при ознакомлении с результатами исследований американского психолога Сент-Джорджа, который выявил цветовые предпочтения у 500 студентов американского колледжа, среди которых почти половина имела какое-либо художественное образование. Испытуемым предъявляли листки бумаги разного цвета, включая белый. И среди студентов без художественного образования доминировал по степени убывания следующий порядок цветов: голубой, зеленый, красный, желтый, оранжевый, фиолетовый и белый. Характер предпочтений у студентов с художественным образованием оказался почти тем же, и лишь оранжевый цвет они поставили перед желтым. Порядок расположения цветов у студенток был почти идентичен порядку у студентов. Таким образом, ни художественное образование, ни половые различия не показали заметного влияния на их отношение к цветам[193].

Почти сходные с этим результаты получили и американские ученые Уолтон и Гилфорд, которые с целью выявления динамики изменения предпочтений цветов во времени начали эксперимент с большой группой студентов и опрашивали их в течение 14 лет. В итоге они выявили устойчивое предпочтение пяти цветов в следующем порядке убывания: для мужчин – голубой, красный, зеленый, оранжевый, желтый. При этом за все время исследования заметных колебаний у них не обнаружено. У женщин в общем оказался тот же порядок предпочтений с одним исключением – в течение шести лет (с 1910 по 1916 гг.) у них красный цвет был на первом месте, а затем занял второе место после голубого[194].

Типичный порядок предпочтений цветов взрослыми выявил и американский ученый Айзенк, который провел сравнительный эксперимент с группой студентов университета и группой людей разных профессий, подтвердив этим порядок предпочтений цветов, выявленный в вышеприведенных исследованиях, а именно – голубой, красный, зеленый, фиолетовый, оранжевый, желтый[195]. Стремясь выявить общую основу цветовых предпочтений у представителей не только западной цивилизации, но и других рас – черной, желтой и индейской, он же провел анализ 15 исследований белой расы и 10 – других. В итоге он выявил достаточно сходный порядок предпочтений у представителей этих рас, что дало ему основание заключить о наличии общности цветовых предпочтений у людей различных рас и культур и действии "биологического фактора" как общей основы этих предпочтений[196].

И другие сравнительные исследования представителей разных рас подтвердили наличие сходства в предпочтениях, в общем превышающего различия между ними. При этом сходство наблюдается в большей мере между детьми разных рас, когда влияние социокультурных факторов на цветовые предпочтения еще не так заметно.

На основе результатов этих и других исследований некоторые психологи – Айзенк, Гилфорд и другие – сделали вывод о том, что несмотря на некоторую вариабельность, у взрослых наблюдается универсальный порядок предпочтений цветов, а именно – голубой, красный, зеленый, фиолетовый, оранжевый и желтый. И на этот порядок предпочтений влияют наполнение, яркость и длительность предъявления цвета, фон и соседство других цветов; не учитывая эти факторы, трудно предсказать характер ранжирования цветов в экспериментальных исследованиях.

Французский психолог Р. Франсе в своей работе "Психология эстетического" проанализировал множество экспериментальных исследований цветовых предпочтений и пришел к выводу о том, что есть основание говорить о биологической врожденности предпочтений цветов, не впадая при этом ни в крайность биологизма, ни в социально-культурный релятивизм, согласно которому особенности эстетического восприятия человека являются продуктом различий в воспитании и влиянии окружающей общественной среды. По его мнению, имеет место сложное взаимодействие врожденных предпочтений и социально-культурной среды[197]. Также и другие исследователи стараются учесть весь комплекс факторов, влияющих на цветовые предпочтения, как, например, английский психолог Э. Баллоу, который на основе своих исследований предпочтений цветов различными социально-демографическими группами пришел к выводу, что на порядок предпочтений воздействуют как особенности цветов, так и психологические особенности субъектов восприятия. Исходя из этого он различает следующие аспекты отношения человека к цветам: объективный, характеризующийся ясностью, чистотой, тоном, яркостью, силой цвета; физиологический, связанный со способностью цветов возбуждать, подбадривать, успокаивать, утомлять и даже угнетать нервную систему человека; ассоциативный, обусловленный способностью человека к различным ассоциациям при восприятии цветов (например, красный цвет может напомнить о пожаре, крови, о праздничных плакатах и т.д.). И последний – семантический аспект, возникающий в связи с наделением цветов различными психологическими характеристиками. Одни цвета могут казаться веселыми, энергичными, активными, элегантными, другие же – скучными, невыразительными и даже мрачными. Разумеется, эти аффективные значения во многом определяются личным опытом человека, уровнем его культуры и наличием художественного образования. Но не только ими. Исследования Б. Райта и Л. Рейнватера, использовавших при изучении восприятия цветов более сложный, но и более эффективный метод семантического дифференциала американского психолингвиста Ч. Осгуда, выявили, что ассоциативные свойства цветов зависят также и от таких характеристик их, как степень насыщенности, блеск и тональность. Например, понятия "сила, мощь" положительно коррелируются с темным фоном и отрицательно – с блеском и насыщенностью, а ассоциация с понятием "счастье", напротив, с увеличением блеска и насыщенности возрастает[198]. Однако, как показали некоторые другие исследования, например, французского психолога А. Купле, значения цветов далеко не однозначны и с одним и тем же цветом могут ассоциироваться самые различные и даже противоположные значения, ибо они в каждой культуре и эпохе устанавливаются конвенциально. Так, красный или пурпурный цвет может означать и власть императора, высших служителей церкви, и кровь, смерть. Белый цвет в европейской культуре означает чистоту, невинность, в культуре ряда других народов, например, китайцев он означает смерть[199].

Цветовая символика играла большую роль в первобытном обществе и сохранила ее в современных примитивных культурах. Как установил английский ученый В.У. Тернер, "в примитивных обществах три цвета – белый, красный и черный – являются не просто различиями в зрительном восприятии разных частей спектра; это сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизического опыта, затрагивающих как разум, так и все органы чувств, и связанных с первичными групповыми отношениями. Лишь в последующей абстракции из этих конфигураций возникают другие виды используемой человеком социальной классификации"[200]. Белый цвет здесь ассоциируется с благом, жизнью и здоровьем, очищением и созреванием, а черный – с болезнью, смертью, половым влечением, ночью. Во многом эти значения совпадают и со значениями цветов в других культурах. Так, на основе анализа цветовых предпочтений у различных народов Средиземноморья психологи Г. Крайтлер и С. Крайтлер установили, что многие значения цветов стали у них конвенциальными. Например, красный цвет ими осознавался как самый активный, символизирующий силу, энергию, деспотизм, агрессию, возмущение и опасность. Голубой – означал спокойствие и безопасность, гармонию, духовность и потусторонность. Так, Христос и дева Мария часто изображались в голубых одеждах. В Индии – это цвет высшей мудрости, цвет тела Будды. Зеленый цвет нередко означал юность, природу и одновременно – яд, опасность; желтый – бодрость, веселье, но и ревность, деструктивность. Черный же, как правило, означал смерть, ночь, опасность и адские силы[201].

Далее экспериментальные исследования показали, что проблема значений цветов не исчерпывается их символическим аспектом. С ним сложным образом сочетается феномен синестезии – связь различных чувственных модальностей, а именно ощущений цвета с ощущениями температуры, веса, размера и дистанции воспринимаемых предметов различных цветов. Так, красный, желтый и оранжевый цвета кажутся теплыми, а голубой, зеленый и синий – холодными[202]. Темные цвета воспринимаются как более тяжелые, чем светлые[203]. Поверхность, окрашенная в светлые цвета, кажется большей по сравнению с поверхностью такого же размера, но темных цветов – черного или коричневого[204]. Предметы красного цвета кажутся ближе, чем голубого. Кроме того, предметы, цвета которых более резко контрастируют, чем цвета других, также кажутся ближе, чем они есть на самом деле[205].

Кроме того, цвета могут ассоциироваться с тоном, запахом, вкусом и другими ощущениями. Например, немецкий психолог К.К. Зейтц установил, что при восприятии слабо наполненных цветов прослушивание низких музыкальных тонов делает их более темными и теплыми, восприятие красного и голубого, сопровождаемое высокими тонами, вызывает ощущение их повышенной яркости, а зеленый и желтый цвета при этих же звуках кажутся более поверхностными и обладающими более резкими контурами[206]. Имеются также корреляции и между шероховатостью или гладкостью воспринимаемой поверхности и стимуляцией тактильных ощущений разной степени[207]. А связи между звуками и тонами, возникающие в процессе их одновременного восприятия, могут индуцироваться при восприятии одного из этих стимулов. Как установил американский психолог Д. Эллсон, если после неоднократных одновременных восприятий определенных тонов и цветов предъявить только цвет, то испытуемый слышит и прежде звучавший при этом тон и, наоборот, этот тон, прозвучав, вызывает зрительный образ цвета[208]. Многие ученые считают, что синестезия является результатом практики восприятия человеком предметов и явлений внешнего мира. Другие же, опираясь на теорию К. Юнга, склонны обусловливать возможность синестезии архетипическим опытом всего человечества, в результате которого и установились типичные реакции на различные раздражители и устойчивые связи между ними.

Экспериментальной проверке подверглись и воздействия различных сочетаний цветов на испытуемых.

Уже упомянутый психолог Г. Крайтлер на основе своих экспериментов установил, какое воздействие вызывают комбинации или сочетания цветов на человека. В серии экспериментов, начатых в 1941-1942 годах и продолженных в 1960 году, он выявил, что одни цветовые комбинации вызывают напряжение, а другие – расслабление нервной системы. Обобщение результатов показало следующее: комбинации основных цветов (например, красный и зеленый, оранжевый и фиолетовый, синий и оранжевый), а также контрастных по яркости вызывают напряжение. Цвета же относительно гомогенные (например, красный и оранжевый, синий и фиолетовый, зеленый и голубой, серый) и не различающиеся по яркости вызывают разрядку или успокоение. Напряжение вызывают и более наполненные цвета, так как они привлекают повышенное внимание[209].

Дополнительные цвета являются противоположными и выступают как бы негативными послеобразами, что и вызывает напряжение при их восприятии. Так, если человек долго смотрит на красный цвет, он видит, переведя глаза на яркую поверхность – зеленый, если на желтый – видит фиолетовый и так далее. Таким образом, эти контрастные цвета являются антагонистами на физиологическом уровне и вызывают психологическую реакцию – возбуждают или успокаивают, расслабляют воспринимающих их людей.

Воздействие контрастных цветов часто применяется в живописном творчестве. Г. Крайтлер и С. Крайтлер рассмотрели характер применения этих цветов в западной живописи за последние столетия. Они установили, что, например, для живописи эпохи Возрождения было характерно использование контрастных цветов для создания напряжения, которое компенсировалось соответственно спокойными цветами. Это напряжение создавалось контрастными и весьма наполненными цветами еще в средневековой живописи, а затем – в творчестве Леонардо да Винчи, Эль Греко, Джорджоне и других художников. Например, в картине Джорджоне "Поклонение волхвов" дева Мария с Христом на коленях для привлечения внимания изображены в левой части картины с использованием контрастных цветов – Христос изображен в золотисто-оранжевом цвете, контрастирующим с голубым одеянием девы Марии, а для того чтобы привлечь внимание к правой части картины, здесь также используются сочетания контрастных цветов – зеленого и красного, голубого и желтого. При этом в классической живописи контрастные цвета использовались умеренно и, как правило, с использованием переходных цветов, например, когда контраст между красным и зеленым цветами смягчался желтоватым. Не сталкивание, а гармония цветов была характерна, считают Крайтлеры, для живописи эпохи Возрождения.

Впоследствии эта гармония была нарушена, и, например, Рембрандт отказывается использовать дополнительные цвета для создания баланса напряжений и расслаблений в классическом духе и создает напряжение контрастом между яркими цветами и черным цветом, правда, смягчая его богатой гаммой коричневого, желтого, золотистого оттенков и переходов.

Эксперименты по созданию эффектных цветовых сочетаний в истории живописи, очевидно, определялись тем, что со временем происходит привыкание зрителей к воздействию цветовых стимулов, вырабатывается психологический иммунитет к ним, что, естественно, снижает наслаждение от произведений живописи. Художники, чувствуя это, постоянно ищут новые средства воздействия на зрителей. И на уровне цветовых эффектов для этого имеются два основных способа. Во-первых, посредством усиления столкновения цветов в их различных комбинациях. Но этот способ имеет свой предел, определяемый взаимодействием максимально наполненных противоположных цветов с максимально сходными цветами. Во-вторых, – в результате редуцирования посредничества цветов, то есть сокращения использования тех, которые смягчают цветовые контрасты. Именно по второму пути, констатируют Крайтлеры, пошло развитие европейской живописи после Рембрандта, вначале в импрессионистской живописи, а затем – в модернизме, где эта тенденция стала доминирующей и была возведена едва ли не в основной принцип использования цветов. Так, в творчестве Дэрена, Лотрека, Гогена контрастные наполненные цвета использовались без заметных переходов между ними как "вибрирующие оппозиции", а у Миро, Дюфи, Нольде, Мондриана, Кандинского, Марка Ротко, Ньюмана, художников поп-арта отказ от применения переходных цветов делается окончательным и становится традицией модернизма. Результатом такого использования цветов явилось исчезновение пластичности в живописи, она становится плоскостной, так как эффект трехмерного пространства в ней прежде создавался посредством переходных цветов и вариациями степени освещенности изображаемых предметов[210].

Одной из важных проблем изучения воздействия цвета на зрителей является выявление типологических особенностей их реакций на цвет живописного произведения в связи с тем или иным содержанием его, которое влияет на зрителя, перетягивая его внимание на себя или, во всяком случае, сложно взаимодействует с цветовой гаммой картины. В связи с этим, исследователи выявили две основные группы зрителей, различающихся по отношению к произведениям живописи. Представители первой – предпочитают картины с ярко экспрессивной цветовой палитрой, второй – равнодушны к цвету и реагируют главным образом на содержание картин[211]. Далее, среди тех, кто реагирует преимущественно на цвет, выделяются группы, которые предпочитают теплые цвета холодным, наполненные – слабо наполненным, а также цвета, имеющие личностные значения для зрителей и вызывающие у них те или иные ассоциации[212]. Последняя группа может быть классифицирована и по типологии реакции на цвета, установленной английским психологом Э. Баллоу, который, как было показано выше, выделил четыре типа – объективный, психологический, ассоциативный и семантический – отличающихся друг от друга по степени нарастания индивидуально-личностного отношения людей к цветам. Среди них только первый не связывает отношение к цвету с содержанием живописного произведения, а остальные реагируют и на общекультурные значения цветов, и на ассоциации, вызванные ими.

Вообще отношение зрителей к произведениям живописи зависит от особенностей последних. Так, если цвет в картине подчинен наиболее эффективному выявлению содержания, то и зритель вначале обратит внимание на него, а уже потом на цветовую гамму. Но если художник стремится воздействовать прежде всего на подсознательный, эмоциональный уровень человека, как это характерно для произведений сюрреалистов, абстракционистов, экспрессионистов и т.п., то он так организует цветовые контрасты, что зритель в первую очередь подвергаться цветовой агрессии, а затем задумывается над содержанием картины.

Значит, при восприятии реалистических полотен воздействие цветов опосредовано содержанием. Это подтверждено экспериментально Г. Крайтлером и С. Крайтлером. "Важным фактором, который определяет степень и интенсивность реакции на цвет, является содержание картины"[213], – утверждают они на основе своих исследований. Ведь при восприятии той или иной сцены, действия, явления природы или портрета возникает познавательный интерес к ним, пробуждаются воспоминания и ассоциации у зрителей, а уже затем внимание обращается на цветовые эффекты, если они имеются.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: