Экспериментальные исследования искусства 5 глава

Развитие современного искусства, особенно модернизма, показывает, что извечная проблема соотношения субъективного и объективного, идеального и материального, рационального и эмоционального не только не решена окончательно, но обострилась, поскольку эти уровни искусства находятся в состоянии драматической борьбы, которая лишь временно завершается победой одного из них. Так, абстракционизм сменяется поп-артом с его демонстрацией вещественного мира, а тот – концептуал-артом с его отказом от предметного мира и провозглашением идеи предметом искусства. Но, едва появившись, последний вытесняется фото- или гиперреализмом, который почти на нет свел субъективную точку зрения художника на объективистски изображаемый им вещественный мир.

И как показывает современная практика постмодернизма, решение указанной проблемы вновь и вновь пересматривается – и этому нет и, очевидно, не будет конца, пока будет функционировать искусство[79]. А это, естественно, будет стимулировать и развитие теории искусства, которая теперь все больше и больше привлекает внимание не только теоретиков искусства и эстетиков, но и художников, пытающихся концептуально обосновать свое искусство, его метод и функции в обществе. И надо отметить, что в искусстве модернизма и постмодернизма теория становится такой же важной и необходимой, как и практика искусства. Их слияние и взаимообусловленность нагляднее всего демонстрируются в кибернетическом искусстве, являющемся реализацией теоретико-информационных концепций художественной культуры. Но об этом речь пойдет в следующих главах монографии.

Примечания

 

 

Глава II

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ И МЕТОДЫ
ИССЛЕДОВАНИЯ ИСКУССТВА

Психологический аспект творчества и восприятия искусства так или иначе учитывался и разрабатывался в эстетических теориях начиная еще с античности. На первых порах он рассматривался главным образом в связи с функциями искусства, и знаменитая теория эффектов или катарсиса Аристотеля положила начало долгому пути решения проблемы психологического воздействия искусства на человека.

Но, в общем, в эстетике, развивавшейся в лоне философских концепций и систем, психология находилась на периферии основных проблем исследования искусства. И лишь в XIX веке – с развитием наук о человеке – психологический аспект его рассмотрения все более расширялся и затем выделился в самостоятельный предмет науки. В то же время появились различные методы исследования человеческой деятельности вообще и ее различных видов, в том числе художественного творчества и восприятия искусства.

В наши дни на Западе имеется множество направлений психологической науки, которые в большей или меньшей степени касаются проблем искусства. Представляется целесообразным остановиться на самых крупных из них, каковыми, по мнению Г. Крайтлера и С. Крайтлер – авторов обзорного труда "Психология искусства"[80] являются психоанализ, гештальтпсихология и информационная теория, которые основываются на экспериментальных исследованиях с применением соответствующих этим теориям методов анализа психической жизни человека.

§1. Психоаналитический метод исследования искусства

Психоанализ возник в начале XX века как средство или метод лечения психических расстройств, но вскоре его основатель Зигмунд Фрейд, а вслед за ним и его последователи и ученики распространили психоаналитическую теорию на гуманитарные науки, в том числе и на исследование искусства. Пожалуй, ни одна теория искусства и ни один метод его исследования в западной эстетике и искусствознании не могли сравниться по количеству и разнообразию публикаций с психоаналитическими работами по теории, истории и критике искусства во всем его видовом разнообразии, начиная с мифологии и вплоть до самых последних новинок литературы, драматургии, живописи, художественного кинематографа и телевидения. При этом, естественно, психоаналитическая концепция искусства претерпела определенную эволюцию и породила различные модификации. Да и сам классический психоанализ также не оставался без изменения, что оказывало соответствующее влияние на понимание роли искусства в жизни человека. И поскольку оно зависело от общей концепции психической деятельности в истолковании Фрейда, кратко рассмотрим его "метапсихологию", в которой обобщены основные "структурные отношения" психики человека в топическом, динамическом и экономическом отношениях.

Согласно фрейдовской "топографии", психика человека делится на две основные сферы – бессознательное и сознание, между которыми находится буферная система – предсознательное. Все содержание психики З. Фрейд рассматривал как взаимодействие сознания и бессознательного, которое совершается в предсознательном. При этом, по Фрейду, "динамика" психических процессов определяется стремлением бессознательного прорваться в сознание и овладеть поведением человека, направив его на удовлетворение влечений этого бессознательного, а "экономика" этих процессов заключается в том, что энергия психической жизни человека – "либидо" обеспечивается бессознательным, содержанием которого являются врожденные сексуальные и агрессивные инстинкты и влечения. Они по мере развития цивилизации все более и более подавлялись как неприемлемые и вытеснялись из сознания, создавая предпосылки для появления неврозов, психических расстройств.

После первой мировой войны Фрейд, своеобразно отреагировав на это событие, ввел в систему основных влечений человека" влечение к смерти", а сексуальное влечение расширил до общего инстинкта самосохранения. В связи с этим изменялись и названия основных сфер психической жизни. Бессознательное стало "Оно", сознание –"Я", а предсознание как носитель высших моральных ценностей определено как "Идеал-Я"*.

Личностная драма каждого человека, по теории Фрейда, заключается в том, что агрессивные и аморальные сексуальные влечения бессознательного или "Оно" стремятся прорваться в сознание, но на своем пути встречают противодействие "Идеал-Я'' – строгого морального цензора, который подавляет их и изгоняет в сферу бессознательного. Но так как полностью это сделать не всегда удается, то в результате возникают компромиссные или "вторичные образования", которые частично реализуют "принцип удовольствия", согласно которому человек хотел бы жить, и в то же время в определенной мере учитывают "принцип реальности" – запреты и нормы поведения, господствующие в обществе. К таким компромиссным образованиям или "окольным путям к удовольствию", по Фрейду, относятся сновидения, описки, оговорки, остроты и произведения искусства.

Оставим в стороне вопрос о строго научных – физиологических и психологических – основаниях фрейдовской концепции структуры психики человека. Он достаточно исследован в зарубежной и нашей литературе – хотя единого мнения на этот счет так и не выработано. В общекультурном же значении психоаналитическая концепция личности и зависимые от нее интерпретации общественных явлений в своих основных посылках и выводах вполне вписываются в традицию критики западного общества, которая начата была еще романтиками и так или иначе продолжена представителями ведущих философских направлений – И. Кантом, Ф. Шиллером, Г.В.Ф. Гегелем, А. Шопен­гауэром, А. Бергсоном, Ж.‑П. Сартром и другими вплоть до "новых левых". Не случайно Фрейд уже после создания психоанализа указывал на сходство его концепции "бессознательного" с трактовкой "воли" А. Шопенгауэром, Ф. Ниц­ше и другими.

Основатель психоанализа на своем личном опыте и в результате психоаналитической практики, в процессе которой его пациенты "исповедывались" ему, мог наблюдать многообразные противоречия между личностью и окружающей ее средой, которые нередко приводили к психическим травмам и расстройствам. В своей работе "Психопатология обыденной жизни" и в отдельных анализах историй болезней тех, кто к нему обращался за помощью, Фрейд дал многочисленные описания поступков и судеб своих пациентов. И в определенном роде он выступал не только как врач, но и как своеобразный аналитик-новеллист. Недаром Фрейд был удостоен за литературный стиль своих произведений престижной литературной премии имени Гете. Известно также, что многие писатели и художники считали основателя психоанализа открывателем новых горизонтов психической жизни человека, глубинных мотиваций его поведения и установок. Томас Манн в речи, произнесенной им по поводу присуждения этой премии, заявил, что "аналитические откровения" Фрейда – революционная сила, которая содействует прояснению и завоеванию сознанием новых сфер психики, что будет способствовать в будущем спасению людей от страха и ненависти, а в итоге – всеобщему миру[81]. Подобную оценку работы Фрейда получили и в высказываниях Стефана Цвейга, Дж. Джойса, Д.Г. Лоуренса, Ш. Андерсона, Юджина О'Нейла, Т. Драйзера, А. Бретона, А. Моравиа и многих других. В теории личности Фрейда они нашли поддержку в своей борьбе против ханжеско-христианской морали, строго преследовавшей за описание или изображение любовных сцен в искусстве.

Но не только общая концепция личности привлекала деятелей искусства к работам Фрейда, но и его теория художественного творчества и функций искусства. Помимо специальных работ – статей "Поэт и фантазия", "Достоевский и отцеубийство" и монографии "Леонардо да Винчи. Воспоминание детства" – основатель психоанализа широко использовал примеры из искусства во многих своих работах для более наглядного изложения своих теоретических положений. И особенно характерна в этом отношении его капитальная работа "Толкование сновидений", в которой впервые с позиций психоанализа были рассмотрены все основополагающие принципы и механизмы душевной деятельности человека. В ней Фрейд сделал первый шаг к сближению сновидений с мифом, поэзией и искусством вообще на основе сходных принципов их образования и функций в жизни человека. Сравнивая сновидение с творческим процессом в искусстве, он постоянно пользуется примерами из произведений Гете, Гейне, Шекспира, А. Доде, Шиллера, Софокла и других. На страницах этого труда впервые был охарактеризован "комплекс Эдипа" на основе психоаналитической интерпретации трагедии Софокла "Царь Эдип".

Фрейд полагал, что сновидение – полноценное психическое явление, в процессе возникновения и протекания которого более свободно реализуются влечения и эмоции, присущие человеку, чем когда он бодрствует, но они проявляются скрыто и завуалированно. При этом в ослабленной форме функционируют не только влечения "Оно", но и "Идеал-Я'', который не допускает свободного проникновения их в "Я". Фрейд находит в этом основание для проведения аналогии между сновидением и творческим процессом в искусстве, поскольку художника он рассматривает как человека с ослабленной цензурой сознания и инфантильными чертами характера. Сходство сновидения с художественным творчеством он видит и в том, что оно, подобно последнему, "…мыслит преимущественно образами… Из этих образов сновидение создает ситуации, оно как бы изображает что-либо, драматизирует мысль…"[82].

Влечения, содержащиеся в "Оно", в процессе образования сновидений подвергаются определенной обработке, так как и во сне не прекращает свое действие цензура сознания. Поэтому сновидение, считает Фрейд, пользуется приемами, аналогичными тем, которые применяет политический писатель, не рискующий в своих нападках на правительство выходить за границы дозволенного цензурой.

Основными средствами маскировки истинного содержания сновидений, согласно Фрейду, являются процессы "сгущения", "передвигания" и "изобразительности", позволяющие проникнуть в сознание спящего замаскированным влечениям бессознательного. Подобные же механизмы легализации этих влечений в искусстве используются посредством фантазии. "Художник, – писал Фрейд, – это человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в состоянии примириться с требуемым отказом от удовлетворения своих влечений. А поэтому он уходит, как всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии…"[83].

Такова вкратце психоаналитическая концепция художественного творчества, которую Фрейд использовал для анализа произведений искусства прошлого и современности. По его мнению, наиболее открыто и полно влечения бессознательного могли изображаться в древности, когда репрессивные механизмы общества еще только формировались. Их постепенное ужесточение было условием развития цивилизации, осуществляемого за счет сублимации или переключения части энергии бессознательного в формы культурного творчества. И художники различных эпох, считаясь с нормами морали общества, все более и более маскировали "истинное" содержание своих творений. Так, Софокл, по мнению Фрейда, открыто изображает реализацию влечений бессознательного в своей драме "Царь Эдип" и, "освещая преступление Эдипа, приводит нас к познанию нашего “Я”"[84]. Шекспир же в "Гамлете" проявление "эдипова комплекса" изображает завуалированно, и всю его трагедию основатель психоанализа видит в том, что "Гамлет способен на все, только не на месть человеку, воплотившему в себе осуществление его оттесненных детских желаний. Ненависть, которая должна была бы побудить его к мести, заменяется у него угрызениями совести, которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он должен покарать"[85]. Психоаналитическому истолкованию Фрейд подверг и другие драмы Шекспира, например, такие, как "Король Лир", "Венецианский купец".

Далее, благодатный материал для психоаналитического исследования Фрейд нашел в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского. Определив его как невротика, Фрейд пришел к выводу, что русскому писателю были одновременно свойственны и ненависть к отцу, которую он перенес впоследствии на его "заместителя" – государство, и чувство вины, истоки которой Фрейд нашел в подавленном желании отцеубийства. Отождествляя образ Дмитрия из "Братьев Карамазовых", признавшего на суде вину за смерть отца, которого он не убивал, с автором романа, основатель психоанализа заключал: "Достоевский никогда не был свободным от угрызения совести из-за своего желания убить отца"[86]. Соответствует это фактам биографии писателя или нет – вопрос сложный: загадка смерти отца писателя до сих пор не прояснена. По одной версии, его убили крестьяне, ненавидевшие своего барина за жестокое обращение. Смерть отца, естественно, потрясла семью Достоевских. И возможно ли предполагать, что это соответствовало тайным желаниям будущего писателя? Известно, однако, что Ф.М. Достоевский почитал отца, который своей основной жизненной целью сделал воспитание детей, и в своих письмах к нему неизменно выражал сыновью почтительность и любовь.

Но не следует думать, что психоаналитическое исследование художников Фрейд сводил к простому перенесению одной и той же схемы развития психической жизни на их творчество. В зависимости от взаимодействия внутренних сил личности и внешних факторов его жизненной судьбы здесь возможны различные варианты, и все искусство исследователя-психоаналитика состоит в учете индивидуальных особенностей развития художника с момента его рождения и на протяжении всего его жизненного и творческого пути. И главное внимание при этом уделяется самым ранним годам детства будущего художника. Особенно характерна в этом отношении одна из самых значительных работ Фрейда, специально посвященная исследованию всей жизненной судьбы гениальной творческой личности, – его книга "Леонардо да Винчи".

Все особенности поведения и художественного и научного творчества Леонардо Фрейд объясняет тем, что тот, будучи незаконнорожденным, первые годы жил без отца, и на становление его характера повлияли два основных обстоятельства – отсутствие строгого, грозящего наказанием отца и страстная любовь к не имеющей мужа и перенесшей на сына все свои заботы матери. Отсюда – раннее чувственное созревание Леонардо и пробудившаяся в нем "сексуальная любознательность", которая, не подавляясь авторитетом отца, впоследствии сублимировалась в страсть к познанию и исследованию. Эта же семейная ситуация, по мнению Фрейда, привела к тому, что с детства зафиксированная в бессознательном любовь к матери вызвала частичное отождествление с нею, что впоследствии привело к развитию гомосексуальной тенденции, которая в жизни выражалась в идеальной любви Леонардо к мальчикам и отказе от нормальной половой жизни. В творчестве – в женских портретах, в "Джоконде", "Святой Анне", по убеждению Фрейда, художник изобразил идеализированный образ своей матери и по этой же причине в своих картинах наделил женственными чертами Бахуса и Баптиста Иоанна.

В этой работе Фрейда нагляднее всего проявилась его способность по различным деталям и фактам биографии человека делать значительные и далеко идущие выводы. Так, например, огромное и едва ли не определяющее значение для жизни и творчества Леонардо основатель психоанализа увидел в детском воспоминании художника о том, что к нему с неба слетел коршун и, раскрыв его губы хвостом, много раз толкнулся в них этим хвостом. По теории символов Фрейда, хвост означает не что иное, как мужской половой орган, а коршун в египетской мифологии означает материнское божество – Мут, которое изображалось с головой коршуна, а во многих случаях и с фаллосом, то есть как двуполое существо. Отсюда венский психоаналитик заключал, что это воспоминание художника является ярким выражением соединения мужских и женских черт его характера, которое и определило особенности указанных выше портретов и его художественное творчество вообще. Кроме того, эта фантазия якобы выразила и мечту Леонардо построить летательный аппарат и взлететь на нем в небо.

Какова научная ценность и достоверность результатов подобного психоаналитического исследования жизни и творчества художников? Надо признать, что сам Фрейд не был безоговорочно категоричен в своих выводах. Имея в виду свою работу о Леонардо да Винчи, он писал: "Если эти выводы заставят даже друзей и знатоков психоанализа вынести приговор, что я написал только психоаналитический роман, то я должен на это ответить, что я сам, конечно, не переоцениваю несомненности этих выводов"[87]. Допуская определенную свободу в психоаналитических истолкованиях факторов биографии исследуемых пациентов, Фрейд определил и границы психоаналитическому методу. "Влечения и их превращения, – заключал он, – это самое большое, что доступно психоанализу. Но дальше он уступает место биологическому исследованию. Склонность к вытеснению так же, как способность сублимировать, мы принуждены отнести к органическим основам характера. А так как художественное дарование и работоспособность тесно связаны с сублимированием, то мы должны прибавить, что и сущность художественной деятельности также недоступна для психоанализа"[88].

Но тем не менее, даже эти ограничения оставляют широкий простор для психоаналитических интерпретаций личностных особенностей художников на основе анализа их жизни и творчества, что подтверждают работы Фрейда и его многочисленных учеников и последователей.

Последующая эволюция психоанализа как теории искусства и метода его исследования привела к их определенной коррекции и изменениям в частностях. Но главное, что внес Фрейд в понимание искусства как выражения личностных особенностей, обусловленных психическими аномалиями его творцов, осталось неизменным, хотя при анализе их жизни и творчества принималась во внимание и роль внешней среды, окружения со всей возможной конкретностью – поскольку их воздействие обусловливало особенности развития художников, поэтов, писателей, композиторов и характер их творчества.

В общеметодологическом плане рассмотрение искусства не только как общественного явления, но и как результата творчества художника, обусловленного в том числе и интимно личностными, вплоть до психофизиологических и даже психопатологических, качествами, – правомерно. Оно было тем достижением психоанализа, которое сделало его популярным в различных областях гуманитарного знания – не только в эстетике, но и в этнографии, истории, социологии и других науках. "В наши дни фрейдовские мысли… свободно обращаются в крови эпохи и языка, и требуется, собственно говоря, большее напряжение для того, чтобы мыслить вне их, чем для того, чтобы мыслить ими"[89], – свидетельствовал в свое время Стефан Цвейг. И это влияние психоанализа не было скоротечным, как это обычно бывает с модными теориями. Потеряв скандальную сенсационность, психоанализ прочно вошел в мировоззрение и стереотипы сознания западного человека, а как метод лечения психических расстройств на долгое время занял ведущие позиции в современной психиатрии.

Особо плодотворную почву для применения психоанализ нашел в теории искусства. Американские эстетики К. Гильберт и Г. Кун утверждают: "Можно почти с полной уверенностью сказать, что в наши дни едва ли существует хоть одна эстетическая теория, которая не испытала бы на себе в той или иной степени влияния фрейдизма"[90]. Это обусловлено тем, что в искусстве, по сравнению с другими общественными сферами, например, наукой или трудовой деятельностью в условиях современного серийного производства, – более или менее ярко проявляются личностные особенности его творцов. Кроме того, условия жизнедеятельности человека в XX веке как никогда в прошлом способствовали развитию индивидуализма, привели к повышенному вниманию к личности как если не решающему, то важному субъекту истории. Гегелевская концепция общества как доминирующего фактора развития и прогресса человечества была вытеснена романтически преувеличенными надеждами на человека как неповторимую индивидуальность и самоценную личность, в которой сфокусированы все природные и общественные законы развития.

Но есть и еще один фактор, способствовавший росту популярности и необходимости психоанализа – это увеличение числа психических расстройств и нервных стрессов в условиях повышения интенсивности и динамики всех общественных процессов. Многие состоятельные люди, в том числе художники, писатели, актеры и актрисы имели своих психоаналитиков (например, Ю. О'Нейл, Ш. Андерсон, Олби, Т. Уильямс и другие). Причем лечение этим методом длится годы, поскольку полностью вылечить неврозы и другие психические расстройства далеко не всегда возможно. Но поддерживать некоторое душевное равновесие у своих пациентов психоаналитики, очевидно, могут, иначе кто бы стал пользоваться услугами этих самых дорогостоящих в медицине врачей.

Однако вернемся к психоаналитической концепции искусства. Работы Фрейда с самого начала вызвали резкое осуждение со стороны представителей академической науки, в том числе и теоретиков искусства, из-за последовательно проводимого в них пансексуализма. И с самого начала классический психоанализ учениками и последователями Фрейда модифицировался и изменялся, причем ревизии подвергалось его учение о влечениях, в частности об "эдиповом комплексе" как определяющем поведение человека.

Самым известным и влиятельным среди последователей Фрейда был швейцарский психиатр Карл Юнг. В ряде работ, например, в статье "Психология и литература", он в принципе соглашается с концепцией Фрейда о роли сексуальности и продуцируемой ею фантазии как основы творчества художника, если подойти к нему как к индивидууму с его психологическими особенностями. Но главное в художнике он видит не в том, что составляет его своеобразие как личности, а то, что в нем выступает как внеличностное и объективное. Им является "коллективное бессознательное" или "архетипы", представляющие собой сконцентрированный опыт целой расы, передающийся из поколения в поколение.

В связи с этим Юнг различает в душе каждого человека, и художника в том числе, два пласта. Верхний образуют его личностные особенности. А нижний представляет собой область "вневременных глубин" или "коллективного бессознательного", обозначенного Юнгом термином "ман", выражающим безличностность и объективность.

Отсюда швейцарским психоаналитиком устанавливаются два типа творчества – психологическое, которое основывается на отражении жизни через личный опыт художника, и визионарное, выражающее опыт "коллективного бессознательного" – память рода.

Вся основная масса художников, поэтов, писателей и других деятелей искусства, согласно Юнгу, принадлежит к первому, психологическому типу. Визионарный же вид творчества присущ только избранным, художественным гениям, которые воплощают в своем искусстве образы "коллективного бессознательного" или архетипы. Символическим проявлением этих архетипов Юнг, например, считал произведения Данте, "Фауст" Гете, оперы Р. Вагнера "Нибелунги", "Зигфрид", поэзию английского поэта В. Блейка, многие произведения Пикассо[91].

Конкретно значение и роль архетипов в художественном творчестве, по мнению Юнга, определяются в зависимости от типа установки индивида – интровертированной или экстравертированной. Для интровертированного типа характерно выдвижение на первый план роли внутренних процессов, а не внешней среды, придание субъективному более высокой ценности, чем объектам, которые зачастую оцениваются как внешние знаки субъективных переживаний и значений. При экстравертированной точке зрения, наоборот, субъект подчиняется внешнему миру и его предметам и явлениям.

Эти общие типические установки Юнг далее дифференцирует по психологическим функциям человека – мышлению, чувствованию, ощущению и интуиции, считая, что преобладание одной из них позволяет более конкретно представить типологию людей. Как интроверты, так и экстраверты могут быть мыслящими, чувствующими (сентиментальными), ощущающими (сензитивными) и интуитивными. Художниками, согласно концепции швейцарского психоаналитика, и вообще мечтателями и фантазерами становятся преимущественно "иррациональные типы" – интуитивные интроверты. Они мало обращают внимания на реальную действительность, погруженные в созерцание своих видений, источником которых являются архетипы или родовой опыт человечества. "Интровертированная интуиция, – писал Юнг, – захватывает те образы, которые возникают из основ бессознательного духа, существующих априори, то есть в силу наследственности. Эти архетипы, сокровенная сущность которых опыту недоступна, представляют собой осадок психического функционирования у целого рода предков, то есть это суть опыты органического бытия вообще, накопленные миллионократными повторениями и сгущенные в типы"[92].

Такова вкратце основная юнгианская концепция художественного творчества[93]. В ней, возможно, несколько прямолинейно решается проблема обусловленности творческого процесса в искусстве внутренними факторами, типологические черты которых детерминированы прошлым опытом функционирования народов на протяжении их исторического развития. Трудно спорить с тем, что генетические, наследственные черты – тип нервной системы, степень и острота (порог) чувствительности, характер в целом – в известной мере передаются из поколения в поколение и что та или иная комбинация этих свойств человека более или менее способствует или, напротив, препятствует возникновению и развитию его художественных способностей. Но если в пользу наследственности художественных талантов особенно убедительно свидетельствует история музыкальных семей Баха, Моцарта, Паганини, а также многих певцов, ибо творчество и исполнение в музыкальном искусстве, очевидно, невозможно без необходимых врожденных свойств – музыкального слуха, голоса и других, то в поэзии наследственность проявляется крайне редко, как и в живописи, и в других видах искусства.

В общем, проблема влияния наследственности и психологических особенностей на становление и развитие художественных способностей остается важнейшей и до конца не решенной в современной науке. И пока что в западной эстетике именно психоанализ взял на себя ответственность за ее решение на основе разработанных его представителями различных вариантов теории личностей. И этим он оказал значительное влияние на западных эстетиков и искусствоведов.

Вслед за З. Фрейдом многочисленная армия его последователей стала осуществлять пересмотр истории и теории искусства, подвергать психоаналитическому толкованию произведения литературы, живописи, музыки, кино и других видов искусства.

Так, например, один из последователей Фрейда, немецкий психиатр Отто Ранк, несколько модернизировав психоанализ, в основу развития культуры и искусства положил не только "эдипов комплекс", но и "травму рождения", которая якобы и служит причиной возникновения в психике человека бессознательного стремления вернуться к доболезненному состоянию в материнской утробе. Но поскольку это невозможно, то в действительности в искусстве человек пытается создать нечто ей подобное, куда можно укрыться от терзающего его страха. С этих позиций Ранк рассматривает историю мифов (например, обыгрывая по-своему эпизод с троянским конем в "Илиаде" Гомера[94]). В другой своей работе, близкой к установке классического психоанализа, – "Мотив инцеста в поэзии и сагах"[95] – он проследил, начиная с древних сказаний и мифов, проявление кровосмесительных мотивов в истории мирового искусства, трактуемое им как последовательность этапов трансформации и маскировки "истинного" содержания в символических образах художественных произведений. С этих позиций им рассматриваются "Царь Эдип" Софокла, "Гамлет" и "Юлий Цезарь" Шекспира, "Вильгельм Телль" Шиллера, романы – "Отцы и дети" Тургенева, "Братья Карамазовы" и "Неточка Незванова" Достоевского и множество других произведений.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: