Экспериментальные исследования искусства 8 глава

Эта неэффективность попыток психоаналитического проникновения в сущность музыки особенно наглядно проявилась в третьем типе ее исследования этой школой, а именно - в исследовании музыки как специфического вида искусства. В определении характерных содержательных и формальных особенностей музыки, как, впрочем, и других видов искусства, психоаналитики испытывают особые трудности.

В уже упомянутой книге А. Мишеля "Психоанализ музыки" автор вынужден признать, что определение специфики музыки-наиболее слабое звено в психоаналитической музыкальной эстетике. Сам он, полностью разделяя положения общей теории психоанализа, тем не менее отметает отрицательные последствия биологизаторских тенденций в исследовании музыкального искусства. По его мнению, музыкане может в своей функции ограничиться нарциссическим самонаслаждением композитора своим либидо, помогая ему повернуться спиной к миру. Ведьименно ориентация на окружающую действительность отличает художника от невротика, у которого "внутренний необходимость" преобладает над внешней. Стремление к коммуникации приводитхудожника к созданию такой формы ее, в которой он поднимается над своими чисто личными эмоциями на уровень абстракции, свойственной всем языкам, "Творцом является не тот, кто к своим субъективным эмоциямприбавляет имперсональную форму, но тот, кто освобождается от своих личных эмоций на пути к их объективации и делает их понятными для слушателей"[155], - пишет А. Мишель.

Правда, считает французский психоаналитик, это вторжение "принципа реальности в творческую лабораторию композитора и трансформация его инстинктивных влечений ограничивают степень наслаждения результатами его творчества, но зато создают условия для понимания его творчества другими людьми. Из этого следует положение о двухслойности музыкальной структуры, о сочетании в ней инстинктивного или глубинного слоя и культурной оболочки, необходимой для восприятия музыкального произведения слушателями.

Такое понимание музыкальной структуры при психоаналитической трактовке личности композитора замыкает его на себе, если исследование его творчества, его окружения, влияния той или иной традиции сводится к установлению зависимости этого творчества от специфики индивидуального переживания композитором своих бессознательных комплексов, динамики их вытеснения и символизации в музыкальном произведении.

Например, М. Графф в своих работах проводит мысль о том, что поскольку у художественно одаренных людей бессознательное более властно, чем у других, вторгается в их сознание, то эта борьба между бессознательным и сознанием и определяет характер их творчества. Если конфликт между ними носит спокойный характер, то он проявляется в музыкальной форме лирического или эпического характера. Так, у Моцарта и Шуберта конфликт между их основными психическими инстанциями происходил, по мнению Граффа, без особого драматизма, что и определило их лирическую настроенность и относительно уравновешенную гармонию их созданий. У Бетховена же, например, он принял взрывной, трагический характер, что отразилось на предельной драматизации его симфоний и сонат.

Но, считает Графф, не только индивидуальное творчество, но и целые направления и течения в музыке той или иной эпохи определяет характер компромисса между сознательным и бессознательным в душе композитора. Например, в музыкальном классицизме достигается равновесие между "Оно" и "Я" композиторов, а в романтизме "Оно" или бессознательное остается не освоенным и не окультурен­ным, и сознание композиторов-романтиков не смогло его в музыке полностью трансформировать в сублимированной форме.

Эти различия, по мысли психоаналитика, сказались и на других сторонах и элементах музыки. Например, в классицизме гармония ясна, логична. Ее модуляции четко артикулированы. В романтизме же, наоборот, преобладают неравновесие частей, неясность музыкального мышления, исчезающе неуловимый ритм.

Таким образом, заключает Графф, великие музыканты, поми­мо неукротимо мощного бессознательного, должны были обладать и достаточно отточенным техническим мастерством для его адекватного воплощения в музыкальной форме[156].

Сходным образом пытается объяснить музыкальные особенности музыки и Н. Абрахам в статье, опубликованной в сборнике "Содержание в искусстве и психоанализ"[157], вышедшем во Франции. По его мнению, ритмические особенности музыки адекватны ритму бессознательных импульсов в человеке.

Однако его коллега по сборнику А. Берге считает, что психоанализ и искусство прямо противоположны по своим целям и не могут объяснить один другого. Первый ведь стремится к аналитическому рассмотрению механизмов творчества, искусство же осуществляет синтез, так как художник использует эти механизмы для создания целостного произведения искусства. И так как из всех видов культурной деятельности искусство наиболее наглядно демонстрирует структуру человеческой личности в ее единстве, бессознательное и сознание в их взаимоотношениях, то психоанализ на примере искусства может нагляднее всего показать структуру человеческой личности. Поэтому, заключает Берге, психоанализ не претендует на то, что он может дать ключ к искусству, наоборот, он обращается к искусству, чтобы с его помощью найти ключ к человеческой природе[158].

Весьма характерное признание! Действительно, все попытки определить специфические особенности музыки психоаналитики осуществляют на основе превратно истолкованной человеческой психики. Поэтому недаром многие психоаналитики вслед за Фрейдом весьма часто ссылаются на искусство для доказательств своих постулатов.

По заключению же французского ученого М. Матье, психоанализ неспособен дать толкование музыки, если ее не "подпирает" текст, при помощи которого психоаналитикстарается представить ее как выражение сугубо личной жизни композитора. Поэтому, приходит он к выводу, "психоаналитик находится перед музыкой как перед сфинксом, на вопросы которого он должен отвечать"[159]. Насколько гадательны эти ответы, убедиться нетрудно, раскрыв любой опус психоаналитического музыковедения.

Отсюда понятно, почему многие последовательные фрейдисты сосредоточиваются на исследовании функций музыки в жизни людей, рассматривая ее исключительно как терапевтическое средство избавления от комплексов иболезней, а связи между композитором, исполнителем и публикой - как взаимоотношения между психоаналитиком-врачом и ею пациентами.

Этот подходобходит вопросы специфики музыки как искусства, рассматривая ее как одну из форм разрядки конфликтов между бессознательным и сознанием человека.

Так, Т. Рейк в своей работе "Слушание третьим ухом. Внутренний опыт психоаналитика"[160] отождествляет отношение музыкант - публика с отношением врач-пациент. Мотивирует он это следующим образом. Так как "глубинные регионы" бессознательного недоступны для самопознания, а следовательно, и для разрядки через сознание, то, чтобы все же осуществить разрядкучерез сознание эмоциональных комплексов, необходимо композитору или исполнителю видеть реакцию слушателей во время исполнения музыкального произведения.В процессе слушания музыки происходит "проецирование" бессознательного слоя психики исполнителя или композитора на бессознательное слушателей, на лицах и внешнем облике которых "объективируются" вызываемые этим процессом эмоции. В результате возникает глубинная коммуникация между исполнителем и слушателями, поверхностный слой которой представляет эстетическое удовольствие, прикрывающее более глубокое наслаждение участников концерта - наслаждение, идущее от частичного удовлетворения влечений бессознательного, хотя оно носит иллюзорный, компенсаторный характер, поскольку вызывается косвенными средствами - ритмом и формой музыкального произведения.

Примерно эту же идею проводит Г. Когут, по мнению которого, музыкальный ритм, особенно в танцах, захватывает, оказывая кинестетическое воздействие, являющееся по своей природе сексуально или агрессивно окрашенным. Вызывая эти эмоции, музыка тем самым частично удовлетворяет их, снимая с человека связанное с ними нарастающее от ритма напряжение. Так, гармония, по мнению Когута, ассоциируется с нравственной уравновешенностью и ясностью характера, повторы, ритмы способствуют преодолению страха от хаоса действительности.

Таким образом, по заключению Когута. музыка выполняет терапевтическую функцию, связанную с преодолением при ее помощи конфликтов в душе человека, устранением беспокойства, и является необходимой как средство канализации нежелательных эмоций.

"Музыка, - пишет он, - может быть всегда вовлечена в область психических конфликтов и стать таким образом полем для их борьбы"[161]. И по мнению С. Манна, высказанному в статье "Музыка и упражнения как форма психотерапии", занятия музыкой могут быть использованы для лечения от страха, истерии, мускульных переутомлений, тиков, дрожания и т.п. В связи с этим он пытается определить характер воздействия различных элементов музыкина больных. Так, по его выводам, сильный аккорд может ассоциироваться с опасностью, слабый - с нежностью, покоем. Ритм усиливает пульсацию крови, активизирует организм, как, например, ритм "Полета валькирий" Вагнера, марша из оперы "Фауст" Гуно.

Вагнеровский музыковед Ш. Ференчи считает, что обучение музыке является эффективным средством преодоления детских фиксаций сексуального характера по отношению к их родителям. Эти фиксации, по его мнению, легко обнаруживаются в характере затруднений, испытываемых детьми при исполнении того или иного музыкального произведения, поскольку психоаналитику известна музыкальная символика его элементов. Определив ту или иную фиксацию, психоаналитик-педагог заставляет ребенка повторять связанное с ней место до тех пор, пока не проходит страх, рожденный с опасностью ее обнаружения. Добившись легкости в исполнении этого места, психоаналитик-педагог способствует преодолению и разрядке фиксированных комплексов[162].

Как видно, и этот раздел психоаналитической музыкальной эстетики, касающийся функций музыки, продолжает развивать всю ту же тенденцию трактовки музыки как средства разрядки бессознательных комплексов, приписываемых психоанализом всем людям.

При этом многие из психоаналитиков ссылаются на идущую еще от античности теорию, согласно которой музыка оказывает аффективное действие на психическое состояние человека. И в самом деле, эмоциональная сила музыки велика и многообразна, но это вовсе не означает, что наслаждение музыкой, ее эмоциональное воздействие основаны на разрядке сферы бессознательного, трактуемого в психоаналитическом духе как скопление порочных инстинктов и наклонностей.

Между прочим, применение музыки в медицинских целях, осуществляемое в США, этой цитадели психоанализа, обходится без психоаналитических методик и без фрейдистских концепций.

Факты такого рода говорят о том, что психоаналитическая школа уже пережила свой расцвет, хотя не следует недооценивать живучесть психоанализа, способного к трансформации и в его современных модификациях проникать в методологию исследования искусства в эстетике и музыкознании. Вытеснению психоаналитических методов исследования музыки, как и других видов искусства, способствует развитие новейших методов исследования за рубежом - семиотики, искусствометрии, теории информации и т.д. Например, в обзоре исследований искусства экспериментальными методами, выполненном французским исследователем Р. Франсе, в разделе о музыке имена Фрейда и его последователей даже не упоминаются. Обходится без психоанализа и другой французский эстетик- А. Моль, применяющий к исследованию музыки методы теории информации и моделирования[163].

Прежде чем обратиться к рассмотрению таких новейших методов исследования искусства, которым будет посвящена третья глава монографии, мы остановимся на том направлении применения психологии для решения эстетических проблем, которые не зависят от психоанализа и свободны от его влияния - на экспериментальных исследованиях искусства.

Экспериментальные исследования искусства

Возникновение экспериментальных методов исследования искусства и его элементов, языка и структуры в общем было обусловлено развитием точных методов, которые с конца XIX века заявили свое право на объективное исследование процессов в природе, в человеческой психике и в культуре общества в целом. Противопоставив философско-умозрительному анализу этих процессов точные методы исследования, экспериментальная наука стала быстро накапливать конкретные данные и факты, на основе которых можно было приходить к открытию тех или иных закономерностей в при­роде, обществе и человеческой психике в ее различных проявлениях в жизни и творчестве.

Зарождение экспериментальной психологии, касающейся сферы искусства, связано с деятельностью немецкого психолога Густава Фехнера, опубликовавшего в 1876 году свою ставшую знаменитой книгу "Введение в эстетику". С этой датой можно связывать возникновение "эстетики снизу", то есть науки, которая абстрактно-философскому методу исследования законов эстетического восприятия и художественного творчества противопоставила экспериментальные методы их исследования. И, казалось бы, с тех пор прошло столько времени, что созданная более ста лет тому назад методика исследования и полученные с ее помощью результаты должны были безнадежно устареть. Однако этого не произошло. И не случайно Е.М. Торшилова всвоей книге "Можно ли проверить алгеброй гармонию. Критический очерк экспериментальной эстетики", проанализировав ее направления, возникшие после работ немецкого ученого, пишет, что "психофизика Фехнера в качестве проблемы и принципа исследования живет и до сих пор, и эстетические эксперименты, которые Фехнер произвел, пытаясь освоить психофизическую физическую проблему на материале эстетического,сохранились в качестве основного моделирующего принципа"[164].

Что же принципиально важного и нового внес Фехнер в исследование эстетических объектов и искусства? Надо отметить, отвечая на этот вопрос, что он во многом развивал идеи и методы, выработанные эстетиками в прошлом, обосновывая их своей методикой и стремясь к установлению законов восприятия.

Итак, во-первых, он ввел в эстетику индуктивно-экспериментальный метод исследования эстетических реакций индивидов на различные объекты материального мира и элементы художественных произведений. Во-вторых, ученый вывел, как ему представлялось, формулу красоты предметов эстетического восприятия. В-третьих, вслед за Кантом, но конкретизируя его концепцию, красоту Фехнер рассматривал как форму или структуру отношений элементов материальных объектовили произведений искусства. И, в-четвертых, для строгого определения количественных соотношений этих элементов немецкий психолог, возрождая традиции антич­ной эстетики, использовал математические методы их измерения.

Свою концепцию красоты Фехнер в основном построил на основе установления предпочтений людей при восприятии ими простейших геометрических фигур, главным образом - различных квадратов. При этом он пользовался тремя методами: предлагаяиспытуемым выбрать наиболее понравившиеся фигуры ("метод выбора"); предлагал им самим устанавливать соотношение элементов предлагаемой им фигуры ("метод конструирования"); проводил измерение различных предметов быта и культуры, имеющих прямоугольную форму, с целью определения наиболее часто встречающихся соотношений сторон в них ("метод применения").

Применим "метод выбора" в течение нескольких лет. ученый предъявлял представителям различных социально-демографических групп (в возрасте старше 16 лет) в случайном порядке десять прямоугольных карточек из белого картона с различными соотношениями сторон, но равных по площади квадрату со стороной 8 сантиметров. При инструктаже испытуемым предлагалось при определении их предпочтений отвлечься от воспоминаний о предметах, обладающих такой же формой, ивыразить свое отношение к форме как таковой, так сказать, в ее чистом виде. То есть мотивацией предпочтений одних прямоугольников перед другими должна быть их приятность для восприятия.

В итоге этих исследований Фехнер пришел к важному для него результату: наибольшее количество предпочтений испытуемых разного пола, возраста и профессий получили прямоугольники, близкие к "золотому сечению", а именно с соотношением сторон от 1,558 до 1,692. При этом на основе анализамотиваций выбора этих прямоугольников, сделанных испытуемыми без каких-либо колебаний, ученый определил, что в большинстве своем это люди с более высокой культурой, а значит, "золотое сечение предпочитают телица, которые имеют хороший вкус или чувство формы"[165].

"Метод конструирования" Фехнером применялся, хотя и редко, чтобы на основании полученных результатов вывести закономерности эстетического восприятия. А "методом применения", по словам Фехнера, им и его сотрудниками "были измерены форматы книжек, переплетов, форматы печатного поля, листов писчей бумаги, размеры билетов, поздравительных открыток, фотокарточек, бумажников, грифельных досок, плиток шоколада, пряников, шкатулок, табакерок, кирпичей и т.д."[166].

В результате было установлено, что "некоторые виды прямоугольников давали отклонения в одну сторону от золотого сечениям но часто имел место к другой вид отклонения, так что золотое сечение занимало центральное положение"[167]. При этом подавляющее большинство указанных предметов имело форму, близкую к золотому сечению, и менее всего форму правильного квадрата.

При обобщении этих данных Фехнер абстрагировался от социальных и индивидуальных характеристик испытуемых, принимая во внимание лишь пол и возраст. Он стремился установить зависимость предпочтений людей от воспринимаемой ими формальной структуры предметов, а не от их субъективных особенностей и личностных характеристик, то есть от того, что в людях естьобщего в их отношении к типичным структурам реального мира - предметов быта и культурных объектов - то есть к их формам. В этом отношении он близок к Канту, который эстетическое отношение рассматривал как процессвзаимодействия форм способностей познания -"воображения и рассудка" - и форм природных объектов, продуктов культуры и произведений искусства. Но, согласно основателю классической немецкой философии, возможность совпадения и взаимодействия их имеет общую, априорно данную или трансцендентную основу, которая создает возможность познания и незаинтересованной или эстетической рефлексии индивида; и именно эта до опыта данная предпосылка и делает возможной познавательную и практическую деятельность человека. Фехнер же, наоборот, стремился к выявлению индуктивным методом исследования общих закономерностей на основе полученных экспериментальных данных.

Но, установив на практике действие закона эстетического восприятия- "золотого сечения", - он вынужден был решать проблему причинной обусловленности этого феномена. Для этого, нарушая принцип создания эстетической науки "снизу", немецкий ученый обратился к положению Ф.-В. Шеллинга о тождестве духа и материи как; основе всех природных и общественных явлений. Но это предельно абстрактное решение проблемы взаимодействияматериального и идеального не могло пролить свет на конкретные результаты экспериментальных исследований восприятия простых форм, а главное - не могло выяснить причину разнообразия их предпочтений отдельными индивидамии объяснить, почему одни формы вызывают у них положительную эмоцию, а другие - отрицательную или оставляют их равнодушными? Ведь и те, и другие формы являются проявлениями тождества духа и природы. Неудачной явилась и попытка Фехнера связать количественный аспект стимулов при восприятии простых форм с количеством вызываемых ими ассоциаций как духовной компоненты эстетического восприятия - ведь ассоциации точно измерить (по вербальным отчетам) невозможно, а тем более соотнести их с количественными характеристиками форм измеряемых объектов.

Поэтому неудивительно, что первые представители европейской и американской школ экспериментальных методов исследования психологии человека пытались более конкретно и строго научно интерпретировать данные, полученные Фехнером_: Так, немецкий психолог Вильгельм Бунда связывал чувство удовольствия при возприятии предметов, форма которых близка к "золотому сечению", с тем, что она представляет собой наиболее оптимальную для восприятия математическую пропорцию, в которой максимальное разнообразие требует минимального усилия для его восприятия, поскольку в ней целое относится к большей части так, как большая часть - к меньшей. И эстетическое чувство возникает как результат экономии мышления.

На этом же основании немецкий психолог Освальд Кюльпе "золотое сечение" рассматривал как "симметрию высшего порядка", а его американский коллега Уот Уитмер - как воплощение эстетического контраста или выражение средней величины между избытком и недостатком разнообразия. Но наиболее убедительными популярным оказалось объяснение, данное его коллегой Эдгаром Пирсом, который предпочтение форм предметов с "золотым сечением" обусловливал характером сокращения глазных мышц воспринимающих людей[168].

Но не только интерпретация феномена "золотого сечения", но и сам этот феномен вызвал к себе неоднозначное отношение. Как заключает Е.М. Тор Шилова в результате рассмотрения последующего развития экспериментальной психологии, многие психологи и эстетики "Фехнера хвалили за "эстетику снизу", а отношение к факту "золотого сечения" было и остается разным, в зависимости от общей позиции исследователя ивремени его поисков[169].

Известно, что как принцип конструирования вискусстве и метод его исследования "золотое сечение" использовалось уже в античности. Работы Фехнера лишьположили началоего экспериментальному исследованию. Актуальность нового, повышенного внимания к форме как таковой, рассматриваемой как типологический принцип организации предметов природы и продуктов человече­ской культуры в это время было обусловлено самим характерам общественного производства, началомэпохи научно-технических революций, которые впоследствии привели к переходу от "подражания" природе ксозданию продуктов "второй природы" на основе творчески-конструктивных методов. И знаменательно, что в преддверии к этому философия Канта и психофизика Фехнера обосновали самоценность формы как эстетического способа организации продуктов природы, труда и искусства, абстрагируясь от их идеологических, прагматических и других аспектов.

Как и Кант, Фехнер сущность и специфику эстетического связывал с формой предметов и явлений, восприятие которой вызывает эстетическую эмоцию и эстетическое суждение. Но в отличие от Канта, который критерий прекрасного воспринимаемых человеком форм видел в соответствии их формам воображения ирассудка, взаимное оживление и игра которых вызывает чувство эстетического удовольствия, Фехнер критерий эстетического совершенства искал в объективной организации предметов по меркам "золотого сечения" или близким ему, а субъективные процессы рассматривал как вторичные, обусловленные объектом восприятия и вызываемые им.

И, очевидно, не случайно в оппозиции к этому объективизму Фехнера в немецкой психологии возникла теория эмпатии или вчувствования, в которой доминирующая роль при восприятии отводилась субъекту. Но и среди последователей Фехнера, пытавшихся определить роль субъективного фактора при эстетическом восприятии форм реальных предметов и произведений искусства, возникла тенденция рассматривать "золотое сечение" не только как принцип их наиболее оптимальной для восприятия организации, но и как принцип субъективно-оценочного отношения к ней.

Как бы там ни было, Фехнер положил начало целому направлению в эстетике - экспериментальному исследованию эстетических характеристик явленийприроды, продуктов труда и произведений искусства. И не только изобразительного искусства, но и музыки (методика исследования которой впервые была разработана немецким психологом Германом Гельмгольцем, а результаты изложены в его знаменитой работе - "Учение о слуховых ощущениях как физическая основа для теории музыки"), а также и литературы, танца, архитектуры, дизайна и других видов искусства.

Но поскольку экспериментальная психология возникла на основе изучения воздействия формы предметов на человека, то и экспериментальная эстетика достигла ощутимых результатов именно при исследовании законов эстетического восприятия формы продуктов природы_; предметов труда и искусства, а также воздействия цвета и его сочетаний на реципиентов при восприятии формы предметов и произведений искусства. Поэтому именно воздействие формы и цвета на человека и станет основным предметом рассмотрения методов и результатов западной экспериментальной эстетики в данной работе.

Значение формы как таковой в искусстве столь же важно, как и цвета. Элементы формы, как и она в целом, имеют самостоятельное содержание, входящее в интерпретацию значений и смыслов произведения искусства. Особенно наглядно это проявляется в живописном искусстве. Исследователи формы нередко приводят крылатое выражение В. Кандинского: "Контакт между углом треугольника и линией круга фактически имеет не меньший эффект, чем контакт между пальцем бога и пальцем Адама в картине Микеланджело"[170].

При этом следует учитывать, что, пользуясь экспериментальными методиками Фехнера, модифицируя их и изобретая новые, западные ученые интерпретировали полученные ими данные на основе своих психологических концепций и представлений об искусстве. Но это не исключает ценностиобъективных данных, выявленных при исследований предпочтений элементов искусства ихудожественных произведений в целом.

***

Исследование различных элементов формы в истории искусствознания велось с различных теоретико-методологических позиций и с применением разных научных дисциплин - математики, психологии и других. Наиболее научно обоснованным в настоящее время в западном искусствознании по праву считается исследование формы и ее элементов представителями гештальтпсихологии. Само понятие "гештальт" - что в переводе с немецкого означает "форма", "конфигурация" или "структура " - как бы определяет смысл этого направления исследований искусства. Предметом их является соотношение целого и его частей в любых материальных системах и -соответственно - в их субъективных образах.

По определению одного из ведущих гештальтпсихологов, М. Вертгеймера, "имеются целостности, чье поведение не детерминируется поведением индивидуальных элементов, из которых они состоят, но где сами частные процессы детерминируются внутренней природой целого"[171].

Несколько иное определение гештальту давал один из основателей гештальтпсихологин, X. Эренфедьс. рассматривая его как целое, являющееся такой организацией, которая обладает качествами, не сводимыми к свойствам ее частей или редуцированными к ним"[172].

Второй особенностью гештальта, по мнению Эренфельса, является его способность к значительной вариативности, при которой различные воплощения гештальта все же не мешают его распознанию. Например, будет ли квадрат, треугольник или круг белым, черным или зеленым, маленьким или большим, сделанным из любого материала или просто нарисованным - все равно он будет восприниматься соответственно - как квадрат, треугольник, круг. И кроме того, даже значительные изменения гештальта как формы или искажение его частей вес же не могут помешать воспринимать его как гештальт, поскольку при его восприятии человек как бы исправляет его искажения, стремясь к восприятию правильного гештальта. А если предъявляется незавершенный гештальт, то человек достраивает его на основе своего понятия о том, каким должен быть этот гештальт, понятия, сформировавшегося на основе восприятия подобных гештальтов в прошлом.

Отчего это происходит? На этот вопрос пытались ответить известные психологи Ганс и Суламиф Крайтлеры на основе концепции искусства как стимулятора напряжений и разрядок, чередование которых и определяет динамику восприятия его соответственно ритмам психической жизни человека. С этой точки зрения они пытались выяснить, может ли, например, треугольник вызывать напряжение при его восприятии, особенно, если он перевернут и опирается на острый угол, по сравнению с квадратом? Почему две пересекающиеся линии вызывают беспокойство или дискомфорт по сравнению с восприятием круга? Исследования гештальтпсихологов дали положительный ответ на эти вопросы[173].

На основе такого критерия восприятия гештальтов они также попытались дать определение "хорошего" или "выразительного" гештальта, то есть такого, организация которого вызывает наиболее положительную эмоциональную реакцию. По определению Крайтлеров, "хорошие" гештальты обычно характеризуются упорядоченностью, симметрией, целостностью, гармонией, максимальной простотой и соответствием[174]. Человек всегда стремится к хорошим гештальтам, и отсюда его желание исправить погрешности и достраивать незавершенные гештальты.

Эксперименты с детьми, проведенные немецким психологом Вернером,продемонстрировали эту тенденцию. Так, они неправильные четырехугольники срисовывали как правильные, дорисовывали окружность и другие "открытые" фигуры, неравнобедренные треугольники рисовали как равнобедренные и т.д[175].

Этот феномен гештальтпсихологии назвали "давлением гештальта". своеобразной необходимостью в хороших гештальтах при восприятии окружающего мира. Однако, как считают Г. Крайтлер и С. Крайтлер, превращение гештальтов в стереотипы восприятия может препятствовать новаторству в области формы в жизни и искусстве. Поэтому нередко гениальные художники стремятся к разрушению привычных гештальтов в искусстве, чтобы освободить место для новых решений и оригинального конструирования его форм. Не отсюда ли в истории изобразительного искусства наблюдается постоянное обновление типичных гештальтов, происходит чередование "порядка" и "беспорядка" в организации форм живописи, скульптуры, архитектуры и других видов искусства?

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: