Экспериментальные исследования искусства 11 глава

Забвение или, вернее, неучет этого положения марксизма сказывается в теоретических построениях Кодуэлла, который, по справедливому замечанию Д.М. Урнова, "на определенном этапе исследования… уже не поверял методом марксистской исторической науки отношение искусства к действительности, а неправомерно отождествил закономерности развития искусства и законы в смене исторических формаций и даже этапов экономического развития. Словом, социальный прогресс – расцвет искусства, упадок общества – загнивание искусства"[227].

Впрочем, этот недостаток был присущ в 20‑30 гг. не только Кодуэллу, но и многим эстетикам-марксистам как за рубежом, так и у нас, что во многом объяснялось стремлением утвердить марксизм в области эстетики в борьбе с различного рода идеалистическими и позитивистскими направлениями в ней, игнорировавшими вообще влияние экономики и производства на искусство и эстетическую деятельность.

При трактовке первобытного искусства Кодуэлл фактически сводил его функции к содействию примитивно-производственной деятельности первобытного человека. И хотя проблема функций первобытного искусства до сих пор дискуссионна, не учитывать его эстетических и собственно художественных моментов при всей их подчиненности ритуально-магической и утилитарной целям решаются в настоящее время уже лишь немногие исследователи.

Тем не менее рассуждения английского эстетика о роли первобытной поэзии представляют несомненный интерес и в отдельных своих положениях содержат немало рациональных моментов и прозрений. Особенно это относится к раскрытию природы эмоций и социального бытия поэзии. Тот факт, что первобытная поэзия возбуждает коллективные эмоции, так как она связана с музыкой и танцем и, следовательно, коллективна по характеру исполнения, Кодуэлл делает исходным пунктом своих размышлений о социальном назначении этой первой формы художественной деятельности в истории искусства.

В условиях совместной деятельности членов первобытного общества – при охоте на зверя или на войне, в борьбе со стихиями в случае пожаров и наводнений и так далее – коллективные эмоции возникают сами по себе без всяких искусственных возбудителей. Однако, по мнению английского ученого, даже тогда, когда нет непосредственной опасности и причины для подобных эмоций, потенциально они остаются реальными и в будущем неизбежны. И отсюда возникает необходимость психологической подготовки к ним. Тем более потому, что в отличие от животных человек должен подчинять свои инстинкты и стремления определенным, выработанным на практике правилам и традициям, имея в виду – в качестве цели – достижение успеха на охоте или же при уборке урожая. "Действительная ощутимая цель – жатва – во время празднества существует лишь в воображении, — пишет Кодуэлл. — действительного объекта здесь нет, есть только объект фантастический, вымысел. Неистовый танец и музыка, очаровывающий ритм веселья заставляют человека отрешиться от действительности, забыть про заботы, погружают его в иной, фантастический мир, в котором, преображенные силой воображения, существуют и предстоящая работа, и необходимость подготовиться к ней. Этот иллюзорный мир становится близким и понятным, и даже когда музыка затихает, воспоминания о празднестве уборки урожая остаются в памяти человека, вызывая у него вдохновение, прилив сил и желание превратить иллюзию в действительность"[228].

В этом отрывке наряду с обоснованием социально-утилитарной роли поэзии подчеркивается специфика ее бытия, а именно – воображаемый характер ее представлений и целей. Здесь важно определить природу и смысл "иллюзорного мира", как его понимает английский эстетик, ибо в дальнейшем – при анализе современной буржуазной поэзии – иллюзия будет фигурировать в качестве основополагающей категории, призванной объяснить социальный смысл и задачи поэзии.

Природа и характер иллюзии в первобытном обществе раскрываются Кодуэллом при сопоставлении причин возникновения поэзии и религии. На первых порах функции их во многом переплетались, поскольку "первобытная поэзия и та область религии, от которой она на первых порах неотличима, представляют собой смешанные понятия человека об обществе и его собственном отношении к этому обществу"[229].

Сходство функций первобытной религии, например, магии и поэзии в том, что они заключали в себе моменты "волюнтаризма" вследствие смешения желаемого и действительного, наделения объектов эмоциями и чувствами воспринимающих их субъектов. Вызывая в процессе ритуальных обрядов или исполнения поэтических произведений определенные, нужные для достижения той или иной цели эмоции, первобытный человек верил в то, что он таким образом способен управлять реальными предметами и событиями. И так как при всей иллюзорности такого подчинения человеку реальной действительности, все же эти акции способствовали созданию социально необходимого сплочения их участников, то они, в результате, содействовали реальному успеху на охоте, при сборе урожая и других действиях первобытного коллектива. "Иллюзия, таким образом, работает на реальность",– таков вполне резонный вывод Кодуэлла о роли ее в функционировании религии и искусства.

Понимание сложной природы поэтической иллюзии – сочетания в ней отражения социальной необходимости и субъективного заблуждения, не мешающего, однако, созданию благоприятного психологического климата уверенности и надежды,– Кодуэлл использует для дальнейшего анализа сложности и противоречивости художественного развития человечества. Предваряя этот анализ, он решает проблему соотношения религии и искусства с точки зрения последовательности их возникновения.

В противовес многим теоретикам искусства, которые его возникновение обусловливают более ранним появлением религиозного отношения к действительности, английский марксист убедительно показывает, что из анализа условий жизни первобытного человека вытекает прямо противоположное заключение. Ибо религия могла возникнуть на той базе, которую "подготовила" первоначальная форма художественной деятельности, механизм осуществления которой и использовала первобытная религия. Ведь именно первобытные формы художественной деятельности, в частности поэзии, возбуждали коллективные чувства племени, которые побуждали его членов отождествлять иллюзию с реальностью, а себя с явлениями природы. Это одухотворение природы и было социальным и гносеологическим источником религии,– делает вывод Кодуэлл.

Однако между религией и искусством уже и тогда была едва заметная грань, которая впоследствии переросла в их взаимный антагонизм. Выделение религии из мифологически-синкретического сознания совпало с концом недифференцированного существования племени и появлением классового неравенства. Господствующий класс использует религию для санкционирования своего положения и для того, чтобы держать народ в страхе посредством поддержания веры в объективное существование тех мифических образов, истоки которых восходят к глубокой древности.

Главное отличие искусства от религии английский эстетик видит в его творческом характере и осознании иллюзорности своих образов. Притом эти черты обусловливают друг друга, ибо "непрерывное изменение поэтического творчества возможно лишь потому, что человек, наслаждаясь искусством, воспринимает иллюзорность самой иллюзии. Он признает, что вымысел выражает объективную реальность, хотя и растворенную в нем, но, коль скоро вымысел рассеивается, он не настаивает на том, чтобы в нем видели часть реального мира"[230].

Остановившись на особенностях взаимоотношения искусства и религии в период господства религии в качестве ведущей формы общественного сознания, Кодуэлл подмечает своеобразную динамику их социальных функций. Так, религия, неизбежно превращаемая в догму и откровенно (и даже цинично) используемая для защиты классовых привилегий феодальной и церковной верхушки, в конце концов теряет свой ценностный статус для самого правящего класса. А потеряв веру в религию, его представители ищут другие формы выражения своих стремлений и идеалов. Поэтому "омертвению религии и усилению скептицизма в классовом обществе всегда сопутствует расцвет искусства"[231]. Однако расцвет искусства неизбежно сменяется его упадком по мере нарастания консервативности и реакционности господствующего класса, нарастания застоя и кризиса в общественном производстве.

Обусловленность поэзии и искусства в целом характером производства сказывается, по мнению Кодуэлла, не только на содержании и функциях искусства, но и на темпах его развития. По сравнению с прошлыми эпохами — рабовладельческой и феодальной, — когда искусство вело "спокойное существование", отражая неторопливый подъем и медленное крушение древних царств и империй, искусство эпохи капитализма участвует в стремительном, динамичном процессе развития буржуазного общества. И зависимость поэзии от общества в этих условиях становится непосредственней и наглядней, так как в течение отдельных периодов развития становится возможным проследить все оттенки и взаимодетерминации искусства и общества. Обращаясь к современной поэзии, Кодуэлл обосновывает необходимость рассмотрения эволюции искусства в зависимости от развития общества. Отсюда методологическая установка: "Невозможно понять современную поэзию, если не рассматривать ее исторически, в развитии... Это особенно верно в том случае, когда поэзия органически вырастает из жизни общества, находящегося в стремительном движении"[232].

Развитие современной поэзии Кодуэлл рассматривает на примере Англии. Не только из-за того, что она ближе и доступнее ему для исследования, так как хорошее знание языка является непременным условием глубокого постижения поэзии, а и потому, что именно в Англии более, чем в других странах Европы, создалась ситуация, благоприятная для ее развития.

Как известно, развитие капитализма в этой стране несколько задержалось в сравнении с ведущими странами европейского континента, но затем пошло быстрыми темпами. В Англии раньше, чем в других буржуазных странах, началась промышленная революция и в течение трех веков, начиная с XVI-го, она сохраняла среди них ведущее место, причем процесс становления буржуазного способа производства в Англии происходил более равномерно и многосторонне, чем, скажем, в Италии или Франции, и явился как бы классическим примером поэтапного развития капитализма во всех областях материальной и духовной культуры. Это относится и к области искусства и особенно поэзии, где достижения действительно оказались многообразными и значительными. Английская поэзия (включая драматургию) отразила в своих лучших достижениях наиболее существенные моменты развития общества и социально-политическую эволюцию буржуазии — ее революционность в начале борьбы с феодальными порядками и страх перед народными массами, толкавший ее на компромиссы с феодальной верхушкой, а также реакционность буржуазного класса после завоевания им политического господства.

Приступая к рассмотрению английской поэзии, Кодуэлл дает глубокий анализ противоречий буржуазного общества и особенно подробно останавливается на характере свободы, предоставляемой им буржуазии и трудящимся массам.

"С точки зрения буржуа, буржуазное общество – свободное общество, – пишет ученый. – Его свобода в индивидуализме, в полностью свободном рынке и в отсутствии прямых общественных отношений между людьми, что и показывает наличие рынка. Но для остальной части общества буржуазное общество — это общество принуждения, его индивидуализм и свободный рынок суть методы принуждения. Это основное противоречие буржуазного общества, которое необходимо усвоить, чтобы понять механику, обеспечивающую развитие буржуазной культуры"[233].

Раскрывая роль, которую в этой культуре играет самосознание буржуа, Кодуэлл показывает, как менялось его содержание в зависимости от сменявших друг друга иллюзий. Каким образом это происходило?

Вначале — в период борьбы с феодальным строем — собственное положение нарождающейся буржуазии отражалось в ее сознании в качестве следующей иллюзии: "Буржуа видит в себе героя, в одиночку ведущего борьбу за свободу, индивидуалиста, сражающегося с общественными отношениями, которые сковывают естественного человека, рожденного свободным, но по странным стечениям обстоятельств вечно оказывающегося в цепях. И по существу индивидуализм буржуа ведет к постоянному техническому прогрессу и, следовательно, к расширению возможностей свободы. Борьба буржуа с феодальным обществом высвободила огромные производственные силы общества"[234]. Таким образом, на этапе борьбы с феодализмом иллюзия помогает буржуазии мобилизоваться идеологически на борьбу с отживающими и сковывающими развитие феодальными порядками, она как бы "реализует себя практически".

Однако экономическое, а затем и политическое господство буржуазии и нарастание уже собственно буржуазных противоречий между трудом и капиталом, кризисы перепроизводства и развитие монополий порождают множество различных институтов, направленных на подавление индивидуальности, нивелировку личности и формирование стандартов потребления материальной и духовной культуры — "массовой культуры". И параллельно этому процессу происходит постепенное саморазоблачение многих буржуазных иллюзий, иллюзии свободы в первую очередь, носящее особенно драматический характер.

"Возникновение буржуазной свободы, выступающей вначале как всепобеждающая истина (становление и процветание капитализма), затем уже как все более явная ложь (закат и конечный кризис капитализма) и, наконец, переход ее в свою противоположность — свобода как осознанная жизнью социальная необходимость (пролетарская революция), есть колоссальный процесс, в котором участвуют люди, материальные ценности, эмоции и идеи, в этом вся история труда, познания, страданий и человеческих надежд. Именно вследствие масштабов, энергии и сложности, присущих этому процессу, поэзия в буржуазном обществе — это сложное, многообразное явление, утонченное и переливающееся всеми красками"[235], — такова широкая картина, представленная Кодуэллом.

С одной стороны, он в своей работе признает, что содержанием поэзии является общественная жизнь и выражение реальной сущности людей, откуда она и черпает свою правду. Однако, с другой, им развивается положение, согласно которому "вся буржуазная поэзия есть выражение буржуазной иллюзии"[236], иначе говоря, ложного самосознания буржуа. Почему "ложного" и почему только "буржуа"? Кодуэлл объясняет это следующим образом: поскольку свобода в истинном смысле есть осознание необходимости; но буржуазия, выступив с требованием свободы и обосновывая его ссылкой на природу и права естественного человека, не смогла постигнуть и осознать эту необходимость научно в ее социально-экономическом содержании, а осознала превратно и, следовательно, иллюзионно, идеологически тенденциозно. И так как эта иллюзия свободы способствует на деле лишь достижению свободы буржуазии в борьбе с феодализмом, оставляя народные массы в тисках кабалы и нищеты, то и сущность этой иллюзии и отражаемой ею реальности может быть только буржуазной. Отсюда и следовал односторонний вывод английского эстетика: "Вся буржуазная поэзия есть выражение развития буржуазной иллюзии, точно так же, как противоречия, заложенные в буржуазной экономике, выявляются в процессе развития капитализма"[237].

В этой методологической установке есть рациональное зерно, связанное с положением марксизма о социально-экономической детерминации искусства в обществе. Однако она носит сложный и опосредованный характер. И реальную практику искусства того или иного общества трудно понять во всей сложности и противоречивости, если исходить из тезиса о том, что идеология господствующего класса механически определяет все богатство содержания этого искусства.

В действительности существует возможность отражения в творчестве крупных художников коренных противоречий своей эпохи, что зачастую предполагает выход за рамки идеологии своего класса и даже переход на новые, прогрессивные классовые позиции.

Опасность неправомерного отождествления содержания искусства и идеологии господствующего класса влечет во многих случаях и к упрощенному толкованию взаимодействия производства и художественной техники, мастерства. Так, Кодуэлл при анализе буржуазной поэзии рассматривает ее не только как "идеологический вариант" внутренних противоречий капитализма, но и склонен к несколько прямолинейной параллели между характером производства и развитием формальных сторон поэтического мастерства. По его мнению, развитие буржуазного индивидуализма "вызывает бесконечный и громадный прогресс в производстве. Точно так же и в поэзии он обусловливает громадный и бесконечный прогресс технического мастерства"[238]. И говоря об искусстве в целом, он вновь указывает на эту параллель: "Это искусство постоянно революционизирует собственные правила, подобно тому, как буржуазная экономика постоянно революционизирует свои средства производства"[239].

Безусловно, характер производства, развитие науки и техники оказывают громадное влияние на художественные средства изображения и их уровень развития. Но это воздействие не прямолинейно, а обусловлено характером эстетических и художественных потребностей общества, и из массы технических новинок искусство берет далеко не все, а то, что способствует более адекватному удовлетворению художественных потребностей общества и содействует их развитию[240].

Сильные и слабые стороны методологии анализа искусства воочию и сразу же обнаруживаются, как только от общих теоретических положений Кодуэлл переходит к конкретному рассмотрению творчества английских поэтов, пытаясь показать их эволюцию от эпохи первоначального накопления до эпохи империализма. Стремление связать отдельные этапы английской истории с историей поэзии безусловно заслуживает одобрения, как и то, что для выявления этой связи Кодуэлл использует обширный материал, обнаруживая широчайшую эрудицию. Однако указанная выше односторонность методологии исследования не могла не обеднить его результаты — ведь основным критерием оценки творчества английских поэтов Кодуэллу служит то, как в нем отразилась иллюзия свободы, то есть ложное самосознание буржуа.

Неудовлетворительность такого подхода особенно выявилась при оценке творчества Шекспира и таких противоречивых фигур, как Байрон и Шелли.

Рассматривая социальную ситуацию, в которой творил Шекспир, английский марксист дает яркую картину эпохи первоначального накопления и проводит глубокий анализ расстановки классовых сил в ней. Это было время, когда буржуазия еще только зарождалась как класс и нуждалась в поддержке и помощи в своей борьбе с феодалами. Поэтому на каком-то отрезке истории ее интересы совпадали с интересами монархии, стремящейся ликвидировать феодальную раздробленность, которая тормозила развитие общества, особенно производства и торговли. С XVI-го века в Англии буржуазия и часть обуржуазившейся феодальной знати под покровительством монарха стали переходить на новый, капиталистический тип производства. Буржуа считали, что их свободу несправедливо подавляют феодальные законы, сословные ограничения и призывали к борьбе против них другие слои общества, считая все средства, ведущие к успеху в этой борьбе, достойными и оправданными. Это способствовало развитию личной инициативы, предприимчивости и вообще индивидуализма, высшим воплощением которого для буржуа того времени являлся абсолютный монарх.

Отсюда Кодуэлл делает вывод, что основной функцией и целью искусства в этих условиях могло быть только прямое отражение индивидуализма, представлявшегося иллюзорному сознанию буржуазии единственной формой выражения свободы в тех исторических условиях. "Поэзия елизаветинцев — пишет он, — при всем своем великолепии и бунтарстве является выражением именно этой индивидуальной воли правителя, неограниченной воли буржуазии, главное достоинство которой состоит в том, что она сокрушает все существующие условности и утверждает себя...

Марло, Чемпэн, Грин и лучше всех Шекспир как раз и показывают всю безудержную силу царственной воли буржуазии этой эпохи. Лир, Гамлет, Макбет, Антоний, Отелло и Кориолан — каждый из них по-своему признает только одно: быть таким, каков он есть, предельно выразить себя, проявить во всей многогранности и полноте свою неповторимую индивидуальность"[241].

Действительно, как положительные, так и отрицательные герои шекспировских произведений наделены яркой индивидуальностью, обладают сильным характером, несокрушимой волей и недюжинным умом. Но было ли это отражением буржуазной формы ложного сознания, сводилось ли все искусство Шекспира к тому, чтобы "с необыкновенной яркостью выражать силу буржуазной иллюзии в эпоху первоначального накопления", и носило таким образом классово ограниченный характер? И неужели "Шекспир, выразитель буржуазной иллюзии, является тем не менее слугой двора или обуржуазившегося дворянства"?[242].

При оценке творчества английского драматурга и его современников необходимо исходить не только из социально-экономического анализа той эпохи, но и из характерных особенностей мировоззрения, которое они разделяли. Художественный гений Шекспира формировался еще в эпоху Ренессанса, для которой были характерны борьба с отживающей идеологией Средневековья и утверждение гуманистического мировоззрения, ставящего в центр всего идеал свободного и гармонически развитого человека, а также и общества, основанного на началах человечности и предоставляющего людям все условия для удовлетворения их потребностей и развития их способностей и талантов.

Принадлежность Шекспира к этому передовому мировоззрению своей эпохи не вызывает никакого сомнения. Она показана во многих работах зарубежных и отечественных исследователей. "Философия гуманизма составила идейную основу творчества Шекспира"[243], — утверждает известный исследователь творчества Шекспира А. Аникст. И другой исследователь творчества драматурга считает, что в его произведениях отразились эволюция и изменения в настроении гуманистов[244].

Прогрессивная направленность идейных установок Шекспира определила демократическую тенденцию и философскую глубину его творчества, отражение в нем не только и не столько буржуазной идеологии, а всей эпохи во всей ее сложности и противоречивости.

Шекспир, по словам искусствоведа И.А. Дубашинского, "впитал в себя эпоху и выразил ее во всей полноте и сложности — и социальную жизнь, и духовные поиски, и быт, и нравы"[245].

Гений Шекспира заключается в том, что он вышел за рамки идеологии буржуазного класса, несмотря на то, что в его эпоху этот класс в целом выступал как сила прогрессивная и как бы от лица всех слоев общества, страдавшего от отживающих форм феодализма. Английский драматург одним из первых разглядел социальную и духовную ограниченность нового класса и, как справедливо, противореча собственной концепции, признает Кодуэлл, написав "Тимона Афинского", он предугадал "деградацию, к которой привело все развитие капитализма, отбрасывающего все феодальные добродетели во имя высвобождения человеческого духа, только для того, чтобы обнаружить в нем лишь жалкого пленника денежных отношений"[246].

Это было возможно потому, что Шекспир был не выразителем, а скорее разоблачителем буржуазных иллюзий. Именно за это так высоко ценили его К. Маркс и Ф. Энгельс.

Анализ Кодуэллом поэзии Байрона и Шелли еще более наглядно демонстрирует односторонность и необоснованность его выводов о характере творчества этих поэтов и всей английской поэзии эпохи первой промышленной революции в Англии, в процессе которой во всей наготе обнаружилась хищническая и бесчеловечная эксплуатация трудящихся. Благодаря появлению парового двигателя, ткацкого станка и других технических новшеств производительность труда резко возросла, что привело к увеличению напряжения трудовой деятельности, с одной стороны, а с другой, — к появлению и росту безработицы и нищеты трудового населения. Восстание рабочих-луддитов было ответом на все это. Борясь с рабочими волнениями, правители Англии вводят смертную казнь, что вызвало гневный протест Байрона, выразившийся и в его первой речи в парламенте, и в его "Оде авторам билля против разрушителей станков".

В эту эпоху промышленный капитал приобретает все большее могущество в обществе и обостряет свою борьбу против земельной аристократии и остатков феодальных привилегий и установлений, препятствующих свободному развитию капиталистического способа производства. Как и в эпоху первоначального накопления, буржуазия снова апеллирует к народным массам и, действуя как бы и от их лица, требует реформ и нужного ей законодательства. Она снова выдвигает концепцию человека, свободного и неиспорченного от природы, и требует создания условий для его свободного развития и деятельности.

Каким же образом эта промышленная и идеологическая ситуация отразилась на положении поэтов и содержании их творчества?

По мнению английского эстетика, в их творчестве отражался дух эпохи, когда любые продукты творчества постепенно превращались в товары, однако благодаря диалектическому соотношению иллюзии и действительности это реальное положение поэта осознавалось им самим неадекватным и противоположным по существу образом. Игнорируя свою обусловленность и зависимость от общества, рынка, "поэт все более начинает рассматривать себя как человека, отделенного от общества, как индивидуалиста, сознающего только собственные душевные влечения и отнюдь не склонного откликаться на запросы общества, в чем бы они ни выражались — долге гражданина, благочестии верующего или слепой приверженности маммоне"[247].

Этот индивидуализм зачастую носил характер политического бунта, и это-то и было, по мысли Кодуэлла, выражением иллюзии буржуазии в тот период, поскольку она также "бунтовала" против феодализма. "В сфере поэзии буржуазная идеология представляет собой бунт"[248], — утверждал Кодуэлл и считал, что этот бунт обречен, так как желание его продолжить у буржуазии пропадает, как только массы, поверив ее лозунгам, начинают требовать свободы для себя и бороться за нее. Буржуазия снова, как и в период пуританской революции, завершившейся компромиссом, предает свои собственные лозунги и требования свободы для всех; происходит очередное саморазоблачение буржуазной иллюзии, а вслед за ней и поэтического ее варианта. По мнению английского эстетика, поэты "отныне будут следовать по стопам Вордсворта, чей революционный пыл, столкнувшись с пролетарской сущностью последнего этапа Французской революции, неожиданно охладел и уступил здравому смыслу, благонамеренности и благочестию"[249].

Последнее действительно характерно для многих английских поэтов той поры и особенно для "лекистов" — Кольриджа, Вордсворта, Саути и других. Однако, отвергнув методы французской революции (тем более, что они, по их мнению, привели к возврату королевской власти во Франции), эти поэты тем не менее не стали полными адептами буржуазного общества. Даже о самом консервативном из них — Саути — нельзя сказать, что он одобрял последствия развития капитализма в Англии.

Поэтому вряд ли справедлива общая оценка поэтов той эпохи Кодуэллом, который пишет: "Проклятие, тяготеющее над буржуазными поэтами этой эпохи, заключается в том, что нищета всего мира (включая и их собственную нищету) постоянно причиняет глубокое беспокойство, но дух времени тем не менее вынуждает их оказывать поддержку классу, который эту нищету порождает"[250]. Ближе к истине, хотя и не исчерпывает ее, его мысль об отстранении поэтов от общественной жизни и "бегстве" их в природу. Но и это можно отнести далеко не ко всем поэтам той эпохи, многие из них боролись всеми доступными им средствами против господствующей верхушки феодалов и против буржуазии, против унижения и безжалостной эксплуатации трудящихся.

Особенно наглядно методологический изъян английского эстетика сказывается при оценке творчества Байрона, поскольку оно никак не укладывается в схему, согласно которой поэты рассматриваемой эпохи не могли не быть выразителями буржуазной иллюзии. Эта схема побудила английского исследователя вопреки истине представить Байрона лишь как аристократа, осознавшего гибель своего класса и неизбежную победу буржуазии и поэтому "перебежавшего " в лагерь буржуазии для того, чтобы стремления этого класса использовать как оружие в борьбе против морали вообще, всякого рода условностей и стесняющих обстоятельств.

Методологические издержки, которые ощущаются при рассмотрении Кодуэллом воздействия социально-экономической среды на поэтов, не помешали ему верно оценить процессы в современном ему обществе. Он показал, что все более ощутимая поляризация классов отражается во всех сферах культуры и искусства, последнее постепенно раздваивается на массовое и элитарное. "Массовое искусство", по мнению английского критика, наиболее соответствует характеру современного капиталистического производства с его тенденцией к массовому выпуску товаров, его стандартизации и сведению процесса труда к механическим бессодержательным манипуляциям на конвейерных поточных линиях.

Характеристика, данная Кодуэллом "массовому искусству", до сих пор сохраняет свою справедливость, схватывая самую суть его: "Это искусство — универсальное, неизменное, сказочное, полное миражей, призванных дать обманчивое удовлетворение инстинктам, обостренным современным капитализмом, населенное страстными любовниками, героическими ковбоями и фантастически проницательными сыщиками — есть религия сегодняшнего дня, такое характерное выражение капиталистической эксплуатации, как католицизм есть характерное выражение эксплуатации феодальной. Это опиум для народа; это искусство, рисующее искаженный мир, ибо мир действительно искажен... Низколобое, пролетаризированное искусство базируется на закрепощенности пролетариата и способствует, делая легкий "массаж" бунтующим инстинктам, укреплению этой закрепощенности внутреннего мира человека"[251].

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: