Экспериментальные исследования искусства 12 глава

Но наряду с "массовым" в буржуазном обществе существует элитарное, "высоколобое" искусство, куда входит и модернистская поэзия, достигшая наивысшей степени технического мастерства, однако недоступная вследствие этого широким слоям населения, художественные вкусы которых "массовым искусством" поддерживаются на низком и неразвитом уровне. Отсюда возникает конфликт между поэтом и обществом, который имеет, по мнению Кодуэлла, две возможности разрешения — опуститься до "массового искусства" или же встать на позицию чистого эстетизма, "искусства для искусства". В первом случае поэт должен полностью подчиниться рынку и установленным его практикой художественным стереотипам, а во втором, — "он начинает утверждать изощренное мастерство в противоположность общественному назначению, искусство в противоположность жизни. Свойственный ему вид товарного фетишизма — это фетишизм мастерства. Мастерство предстает теперь как объективная цель, противоположная общественной значимости. Поэтому произведение искусства начинает оцениваться в себе и для себя"[252].

Это неизбежно ведет к крайнему индивидуализму и перерастает зачастую в бунт против общества, но поскольку поэт не выходит при этом за рамки буржуазного сознания, этот бунт носит не реальный, действенный, а иллюзорный или "сюрреалистический" характер. "Поэтому сюрреалисты — последние буржуазные революционеры"[253]. В их лице, считает Кодуэлл, буржуазная иллюзия принимает анархический характер, а по сути отрицает самое себя. Наступает эра возникновения нового, пролетарского общества и пролетарской поэзии. Но с возникновением революционной ситуации "поэты-сюрреалисты либо уходят в лагерь реакции и фашизма (как многие в Италии), либо вливаются в ряды пролетариата (подобно Арагону во Франции)"[254]. О перспективах пролетарского искусства, в частности поэзии, говорится на последних страницах работы английского эстетика. Рассмотрение развития поэзии в Англии в эпоху капитализма явилось для Кодуэлла эмпирической базой для обоснования, хотя и не лишенного односторонности, тезиса о том, что понимание взаимообусловленности производительных сил, производственных отношений и господствующей идеологии в их противоречивом единстве является в конечном счете решающим для объяснения многих тенденций развития искусства и его социальной роли в обществе. С этой методологической позиции он подходит к анализу художественной специфики поэзии в различных исторических условиях, пытаясь выявить ее зависимость как от объективных требований социальной жизни, так и от субъективных потребностей человека. Правда, и здесь чувство меры порой изменяет Кодуэллу и приводит то к некоторой переоценке объективного, то к неправомерному выпячиванию субъективных факторов поэтического творчества.

Первое, например, обнаруживается при рассмотрении ритма как основной отличительной черты поэзии. Казалось бы, Кодуэлл отдает должное объективным и субъективным факторам, утверждает, что природа ритма весьма тонко отражает равновесие между инстинктивным, или эмоциональным, содержанием стихотворения и социальными отношениями, посредством которых эмоции получают свое коллективное воплощение"[255]. Однако это утверждение тут же дополняется положением, согласно которому ритм поэзии непосредственно зависит от социальной, объективно обусловленной позиции художника. Между тем история поэзии наглядно свидетельствует, что одни и те же поэтические формы и размеры могут использоваться поэтами самых различных социальных ориентаций, и только очень значительные общественные изменения могут привести к изменению поэтических форм вообще и в том числе их метрических и ритмических особенностей[256]. Согласно же Кодуэллу, уже "любое изменение во взглядах индивидуума на отношение его к обществу выражается в изменении его отношения к сложившимся до него метрике и ритмическим условностям, которые он, выступая в роли поэта, изменяет в том или ином направлении"[257].

Проблемы соотношения объективного и субъективного в отношении человека к действительности английский эстетик касается и при сопоставлении науки и искусства как по их содержанию, так и по их формальным особенностям. Конечной целью их сопоставления для него является установление специфических особенностей поэзии. В отличие от науки, по мнению Кодуэлла, поэзия несет в себе не только информацию о человеческой жизни, но и создает у индивидов в результате ее восприятия особое эмоциональное состояние, которое сплачивает людей, как это особенно наглядно проявлялось в первобытном обществе, в единый коллектив. Особую роль в этом процессе объединения людей в процессе восприятия поэзии играет ритм, который "обостряет физиологический компонент нашего сознания" и, вызывая у людей эмоциональное самоуглубление, образует из них особую общность.

Второй отличительной чертой поэзии Кодуэлл считает непереводимость ее на другой язык без художественных потерь. В отличие от прозы, поэзия при переводе теряет свой "тонкий аромат", хотя можно более или менее близко к оригиналу передать и смысл и метрическую схему стихотворения. В этом Кодуэлл не оригинален, ибо с этим согласны почти все ученые и поэты. Оригинален способ доказательства этого положения. Причину полной непереводимости поэзии Кодуэлл видит в том, что поэзия основной упор делает на "внутреннюю реальность" или эмоциональное отношение человека к действительности и в этом смысле она "иррациональна", то есть находится в оппозиции к рациональности и объективности научного сообщения.

Для доказательства этого положения английский эстетик анализирует специфику материала поэзии. Он критически относится к утверждению французского поэта Малларме — "Поэзию образуют слова, а не идеи" — и доказывает, что без идей поэзия превратилась бы в набор звуков. Она несомненно должна иметь идеи, в которых и заключается ее содержание. Но, с другой стороны, если бы поэзия содержала только идеи, она была бы переводима на другие языки, что невозможно на практике. Поэтому, заключает Кодуэлл, "в поэзии слово фактически вызывает не только определенную идею, но и такого рода эмоциональную реакцию, которая едва ли может быть в точности передана в переводе"[258].

В свете последних работ, посвященных анализу структуры поэтического текста, данный способ доказательства непереводимости поэзии на другой язык и аргументы английского эстетика выглядят бедновато. Непереводимость поэзии связана не только со спецификой употребления слова в поэтической структуре, но и всех — фонетических, морфологических, лексических и синтаксических — его уровней[259].

Но главное не это, а та методологическая установка, из которой исходит Кодуэлл в трактовке специфики и отличительных особенностей поэтического текста. Нетрудно в дальнейшем убедиться, что стремление к четкости и ясности в определении сущности поэзии и науки приводит к некоторому преувеличению их различий, к абсолютизации их специфики, а отсюда и к противопоставлению уровней человеческой психики, к которым адресованы эти формы духовной деятельности. Это связано с пониманием Кодуэллом основного движущего противоречия общества, каковым он считает противоречие между внутренним эмоциональным миром, или "инстинктом", человека и обществом. "Это противоречие между инстинктом и культурной средой является основополагающим в понимании общества... это противоречие в целом приводит к развитию общества вообще"[260], — пишет английский эстетик.

Оно возникает, по его мнению, с самого начала развития человеческого общества и проявляется уже в языке как первой важнейшей культурной форме деятельности первобытных людей.

Для Кодуэлла характерно пристальное внимание к примитивному языку как прародителю всех форм культурной деятельности, особенностью которого являлось выражение в нем субъектно-объектных отношений. Обращаясь к самим истокам языка, Кодуэлл показывает, что с самого своего зарождения слово восходит к жесту и крику, оно указывает на что-то, например, на какую-либо опасность, и одновременно выражает своим тоном эмоциональное состояние субъекта речи, то есть отражает и объект, и вызываемое им "тон-чувствование".

Вначале неразделимые, эти стороны языка, по убеждению английского эстетика, становятся основой для развития в дальнейшем науки и искусства, причем наука служит познанию и преобразованию объективной действительности, а искусство познает внутреннюю реальность или чувства человека. "Искусство, — пишет Кодуэлл, — есть выражение свободы человека в мире чувств, так же, как наука есть выражение свободы человека в мире чувственных восприятий, поскольку они сознают потребности своих миров и могут их изменить: искусство — мир чувств, или внутренней реальности, наука — мир явлений или внешней реальности"[261].

Кодуэлл полагает, что в процессе исторического развития постижение людьми обоих этих миров принимает иллюзорную форму, когда желаемое выдается за действительное, что уже характерно для познания мира первобытным человеком, а затем — для религиозного сознания или буржуазной идеологии. Таким образом, отражение мира в сознании людей издавна характеризуется причудливым и порой фантастическим смешением истины и заблуждения, и этот иллюзорный тип отражения свойственен всякому классовому обществу. Особенно явственно это проявляется в искусстве, что становится наглядным при его сопоставлении с наукой.

Пытаясь выявить особенности науки и искусства, английский эстетик высказывает много тонких и глубоких мыслей, например, о специфике проявления субъективности в этих формах сознания, о характере и направленности действенности каждой из них и т.д. Однако в целом он все-таки склонен абсолютизировать различие их функций в отношении к объективному миру и субъекту. Если предметом науки он считает объективную реальность, а целью — ее познание, условием которого является преодоление субъективизма или "устранение субъекта", то искусству он приписывает в первую очередь стремление к воссозданию субъекта, отражению его эмоционального отношения к миру.

Казалось бы, это, в общем, не должно вызывать возражений. Но, конкретизируя это разграничение, английский эстетик приходит к "вытеснению" реальности из искусства. Она терпима в нем лишь постольку, поскольку ее элементы необходимы для выражения эмоционального отношения человека к ним, так как беспредметного отношения быть не может. Кодуэлл утверждает, что "когда поэзия — или литература вообще — стремится передать упорядоченным путем эмоциональные отношения, она вынуждена сказать что-то и о реальности. Эмоции можно найти только в реальной жизни, неотделимой от частиц реальности, поэтому частицы реальности — именно упорядоченные частицы — непременно нужны для постижения эмоционального отношения. Но, говоря о реальности, которую отбирают для выявления открытого эмоционального отношения, совсем не имеют в виду материальную реальность... Это мнимый мир; это иллюзия, таковой ее и считают"[262].

Но спрашивается, как мнимый, иллюзорный мир может вызвать полноценное эмоциональное отношение? Не правильнее было бы сказать, что в искусстве отражается идейно-эмоциональное, идеологическое, нравственно-оценочное и т.д. отношение человека к реальной действительности? Но Кодуэлл делает упор только на субъекте, его внутреннем мире, который он определяет словом "инстинкты", стремясь этим самым подчеркнуть нечто устойчивое и относительно неизменное в нем. "Искусство есть осознание необходимости инстинктов"[263] — таков неизменный лейтмотив всей работы английского эстетика.

Эта самоценность эмоционального, внутреннего мира особенно усиленно проявляется, по мнению Кодуэлла, при восприятии поэзии, ритмическая структура которой вызывает особый эмоциональный процесс. В этом процессе, "когда каждый бессознательно отдается ощущениям собственного тела, завороженный тем же физиологическим, изначальным ритмом, что и другие... возникает особая, стадная общность в противоположность сознательной общности; субъективное единство в противовес единству объективному. В момент эмоционального самоуглубления человек возвращается к генотипу, к более или менее общему комплексу заложенных в каждом человеке инстинктов, которые внешняя реальность изменяет и приспосабливает к себе на протяжении человеческой жизни"[264].

Кодуэлл считает, что в полной мере такое действие искусства было характерным для синкретической художественной деятельности первобытного человека, однако и в современной действительности такая функция искусства не заглохла, ибо потому и возможно единение людей, что им присущи одни и те же инстинкты, возврат к которым в процессе восприятия искусства дает им почувствовать их природную общность.

В настоящее время такое представление о соотношении природного и социального в процессе эстетической деятельности небезосновательно кажется излишне прямолинейным и в достаточной мере скомпроментированным психоаналитической школой, которую в целом Кодуэлл критикует, но сам в своих теоретических построениях все же не преодолевает некоторой абсолютизации природного в определении функции искусства. Хотя, конечно, в некоторых видах искусства и особенно в поэзии, как ни в какой другой форме словесного сообщения, учитываются природные ритмы жизнедеятельности человека, функциональное действие которых направлено на оптимизацию эстетического восприятия произведения искусства[265].

Увлеченный стремлением выявить специфику искусства, отличающую его от других форм культурной деятельности, Кодуэлл пытается очистить для него территорию, на которую не могла бы посягнуть никакая другая форма общественного сознания. Правда, стремление ограничить искусство внутренним миром человека не приводит его к индивидуализму. Наоборот, английский эстетик все время подчеркивает, что искусство объединяет людей, создает эмоциональную коммуникацию между ними. Ибо оно — "мир упорядоченных эмоций, мир социального "я", которое всем наслаждается и через опыт делает доступной для индивида целую вселенную чувств и желаний. Он обнаруживает бесконечные возможности инстинктов и "сердца", раскрывая различные доступные им пути приобщения к познанию. На внутреннем мире эмоций искусство играет как на струнном инструменте... Это проникновение во внутреннюю реальность, поскольку люди достигают его сообща (для одного человека эта задача слишком сложна), раскрывает, кроме того, перед человеком души ближних и возносит на новую, более высокую ступень чувство коллективности, общности"[266].

Повышенное внимание к внутреннему миру человека особенно обстоятельно реализуется Кодуэллом при рассмотрении творческого процесса в искусстве, а особенно — при установлении роли воображения в нем. Стремление к научной трактовке механизма поэтического творчества сочетается при этом с критикой популярных в то время концепций художественного творчества и в первую очередь фрейдизма. Буржуазный характер фрейдизма Кодуэлл видел в том, что его основатель неспособен подняться над точкой зрения индивидуума при рассмотрении взаимоотношений человека и общества. И так как Фрейд и его последователи рассматривали человека с позиций индивидуализма, то они не могли преодолеть и другой буржуазный предрассудок, согласно которому свобода индивида понимается как отказ от общественных отношений или как бегство от них, а все конфликты трактуются как результат конфликта между "естественным" в человеке, его неизменными инстинктами и влечениями, и общественной, цивилизованной средой, сдерживающей и подавляющей эти инстинкты и влечения.

Глубоки замечания Кодуэлла относительно общей методологии фрейдизма. Он причислял Фрейда к тем ученым, которые, открыв и обобщив некоторые эмпирические факты и не обладая научным мировоззрением, создают на этой ограниченной основе своеобразную идеологию, которая дает превратное представление о мире и человеке. Однако из этого не следовала мысль о полной никчемности психоанализа. По мнению Кодуэлла, Фрейд хоть и превратно, но, тем не менее, все же отразил "старое противоречие между субъектом и объектом, между инстинктом и окружающей средой, между свободной волей и необходимостью, между жизнью и материей"[267].

Отвергая общие выводы Фрейда, английский эстетик допускает, что "открытия психоанализа не могут не оказать реальной помощи в понимании искусства"[268]. Особенно интересны для него выводы психоанализа относительно связи инстинктов и эмоциональных комплексов с возникновением эмоций и тона чувствований в сознании человека как субъекта искусства, а также вопрос о связи с ним эмоциональных ассоциаций, характере проявлений их в художественном сознании.

Но все эти проблемы трактуются фрейдистами однобоко, и для подлинно научного их понимания, по мнению английского эстетика, необходимо исследовать структуру сознания и закономерности его функционирования в художественном творчестве. И он со свойственной ему решительностью берется за эту трудную задачу, выказав при этом большую эрудицию и сугубо профессиональную ориентацию в сложных вопросах психологии, в трактовке роли отдельных феноменов сознания, особенно воображения.

На большом психологическом материале английский эстетик проводит на уровне анализа индивидуального сознания ту же идею, которую он развивал при рассмотрении истории поэзии: основой литературного творчества является конкретизация в сознании писателя всеобщего противоречия "между инстинктами и окружающей средой, бесконечной борьбы между человеком и природой, что называется жизнью"[269].

Эта борьба человека с природой обусловлена в каждый период развития общества его производством, предоставляющем человеку определенную свободу в его самореализации как "генетического индивида" и общественного существа, — правда, в зависимости от его положения в обществе. А сама эта свобода человека определяется не его бегством от общественных отношений, как считают фрейдисты и им подобные, а степенью осознания исторической необходимости и тенденций развития общества. Такова исходная позиция, на основе которой Кодуэлл рассматривает функции отдельных сторон творческого процесса в искусстве, начиная с воображения, мечты, грез и вплоть до сновидений, "эмоциональных чувствований".

Из них не случайно именно первому уделено наибольшее внимание. Кодуэлл показывает, что воображение вообще "развивается как неразлучный спутник действия. Оно этим действием порождено и в свою очередь может предугадать и способствует его более полной реализации"[270]. Социальная функция воображения в целом определяется им как одна из форм психологической адаптации человека в обществе, которая наиболее полно проявляет себя в искусстве. Как одна из форм "иллюзии" воображение сочетает в себе, по мнению исследователя, и желаемое, и действительное, соотношение и доля каждого из которых зависят от степени реальной свободы индивида: чем больше степеней свободы достигло общество и индивид в нем, тем меньше в воображении — и художественном воображении в том числе — иллюзорного и привносимого, и наоборот.

Таким образом, Кодуэлл рассматривает воображение и степень его истинности в искусстве в зависимости от социального контекста его функционирования. И именно такой подход несомненно плодотворен при исследовании искусства и художественного творчества различных эпох. Он позволяет исследователю раскрыть связь между индивидом и обществом на уровнях психологии и социологии художественного творчества, выявить зависимость модификаций этой связи от личных особенностей художников и конкретных общественных условий.

Однако результаты анализа других феноменов психики субъекта художественного творчества не всегда столь безупречны. Особенно это проявилось в интерпретации сновидений соотносительно с творческим процессом в искусстве. И уже само признание наличия такого соотношения свидетельствовало о том, что английский эстетик не смог избежать переноса некоторых особенностей сновидения на поэтическое творчество, характерного для психоаналитических изысканий. (Следует напомнить, что Фрейд в первом же капитальном труде — "Толкование сновидений" — многое в искусстве и художественном творчестве объяснял посредством анализа механизмов сновидений, на основе чего он пришел к выводу, что в искусстве, как и в сновидении, осуществляется символическое проявление и реализация инстинктивных комплексов и аморальных влечений).

Кодуэлл, правда, подвергает критике положение Фрейда об асоциальном характере сновидений и сведении только к исполнению подваленных желаний. Он утверждает, что "и в сновидении человек не может уйти от общества. Даже во сне социальное я реализует воображаемое исполнение желаний в социальном мире"[271]. Тем не менее английский эстетик, увлекшись установлением сходства сновидения с поэзией, находит их общность в том, что оба они — только поэзия в меньшей степени — связаны со стремлением человека вернуться к генотипу, изолироваться на какое-то время от окружающей действительности. По его словам, "как спящий полностью находится в мире образов своего сна, теряя связь с реальностью, так и читающий погружается в мир слов поэтического произведения, отрываясь от внешнего мира"[272].

Подобная трактовка поэзии определяет и анализ ее структуры. В ней Кодуэллом различаются два основных пласта — внешний и внутренний. Первый связан с отражением в поэзии внешней реальности, однако главным, по мнению английского эстетика, является "организованное эмоциональное отношение к определенной части внешней действительности". Оно призвано создать в каждом произведении поэзии "вокруг смыслового содержания особую эмоциональную структуру, снабженную эмоциями, способными к разрядке"[273]. Необходимо это для того, чтобы поэзия вызвала к себе эмоционально-активное отношение и побуждала к действию так же, как и сама реальность.

Несмотря на преувеличение значения эмоциональной стороны поэзии в ущерб ее социальному содержанию (что особенно несправедливо по отношению к ее эпическим жанрам), Кодуэлл, в конце концов, не отрицает познавательной функции поэзии, но ограничивает ее внутренней реальностью человека. Конечная же цель поэзии, по его мнению, — активное отношение к миру посредством изменения человека. В этом плане поэзия и искусство вообще вполне адекватно соотносятся с наукой, с которой Кодуэлл не устает их сравнивать.

"Искусство, — пишет он, — развивается как конкретная группа объектов как искусственный мир, при помощи которого человек изменяет и познает себя. По своему характеру искусство — обратная сторона науки. Искусство учит чувствовать, наука — делать. Искусство изменяет человека, чтобы изменить окружающую действительность. Наука изменяет окружающую действительность, чтобы изменить человека. Как искусство, так и наука нуждаются друг в друге, так как возможности изменения реальной действительности обусловлены объективной необходимостью"[274].

Понимание цели и смысла искусства Кодуэллом становится более ясным в связи с критикой им современного ему буржуазного искусства, которое он осуждает за стремление "оторвать себя от объекта" и вместо познания человека и общества увести людей в иллюзорный мир призрачного счастья, за демонстрацию перед публикой "разорванного сознания" и бредовых видений, что наиболее характерно для сюрреализма*.

Только будущее пролетарское искусство представляется Кодуэллом истинным искусством, вобравшим в себя весь прогрессивный художественный опыт прошлого и поднявшим его до уровня подлинно научного, марксистского мировоззрения, которое постигает закономерности общественного развития в научной, а не в иллюзорной форме, искажающей картину мира.

И именно с победой пролетарской революции, утверждает английский исследователь, впервые создаются необходимые для расцвета искусства общественные условия его производства и потребления. Эта позиция неприятия современного искусства и надежда на расцвет искусства в будущем, в бесклассовом обществе, созвучны идеям "Пролеткульта" в России, представители которого не признавали искусства прошлого и надеялись на голом месте создать пролетарское искусство, отражающее идеалы широких масс. Жизнь показала утопичность этих надежд, однако сама идея создания искусства, понятного массам, а не только культурной элите, доказала свою жизненность и актуальна до сих пор.

Несмотря на указанные выше издержки в анализе характера влияния общества на искусство, проявившиеся в несколько механистическом понимании влияния экономики и классовости на искусство, книга Кодуэлла "Иллюзия и действительность" во многих отношениях не потеряла своего значения и в наше время, а в некоторых своих моментах поражает проницательностью, глубиной и оригинальностью мышления ее автора.

О резонансе, вызванном этой книгой, свидетельствуют периодически возникавшие дискуссии по ее поводу в западной эстетике и искусствознании, а также множество работ их представителей, посвященных ее разборке и оценке. Вклад Кодуэлла в эстетику многими учеными оценивается как самый значительный в марксистской литературе. Так, например, американский эстетик Д.Н Марголис в своей книге "Функция литературы. Исследование эстетики Кристофера Кодуэлла" сравнивает значение работ Кодуэлла с трудами по эстетике Г.В. Плеханова и признает, что многие теоретические положения английского ученого заслуживают самого пристального внимания и положительной оценки. Несмотря на социологизацию искусства Кодуэллом — факт особенно неприемлемый для Марголиса — он все же считает, что "из всего того, что написано на английском языке, книга Кодуэлла является самым фундаментальным вкладом в марксистскую эстетику"[275]. Этот тезис автор подтверждает обзором работ западных эстетиков, посвященных "Иллюзии и действительности".

Таким образом, пример творчества Кодуэлла показывает, что марксистская методология исследования искусства привлекает некоторых европейских теоретиков предоставляемыми ею возможностями конкретного социально-психологического подхода к художественному творчеству, которые они долгое время не принимали во внимание. Только в последнее время они стали обращаться к социальным аспектам функционирования искусства в общества. Например, западногерманский искусствовед Конрад Пфафф в своей книге "Искусство для будущего" утверждает, что именно общественные условия определяют во все времена творчество художников. "И то, что делает художник, и почему он это делает имеет социально-экономическую и культурологическую обоснованность. Он зависит в своем художественном творчестве от общественно-исторических условий"[276]. Под этим без всяких колебаний подписался бы и Кодуэлл.

§2. Социологическая концепция искусства Г. Маркузе

Видный представитель Франкфуртской школы леворадикального направления в социологии и эстетике Герберт Маркузе, как и его коллеги В. Беньямин, М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Ю. Хабермас и Э. Фромм наряду с "тотальной критикой" всех институтов буржуазного общества, породивших фашизм в Европе в конце 30-х годов, большое внимание уделял и критическому анализу искусства, воплощающего "идеи буржуазности." Не остались без его критического освещения и теория и практика социалистического реализма, которые насаждались идеологами советской России, начиная с 30-х годов и особенно жестко — после Первого всесоюзного съезда писателей.

Следует отметить, что Маркузе, как и другие представители указанного течения, в своем анализе буржуазного общества сочетал неомарксизм, психоанализ З. Фрейда, социологический подход и другие модные теории своего времени, если они так или иначе вскрывали недостатки и кризисные черты современного общества, его культуры, морали, искусства и т.д. Но все же главное влияние на него оказал фрейдизм в его обновленном "нео­фрейдистами" варианте — главным образом положение психоанализа о буржуазном обществе и буржуазной цивилизации как репрессивных институтах, подавляющих естественные, биологические (и более всего сексуальные) потребности людей.

Это отчетливо проявилось в его работах 50-х годов и особенно в его книге "Эрос и цивилизация", которая вызвала широкий резонанс среди западной интеллигенции, критически настроенной против укрепившегося после второй мировой войны истеблишмента, его политики в отношении развивающихся стран, гонки вооружений, рассовой дискриминации и других отрицательных общественных явлений.

"Эрос и цивилизация" — произведение во многом пророческое, в котором автор предугадал те социально-психологические процессы, которые наступили десятилетием позже. Как известно, еще Фрейд — основатель психоанализа, открывший в человеке сексуально-агрессивные комплексы, сдерживаемые культурой общества, предсказал, что они могут вырваться на волю и овладеть сознанием современного человека, страдающего от гнета запретов на их проявление. "Сексуальная революция" как бы наглядно подтвердила прогноз Фрейда, а также и Г. Маркузе, который конкретизировал его применительно к современной ему стадии развития буржуазной цивилизации и культуры.

В книге "Эрос и цивилизация" Маркузе переосмысливает некоторые положения психоанализа в его классическом варианте. Фрейд критиковал современную цивилизацию, но не призывал к ее разрушению, к восстанию против нее. Он считал, что единственный путь разрешения извечного конфликта между инстинктами и культурой —постепенная сублимации этих инстинктов в формах культурной деятельности. По его мнению, уже теперь можно облегчить напор бессознательных желаний посредством их преобразования или сублимации в произведениях искусства, которое, подобно сновидению, позволяет человеку изжить их безболезненным и даже приятным способом.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: