Лекция 5 Литературно-общественная ситуация 70-80-ых гг. 19 века 2 глава

Бичуя корыстолюбивое и равнодушное окружение Мышкина, исследователи нередко не замечают, что заглатывают фальшивую наживку, вроде лебедевских аргументов в пользу преступности Фердыщенка: «Ведь неимение другого на кого помыслить и, так сказать, совершенная невозможность подозревать кого-либо, кроме господина Фердыщенка, ведь это, так сказать, еще улика против господина Фердыщенка, уже третья улика! Ибо опять-таки, кто же другой?» Такая же казуистика лежит в основе обвинений по адресу «страшного мира стяжателей и распутников», который «погубил двух прекрасных людей, попавших в его заклятый круг» (Гроссман, 424), - «ибо опять-таки, кто же другой?». Стремление свести характеры и события романа «Идиот» к одному знаменателю, обобщить, подытожить, однозначно их квалифицировать спотыкается о специфику этого произведения, которая даже вызвала к жизни определение Г. Морсона: «книга сплошных непоследовательностей»¹³ .

Толкователи романа, склонные к социально значимым безапелляционным аттестациям, видят в генерале Епанчине представителя корыстолюбивого и безнравственного барства и не замечают в нем хотя и немудрящего, но доброго и теплого человека, замечательного мужа и отца. Он и тыл, и тень, и козел отпущения, и надежная опора, придающая безудержную смелость эксцентрической Лизавете Прокофьевне; он нередко простоват, неловок, ненаходчив и смешон, но смешон и неловок трогательно, тепло и очень гармонично рядом со своей непредсказуемой, как-то очень по-женски нелогично умной и бесконечно доброй женой. «Горячие содрогания обоих родительских сердец о счастии любимой дочери», их терпение и такт в отношениях с ней, их готовность отдать ее замуж за этого «скверного князишку», к которому оба они очень сердечно относятся, лишают всяких оснований утверждения о борьбе Аглаи с родными (Фридлендер, 252), которые не имеют к этой истории никакого отношения.

По той же прямолинейной логике семейство Иволгиных оценивается как «случайное», представляющее разлагающийся, чуть ли не агонизирующий мир, между тем как, при всех скандалах и недоразумениях, «все они в семействе еще слишком любили друг друга» и привязанность эту, несмотря ни на что, сохранили до конца.

Непродуктивность и неадекватность таких установок особенно очевидны в случае главного романного «шута» Лебедева, который в идеологически целенаправленных литературоведческих построениях запечатлевается то одним, то другим своим боком, в результате чего возникают кривозеркальные, к тому же взаимоисключающие отражения.

Для одних исследователей он «пьяница и проходимец», толкующий Апокалипсис и тем усугубляющий его страшный смысл (Мочульский, 394); «юродствующий мошенник» из числа промежуточных, суетящихся героев Достоевского (Померанц, 105); воплощение «века пороков и железных дорог» с его «активностью разъединения, борьбой всех со всеми, “антропофагией”» (Альми, 438). Для других - почтенный «отец большого семейства, человек верующий и образованный»¹⁴ , вообще единственный по-настоящему верующий человек в романе¹⁵ . Между тем, Достоевский, устами Мышкина, пораженного впечатлением от «домашнего» Лебедева, предостерегает от однозначности: «…Ну ожидал ли он такого Лебедева? Разве он знал такого Лебедева прежде? Лебедев и Дюбарри - господи!»

Лебедев и Дюбарри - это совмещение несовместимого и становится формулой характера героя. «Красноносый» (по контрасту с черномазым Рогожиным и белокурым Мышкиным) приживал, жаждущий того, чтобы новоявленный миллионер его «высек, и тем самым запечатлел»; один «из числа самых ободренных и убежденных» в рогожинской шайке; пресмыкающийся в ногах Настасьи Филипповны ради дозволения выхватить из огня деньги и врущий про больную жену без ног и тринадцать человек детей; соавтор гнусного нигилистического пасквиля на князя Мышкина, живущего в его доме и по-родственному им опекаемого (за шесть целковых всю подлую группировку фактов произвел); режиссер-постановщик шутовского спектакля по поиску пропавшего кошелька, в результате которого лгавший из умиления генерал Иволгин, не вынеся позора, умер; «профессор антихриста», шут, провокатор, интриган, сам про себя знающий, что «низок», а в глазах высокочтимой всеми Лизаветы Прокофьевны «не более как дурак», Лебедев в то же самое время - вдовец, искренне оплакивающий умершую жену, замечательный отец, трепещущий от страха за детей и любви к ним, обожающий и своего изобличаемого в преступных замыслах нигилиста-племянника; оригинальный мыслитель и талантливый оратор, аналитик и критик современного мироустройства, заступник перед Богом за графиню Дюбарри, проникновенно и страстно повторяющий мысль Мышкина о невыносимом ужасе последней «минуточки» перед казнью. Не только Мышкин, но и читатели, и критики не ожидали такого Лебедева, ибо он не поддается никаким однозначным определениям, ускользает из любой заготовленной для него ниши, слагает навязываемые ему знамена, а вернее, манипулирует ими, исходя из сложившихся обстоятельств и из склонности и любви к лицедейству. Лебедев - дрожжевая закваска, на которой поднимается романное тесто, но и он никак не злодей и не виновник катастрофы, разве только добровольный помощник неподвластных ему сил.

Срединную часть романа завершают «смотрины» на светском рауте у Епанчиных, после этого начинается стремительное движение к катастрофе. По мнению Альми, этот последний в романе конклав, в отличие от предыдущих, которые «не подрывают положения главного героя», в корне меняет ситуацию: «центром всеобщего “рассмотрения” и осмеяния» (Альми, 441) на сей раз оказывается сам князь.

На первый взгляд, это действительно так. В то время как впечатление Мышкина от собравшихся и собрания было «даже очаровательное» и «мало-помалу он становился ужасно счастлив», забывая свои давешние страхи и «утопая в наслаждении», повествователь не щадит усилий по дискредитации гостей Епанчиных, уличая их в лицемерии, амбициозности, фальши, равнодушии, едва ли не отвращении друг к другу и сокрушаясь о том, что князь по неопытности созерцал одну парадную сторону и не видел «оборотной», «не замечал никакой подкладки». Все это настраивает читателя на неизбежное драматическое столкновение простодушного, наивного, естественного человека с обществом лицемеров и спесивых глупцов. Однако ничего подобного не случается. А в том, что случается, нет ни малейшей вины собравшихся. Сам Мышкин, по ходу разворачивания ситуации, незаметно для самого себя комментирует происходящее. «Наши как доберутся до берега, как уверуют, что это берег, то уж так обрадуются ему, что немедленно доходят до последних столпов; отчего это?» - вопрошает он в самозабвении энтузиазма, одновременно демонстрируя то самое, о чем говорит. «Отчего это, отчего разом такое исступление?» - не столько спрашивает, сколько восклицает он почти в исступлении. И, в конце концов, забывшись и занесшись в эмпиреи подлинной, православной веры и национальной судьбы, смахивает с подставки, как того и опасалась накануне Аглая, любимую китайскую вазу Лизаветы Прокофьевны. «Не делает ли жестов?» - еще до появления Мышкина, гораздо раньше своей проницательной дочери спросила-угадала Лизавета Прокофьевна. Делает. Каждое движение его - жест. Иногда смешной, иногда трогательный, нередко неотразимо очаровательный и только однажды, именно в этой сцене, перед вазой, - агрессивный, непримиримый, жесткий идеологический жест. И тут же следует комическая разрядка.

Неожиданно-смешной финал проповеди - словно знак, что герой увлекся, занесся, «заврался». Разбитая ваза восстанавливает доброжелательную атмосферу, которую Мышкин чуть было не разрушил своей проповеднической истовостью. Отойдя от мистического испуга, вызванного сбывшимся Аглаиным пророчеством, он обнаруживает «со странным изумлением, что все уселись и даже смеются, точно ничего и не случилось», что смеются «дружески, весело» и с ним заговаривают «ласково», и даже слушать его дальше настроены: «Ничего, батюшка, продолжай, продолжай, только не задыхайся», - говорит ему старуха Белоконская, своеобразный аналог Марьи Дмитриевны в «Войне и мире», носительница общественного здравого смысла и дозволенной статусом и подкрепленной характером прямоты. С этой же прямотой она, после случившегося с Мышкиным страшного припадка, ставшего кульминацией его возбуждения-восторга и неожиданным мрачным финалом собрания, выскажет Лизавете Прокофьевне свой вполне резонный с житейской точки зрения вердикт: «Что ж, и хорош и дурен; а коли хочешь мое мнение знать, то больше дурен. Сама видишь, какой человек, больной человек!» Но ни в этой констатации очевидного факта, ни в сочувственно-деликатной реакции остальных гостей никакого «осмеяния», уничижения героя не происходит.

Во мнении же тех, кто его любил, князь не только не проиграл, но едва ли не выиграл, во всяком случае, вызвал к себе еще более трепетное отношение. Решившая было, что жених невозможен, Лизавета Прокофьевна, в ответ на демонстративно-обманное отречение Аглаи, сорвалась, проговорилась: «Я бы тех всех вчерашних прогнала, а его оставила, вот он какой человек!..» А Аглая, ложным маневром сбив с толку близких, которые в суматохе недоглядели и недооценили ее самоотверженный рывок ему навстречу в момент припадка, ее готовность «принять его в свои руки», очертя голову бросается в схватку с Настасьей Филипповной за этого невозможного жениха.

Мир не только не осмеял, не отверг Мышкина, но, напротив, принял его абсолютно всерьез, окружил его вниманием и любовью, можно сказать, заключил в объятия. При всей эксцентричности изображения, это вполне приемлемый, благосклонныймир, который в сравнении может показаться едва ли не идиллией, Каной Галилейской. Во всяком случае, вменить ему вину в случившейся трагедии никак не получится.

Впрочем, есть усилившаяся в последнее время тенденция во всем винить самогу главного героя.

Обвиняя Мышкина в том, что он «изначально вне Христа, внутренне от Него отторгнут самим фактом своего “воскрешения” для жизни земной» (Местергази, 314), в том, что «он возлагает на себя задачи, непосильные человеку», претендуя на роль Жениха и Спасителя¹⁶ , в то время как это заведомо кощунственная и губительная для посягнувшего претензия, некоторые исследователи сходятся в убеждении, что сам князь загубил себя и дорогих ему людей: «Не имея Божиего призвания брать на себя ответственность за Настасью Филипповну и все-таки взяв ее на себя, князь с необходимостью шел к погибели и вел за собой других героев романа» (Мановцев,283).

Надо сказать, что князя Мышкина нередко обвиняли в финальной катастрофе и стоявшие на совершенно иных идеологических позициях советские исследователи, только объясняли они это как раз тем, в чем цитированные выше авторы герою отказывают, - его приверженностью евангельскому идеалу, «не способному указать выход из реальных противоречий общественной жизни» (Фридлендер, 253).

Ниспровержение с пьедестала князя Мышкина неизбежно сопровождается выдвижением на роль «положительно прекрасного человека» и даже романного центра другого героя. Как правило, в этом случае нравственный и структурный приоритет отдается Настасье Филипповне. По мнению Гроссмана, именно в ней Достоевский раскрыл «“высший смысл” своего реализма, оставшийся невоплощенным в князе Мышкине», и именно она - «центр, к которому тянутся все нити сюжета и от которого исходят все импульсы действия» (Гроссман, 429). Однако ни частотность предъявления этой героини (многие эпизоды к ней вообще не имеют отношения), ни характер ее участия в ходе событий не дают основания для таких выводов. Настасья Филипповна, как, между прочим, и Рогожин, всегда дана только в связке с Мышкиным и без него словно не существует, в то время как Мышкин абсолютно самодостаточен и сюжетно прекрасно обходится без них обоих. К тому же, в немалой степени справедливы слова Н. Бердяева о том, что «антропология Достоевского есть исключительно мужская антропология», а «Настасья Филипповна и Грушенька лишь стихии, в которые погружены судьбы мужчин, они не имеют собственной судьбы. Судьба Мышкина и Рогожина интересует Достоевского, а Настасья Филипповна есть то, в чем осуществляется эта судьба»¹⁷ . Ни структурно, ни идеологически Настасья Филипповна не затмевает Мышкина, но этот факт не снимает вопрос о ее месте в романе и о содержании ее личности и судьбы.

Как и Гроссман, Фридлендер высоко оценивает бунтующую силу героини, полагая, что в тех сценах, «в которых Настасья Филипповна бросает прямой вызов идеалам христианской нравственности, Достоевский поэтизирует и возвеличивает ее образ» (Фридлендер, 237). Под противоположным знаком превозносит ее Касаткина: «В значении имени Настасьи Филипповны открывается ее Богородичный прообраз, ибо Христос воплощается, становится единосущным человечеству через Богородицу. И, по-видимому, именно в ней и через нее - “Воскресение полюбившего плоть Агнца” - романный мир должен воссоединиться с Богом…» (Касатки-на, 72).

В этих разнонаправленных, но равно идеализирующих и выпрямляющих героиню суждениях опять-таки, как и в других случаях, не учитывается вся палитра красок, которыми написан характер. Следует заметить, что в данном случае перед нами в первую очередь и главным образом именно характер - то есть внешние проявления, поступки, жесты, слова, в то время как личностное ядро не дано непосредственно, мы никогда не остаемся с Настасьей Филипповной один на один, никогда не застаем ее вне «сцены», то есть публичного, рассчитанного на зрителей (или читателей - в случае с письмами, адресованными Аглае) поведения, к тому же чаще всего нарочито эпатажного, вызывающего, показного. Публичность - та среда, атмосфера, тот фон, который более всего соответствует натуре Настасьи Филипповны, неизменно жаждущей скандала и компенсирующей в скандале комплекс отверженности, который сама же она в себе и культивирует. В ответ на резонное замечание Нины Александровны Иволгиной и Лебедева о готовящейся свадьбе - «зачем так публично?» - Мышкин поясняет, что «таково непременное желание Настасьи Филипповны».

Уже при первой встрече князь нашел очень точное слово для аттестации ее поведения: «Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть!» Она ведь и падшей женщиной, «бесстыжей», как назвала ее Варя Иволгина, «распутной», «уличной», как сама себя называет, представляется. Никакая она «не Клеопатра, не Геката любви. Ее страстность и пафос не в сексуальной оргийности <…> Ни в малейшей мере она не искательница и не законодательница наслаждений»¹⁸ . Стыд и гнев - вот что составляет стержень этого характера. Жертва совершенного над ней насилия, она жаждет реванша, возмездия, ради которого готова «самое себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой, лишь бы надругаться над человеком, к которому она питала такое бесчеловечное отвращение». «Ее демон - в неутомимой непокорности гордого духа» (Скафтымов, 39), между тем как, по справедливому размышлению Л. Зандера, вслед за Бердяевым утверждавшего вторичность женского начала в мире Достоевского, «чем иным является женственность, как не смирением и жертвой?»¹⁹

Она действительно не такая, какой представляется, но она не только лучше, как предполагал Мышкин, но и хуже, она жертва, ставшая палачом, но казнит не виновника своих страданий Тоцкого, своевременно и благополучно исчезнувшего с романных подмостков, а страстного Рогожина, удерживаемого ею, «как нож, который она может обратить против себя, когда захочет»²⁰ , и кроткого Мышкина, в котором видит ч е л о в е- к а, которого жалеет: «Да неужто же мне его загубить было?», но не отпускает, не отдает сопернице - «Мой! Мой!» - и в конечном счете губит, как губит Рогожина и саму себя.

«Мучительное наслаждение обидою» является для Настасьи Филипповны знаком «своего рода исключительности, единственности» (Скафтымов, 43). Смыслом ее жизни, как она его поняла, становится разжигание обиды, самоистязание, самосожжение. Она упивается своей мнимой греховностью, предъявляя ее миру как собственное лицо, у нее другого уже ни для себя, ни для других нет - какая уж тут Богоматерь, она простую, естественную женскую роль - простить, выйти замуж, родить дитя - играть не в состоянии.

Лучше всех в романе ее поняла Аглая. Женским чутьем она угадала, какая опасность таится в навязчивом внимании Настасьи Филипповны, в ее кажущихся безобидными и благородными письмах. Возводя Аглаю в ранг совершенства, отводя ей миссию ангела, который «может любить без эгоизма», предостерегая ее от земных страстей - «тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной», - Настасья Филипповна сознательно и/или бессознательно «дезавуирует» соперницу, утишает свою ревность (какой смысл ревновать к невинному дитяти, а «совершенство нельзя ведь любить»), утешает гордость и распределяет роли таким образом, чтобы остаться в выигрыше: выбирая между «невинным ангелом» и «грешницей», между той, которая ему нужна, и которой нужен он, Мышкин, разумеется, обречен остаться с нуждающейся в нем грешницей, ибо добровольно возложил на себя обязанности спасителя, хотя и понимает: «В своей гордости она никогда не простит мне любви моей, - и мы оба погибнем! Это неестественно, но тут все неестественно…»

Аглая отчаянно защищает свою любовь. «Кто вас просил нас сватать и меня уговаривать идти за него <…> Зачем вы к нам напрашиваетесь?» - выкрикивает она во время рокового свидания, по сути повторяя князя, перифразируя его просьбу-совет Ипполиту: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!» Но Настасья Филипповна, как и Ипполит, с которым у нее немало общего, в частности болезненное пристрастие к публичному самообнажению, не способна на великодушие и под видом заботы о невинных детях готовит катастрофу для них и для себя, ибо катастрофа - это и есть ее стихия, ее форма жизни и ее конечная цель. При всем своем желании верить в лежащее в человеческой основе добро, Мышкин предчувствует, что «эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю его судьбу, как гнилую нитку», в то время как юная Аглая со всем пылом наивного и чистого существа пытается увлечь его планом разумного и нравственного жизнестроительства, созидания земной идиллии по его же собственному швейцарскому рецепту: «Я <…> хочу совершенно изменить мое социальное положение. Я положила заняться воспитанием, и я на вас рассчитывала, потому что вы говорили, что любите детей. Можем мы вместе заняться воспитанием, хоть не сейчас, так в будущем? Мы вместе будем пользу приносить; я не хочу быть генеральскою дочкою…»

Нужно воспринимать роман исключительно сквозь призму жесткой аксиологии, чтобы третировать эту смешную и трогательную «генеральскую дочку» как «ложный свет» (Касаткина, 85), чтобы не почувствовать психологическую филигранность и нравственное обаяние, целомудрие и трепетность «любовных» сцен Мышкина и Аглаи, чтобы проигнорировать насыщающую их нежность, теплоту, юмор и лиризм, чтобы не услышать, как у князя во время свидания на зеленой скамейке «ужасно дрожало и стукало сердце», и не увидеть ответное смятение, резкие эмоциональные перепады, юную строптивость, дикость, робость, стыдливость, неловкость и - нежность, любовь к князю Аглаи Епанчиной. Эти сцены - сюжетные блаженные острова отдохновения от трагедии, а героиня их по сути своей совершенно «тургеневская девушка» - разумеется, в эксцентрическом достоевском исполнении, но при этом легко узнаваемая: цельная, своенравная, умная, «с запросами», максималистка, способная «прыгнуть в окошко», жаждущая самоотвержения, готовая к подвигу любви. И на взятие последнего бастиона, на роковое свидание с соперницей, Аглая устремляется совершенно бесстрашно, ибо уверена в своем выборе, в своей правоте. Но, как и в тургеневском «Накануне», в романе «Идиот» человеческий выбор, план, желание, расчет и даже правота - ничто перед лицом надчеловеческих, внечеловеческих сил²¹ .

Ближе всех героев к пониманию этой неизбежности поражения подходит Ипполит. «Я хотел быть деятелем, я имел право… О, как я много хотел!», но - «…Природа очень насмешлива», «Да, природа насмешлива <…> зачем она создает самые лучшие существа, чтобы потом насмеяться над ними?» Именно трагическая обреченность на безвременную гибель лежит в основе судеб самых сильных, деятельных, ярких героев Тургенева: Инсарова, Елены Стаховой, Базарова. Правда, Ипполит говорит о герое «другого ранга» - Христе, но ведь и себя самого, способного, по его собственному убеждению, на подвиг, на возвещение истины, он подразумевает тоже и перед лицом надвигающейся смерти с ужасом вглядывается в «огромного, неумолимого и немого зверя» - природу, эту «вечную Изиду», как называл ее Тургенев, под «холодным, безучастным» взглядом которой человек ощущает свое бессилие и ничтожность.

Аглае, которой опосредованно адресована исповедь Ипполита, еще не дано почувствовать это смертное дыхание, она вся в земных, «посюсторонних» заботах и надеждах, но вымечтанную ею идиллию сметает посланница вечной Изиды - стихия, трагедия, олицетворением которой и является Настасья Филипповна.

Считая ошибочной аттестацию Ивановым романа Достоевского как романа-трагедии, Л. Пумпянский задается вопросом, «дошло ли эстетически непоколебимым трагическое искусство за столь долгое странствие от Афин до Петербурга» и отвечает на него отрицательно, ибо, по его мнению, начиная с культуры позднего или гамлетического Ренессанса, акт знаменования, символизации перестает переживаться как «высшее государственное и религиозное благо», государственное божество превращается в частное, «расширенной предметности соответствует недоверчивая, переспрашивающая героичность», кровь, оставаясь центром вымысла, «получает не трагический, а политический смысл», а герой лишается однозначности, ибо «становится конкурентом своего поэта», «художником своих же судеб и, не удержавшись в фиктивном круге замысла о себе, хочет реально, т.е. политически, создать для себя угодные ему судьбы»²² . Померанц тоже считает, что «в романе Достоевского нет античного рока. Это апокалипсис, который грозит человечеству гибелью, если не покается. А покается, то будет спасено, - как Ниневия после пророчества Ионы. Трагизм может быть преодолен» (Померанц, 290).

Однако в случае Настасьи Филипповны, которая отчасти тоже является активным субъектом, режиссером-постановщиком собственной судьбы, мы обнаруживаем классическую «ритуальную (эстетическую) отвагу жертвы»²³ , феномен «страшной преступницы», Федры навыворот, ведомой не чувственностью и мстительностью по отношению к отвергнувшему ее юноше, а бес чувственностью, мстительностью по отношению к вожделеющим ее мужчинам и благоговейным страхом перед тем, кто любит ее, не вожделея. Как двойник и как знак ее причастности древней трагедии выступает обреченный, как и она, гибели Ипполит. Оба они не только субъекты своей судьбы, но и невольники своей участи, над которой довлеет рок. Ужас князя перед Настасьей Филипповной подобен ощущениям Ипполита перед надвигающейся смертью - это ужас перед непостижимым и неотвратимым. В судьбе этих двух героев реализуется логика древней трагедии жертвоприношения - «сакральная гибель исторического героя у алтаря природы»²⁴ : Ипполит самой природой и обречен, он по ее произволу, по случайному, слепому жребию, «выкидыш», чужой на празднике жизни; Настасья Филипповна «выбрасывает» себя из естественной нормы сама («здесь все неестественно», говорит о ней Мышкин), в упоении позором и отчаянием она насилует свою женскую природу и измывается над мужской природой Рогожина, превращая его из страстного, земного мужика в таящегося во тьме «демона-убийцу». Эту разгулявшуюся языческую стихию, эту надвигающуюся на Настасью Филипповну и самою ею провоцируемую катастрофу и пытается предотвратить князь Мышкин, надеясь заботами, уходом, жалостью, с о с т р а д а н и е м вырвать ее из цепей того, что он называет безумием и что в глубинном, символическом плане есть проявление ее причастности темным, разрушительным силам, гибельной стихии, беспощадному року. Мышкин - человек Нового времени, носитель иной, христианской, системы ценностей в самом наивном, простом и гуманном ее варианте, неслучайно Аглая повторяет: «…Я ни одного человека не встречала в жизни подобного ему по благородному простодушию и безграничной доверчивости»; «Мне потому его стало жаль, что он такой простодушный человек и по простоте своей поверил, что может быть счастлив… с женщиной… такого характера». По простоте своей и она поверила, что может спасти его от такой женщины, защитить разумными и убедительными доводами, заключить его и себя в раму буколической картины, но - от судеб защиты нет, и посреди романа, как рана, зияет другая картина, которой «как будто именно и выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе» природы, и «тургеневскую» барышню побеждает другая, роковая, женщина, а в итоге торжествует древняя трагедия, которая увлекает в свою пучину не только изначально намеченные жертвы, но и того, чье явление породило иллюзию ее преодоления, кто вмешался в ее поступь, попытался разорвать языческую цикличность, преодолеть изначальную заданность, изменить роковой ход событий.

Осмысляя трагический финал романа, Г. Ермилова пишет: «Языческая стихия русского мира втянула в себя князя, уравняла героев финала в акте жертвенного заклания», - видя олицетворением этой русской языческой стихии Рогожина, в «скопческом доме» которого, как в аду, и были погребены все трое²⁵ . Однако инициатор и двигатель трагедии не Рогожин, а наднациональная «язычница» Настасья Филипповна, которая использует специфический рогожинский мрак как средство, как орудие убийства и самоубийства. «Я бы его убила со страху… Но он меня убьет прежде…» - пишет она Аглае и одновременно посвящает в содержание письма Рогожина, который и без того понимает: «Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, страшнее воды».

Неудержимая и беспощадная в своих желаниях, отвергающая протянутую ей руку помощи и не способная отпустить, освободить от себя того, кто пытается помочь, не умеющая прощать ни собственную обиду, ни чужое счастье, Настасья Филипповна из всего Евангелия «слишком наклонна» только к Апокалипсису, что предвещает и задает гибельное освобождение от царства меры, своевольное устремление навстречу всаднику на бледном коне, «коему имя Смерть», в ад, маячащий за ним. Кто знает, может быть, и она умерла счастливой, как Мари, - ведь получила именно то, к чему стремилась. Пена белых кружев, которую видит у ног погибшей Мышкин, как и кажущийся выточенным из мрамора кончик ноги несомненно отсылают к Афродите - и к мифу о ее рождении, и к скульптурным ее изображениям, но детали эти напоминают не только о красоте, но и о присущих богине своенравии, своеволии, жестокости и служат дополнительным штрихом к портрету Настасьи Филипповны.

«Евангелист» Ипполит приписывает Мышкину слова «красота спасет мир», но сам Мышкин говорит о спасительности иначе: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» Ничто не спасено. Красота Настасьи Филипповны оказалась губительна и для нее самой, и для Рогожина, в котором она зажгла тяжелую страсть, и для Мышкина, которому она пронзила жалостью сердце. Но ее вина не снимает вопрос о виновности самого князя.

Он сам не раз ставит его перед собой.

«Что же, разве я виноват во всем этом?» - спрашивает он себя в смятенных блужданиях по Петербургу между двумя первыми страшными визитами в рогожинский дом.

«Я еще не знаю, в чем именно, но я виноват», - говорит он под давлением упреков Евгения Павловича в конце романа.

Выше цитировались предъявляемые герою обвинения в том, что взял на себя непосильную задачу, присвоил неподъемную для человека миссию, - об этом в свое время писал Зандер: «Несмотря на все феноменальное личное смирение князя Мышкина, в нем есть какая-то метафизическая гордыня, которая выражается именно в том, что он воплощает в себе образ Христа. Это есть гордыня задания, гордыня идеала, принятие на себя образа Жениха и Спасителя, принадлежащих Другому». При этом Зандер, в отличие от своих более непримиримых единомышленников, не уничтожает, не умаляет героя и признает не только его «феноменальное личное смирение», но и « духовную красоту его образа (который безусловно есть образ Христа…)» (Зандер, 129, 127–128).

Тут следует заметить, что безусловно правомерный подход к творчеству писателя с конфессиональных позиций не «покрывает» (Р. Барт) и не исчерпывает смысла его творений - разумеется, в художестве отражается ценностная система автора, но, в силу своей природы, художество не сводится к аксиологическим установкам, лежащим в его основе, иначе это было бы дидактическое упражнение на тему, а не художество. К тому же, «христианство Ф.М. Достоевского адогматично»²⁶ , и Достоевский-художник, в отличие от Достоевского-публициста, «совсем не монист, он до конца признает множественность ликов, плюральность и сложность бытия»²⁷ . Любопытно и показательно отразилась «неканоничность» Достоевского в рассуждениях К. Леонтьева, с точки зрения которого, писатель «дозрел, вероятно, сердцем до элементарных, так сказать, верований Православия, но писать и проповедовать правильно еще не мог; ему еще нужно бы учиться (просто у духовенства), а он спешил учить!»²⁸ . Для ортодокса очевидна незрелость христианской мысли Достоевского - с собственно литературоведческих же, научных, позиций не менее очевидно другое: чтобы понять художника, резоннее идти не от его религиозных, мировоззренческих ориентиров и пристрастий (хотя знать их, разумеется, нужно) и не от собственных идеологических установок, а от самого произведения, от его художественных смыслов, то есть не от общего к частному, а от частностей к обобщениям. Тогда и образ Христа, восходящий к каноническим и неканоническим источникам, проглянет в образе князя Мышкина с большей очевидностью и убедительностью.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: