Роль звукорежиссера и работа с ним в процессе создания массового музыкально-театрализованного представления

 

Вряд ли возможно переоценить роль звукорежиссера в современном процессе создания массового музыкально-театрализованного представления. Являясь одной из самых востребованных специальностей в современной музыкальной театральной практике, звукорежиссура, к сожалению, остается наиболее уязвимой с профессиональной точки зрения.

Сегодня от специалиста требуется не только высококлассная техническая подготовка, но и безупречный слух, творческое мышление, знание истории и теории музыки, особенностей разных музыкальных жанров. Но и этого недостаточно. Сложнейшие современные технологии звукозаписи, акустики, технического оборудования, компьютерные возможности, с одной стороны — продвинули эту профессию далеко вперед на благо актёру и режиссеру, с другой — создали немало творческо-этических проблем. Давая возможность дельцам от шоу-бизнеса нивелировать столь важное понятие, как личность певца-актера, современные технологии способны заменить подлинное искусство владения голосом изощрённым «искусством» технических изобретений.

Однако в данном контексте нас интересуют лишь те аспекты профессии звукорежиссера, которые крайне важны в работе с режиссером-постановщиком в процессе создания массового музыкально-театрализованного представления. Ведь именно звукорежиссер является сегодня главным посредником между сценой и залом. Поэтому «человек за пультом» должен быть не просто соратником и единомышленником режиссера и актеров, но стать одним из тех, кто создает сценическую атмосферу и влияет на общий результат работы.

Звукорежиссура как самостоятельный вид творческой деятельности и как профессия зародилась в 40-50-е годы XX века в связи с быстрым развитием и применением электроакустической аппаратуры и магнитной звукозаписи. Вспомним имена выдающихся мастеров отечественной звукорежиссуры, чье творчество заложило прочные основы профессии. Среди них: И. П. Вепринцев, И. Г. Дудкевич, С. А. Осколков, А. И. Мелитонян, Б. Я. Меерзон, П. К. Кондрашин, В. Г. Динов, А. В. Севашко, Ю. Л. Богданов, Э. Л. Успенский, В. М. Беднов и др.

К сожалению, в современной сценической практике люди, называющие себя звукорежиссерами, часто оказываются далеки от профессионалов, так как их понимание профессии порой ограничивается лишь умением вставить и вынуть звуковой носитель из аппарата и передвигать ручки пульта. Поэтому к выбору звукорежиссера для совместной работы надо пол ходить особенно тщательно, так как именно звукорежиссеру предстоит стать одним из соавторов вашей постановки.

Одним из критериев отбора, безусловно, является опыт и уровень технической подготовки. Хорошо, если звукорежиссер в равной степени владеет мастерством студийной звукозаписи и работы на сценической площадке. Ключевым требованием является умение быстро и профессионально подключать оборудование, коммутировать и знать технологические цепочки подключения. Звукорежиссер должен грамотно составить музыкально-технический райдер представления, учитывая все требования его участников, концепцию и сценарий режиссера-постановщика и, конечно, бюджетную составляющую проекта.

Немалую роль в выборе личности звукорежиссера играет жанр представления. Создавая масштабное сценическое действо со сквозным сюжетом, лейтмотивными ходами, многослойной музыкальной партитурой, речевыми вставками, вы явно не обойдетесь звукорежиссером, имеющим лишь опыт проведения «фанерных нон-стопов». Тем более нельзя доверять проведение музыкально-театрализованного представления случайным звукорежиссерам его участников. Это — верный путь к провалу. Звукорежиссер должен стать вашим союзником с первых этапов работы: с момента создания сценария, подбора музыкального и текстового материала, отбора фонограмм, их записи и сведения. Таким образом, звукорежиссер должен «вариться в котле вашего блюда» с самого начала, а вернее — быть одним из «поваров».

Звукорежиссеру необходимо не только предварительно изучить (или создать) музыкальный и текстовой материал будущего представления, но и знать, где и как будут разворачиваться сценические события. Звукорежиссёр должен иметь представление о мизансценическом передвижении музыкантов и артистов, их возможных выходах из зала и т. д.

Звуковая партитура представления обычно создается от нескольких недель до нескольких месяцев. Поэтому важно, чтобы процесс создания находился «в одних руках». Корректировка, монтаж и окончательная шлифовка звучания музыкального и речевого материала — необходимая часть работы звукорежиссера. Режиссеру-постановщику часто приходится соединять разного рода музыкальную драматургию, делать сокращения внутри готового материала, объединять новые записи в единое целое. Здесь необходим не только профессионализм звукорежиссера, но и вкус, этическая деликатность, а также редакторские способности. Словом, чтобы не получилось так, как в популярной репризе. «Почему здесь не слышно фортепиано, на котором я играю?» — спрашивает известный исполнитель. «Знаете ли, оно здесь совершенно не нужно, — отвечает звукорежиссёр, — его вполне можно сделать потише». Так профессионал отвечать не должен.

Часто, работая по просьбе режиссера-постановщика над созданием нового звукового трека, звукорежиссер должен объединить абсолютно разные по стилю, характеру и составу инструментов звуковые фрагменты. Так, например, создавая музыкальный трек хореографической композиции финала театрализованного действа «Последний расстрел», мне необходимо было сделать наложение на симфоническую музыку сюиты звуков скрежета дверей карцера, затем выстрелов и, следом, — боя кремлевских курантов. Благодаря профессиональной работе звукорежиссера, умению грамотно применять технические средства для достижения поставленной творческой задачи мне удалось добиться мощного эмоционального впечатления, которое усилило и обогатило талантливую хореографию Бориса Санкина и музыкальную драматургию Михаила Глуза.

В процессе подобного рода работы звукорежиссеры обычно используют специальные программы для сведения или традиционный многоканальный микшер, подключенный к многоканальному магнитофону, и полный комплект внешних эффектов: ревербераторы, компрессоры, эквалайзеры, де-ессоры и т. д. Но режиссеру обязательно надо контролировать «замыленное» восприятие звукорежиссера, сотни раз прослушивающего звуковой файл и зачастую иллюзорно оценивающего результат. «Режиссерское ухо» важно для окончательного принятия решения.

Одним из первых этапов совместной работы со звукорежиссером является исследование сценической площадки и ее технических возможностей. Если звуковое оборудование арендуется для проекта в полном объеме, как это бывает в случае проведения программ на открытых площадках, то все технические позиции, включая пульт звукорежиссера и его местонахождение, вы определяете сами. Если, к примеру, вы делаете постановку в драматическом театре, где стоит простейший микшерный пульт (так как в драмтеатре не требуется техническая подзвучка и в целом иные требования к объему звука), вы чаще всего должны принять решение как о замене самого пульта, так и о месте его нахождения. В театре пульт звукорежиссера обычно находится в отдельном закрытом помещении в конце зрительного зала. Это продиктовано иными задачами музыки в драматическом спектакле, а также старыми конструкциями театральных зданий. Процесс выстраивания «живого звука» и ключевая роль звукорежиссёра в проведении массового музыкально-театрализованного шоу диктунп месторасположение звукорежиссера либо в центре зала, либо у левою или правою портала, где максимально слышны баланс и качество звука. В этих точках удобно не только контролировать уровень децибел, по и принимать мгновенные решения. Ведь в ходе программы звукорежиссер если не капитан, то уж точно рулевой.

Возвращаясь к вопросу выбора звукорежиссерского пульта, хочу напомнить, что так называемая «бюджетная аппаратура» (до 16 каналов) в основном рассчитана на небольшие клубно-театральные залы. Если работать предстоит на крупных сценических площадках, следует выбирать пульты с большими сервисными возможностями.

С другой стороны, мощные цифровые микшерные пульты типа Yamaha с мультифункциональной клавиатурой часто ограничивают оперативность звукорежиссера, не позволяя ему справиться с поставленными задачами. В качестве примера приведу ситуацию, сложившуюся при проведении в нью-йоркском Карнеги-холл театрализованного антитеррористического концерта-митинга «Да будет мир!». Многослойная драматургия звуковой партитуры программы требовала от опытного звукорежиссера быстрого переключения звуковых и тембральных источников. По окончании представления звукорежиссер Валерий Гусев признался: «Мои руки работали быстрее аппаратуры, которая не успевала реагировать на смену задач, и слышна была „ступенчатость" работы». Во избежание звуковой «грязи» и нервных потерь при сложном режиссерском сценарии и предельно насыщенной работе звукорежиссера в ходе программы рекомендуем выбирать большие классические многосервисные аналоговые консоли. Наиболее часто сегодня на практике используются микшерные пульты Soundcraft, Yamaha, Allen & Heath, Midas. Профессионалы советуют обращать внимание на размеры фейдеров (ручек). Оптимальный размер 100 мм позволяет избежать искажений, так как маленькие ручки неудобны, чаще западают, дают подрывы и потрескивания звука, а также, как правило, в них отсутствует тонкомпенсация (при низком уровне звук может выхолащиваться).

Пример с Карнеги-холл также иллюстрирует, что филармонические залы, к коим он относится, исключают динамику в работе звукорежиссёра. В таких залах звукорежиссер чаще всего имеет дело практически с одним звуковым источником, к примеру с оркестром. Выставив звук и записав его на цифру, звукорежиссер может «жить спокойно» во время концерта. Работа на сцене большого количества исполнителей и коллективов с множеством звукорядов, с включением кинематографических, музыкальных и речевых фрагментов требует, как мы уже говорили, отдавать предпочтение аналоговым консолям. Обязательное условие такого пульта — параметрический эквалайзер, который позволяет избежать искажения звука.

Особый этап работы звукорежиссера, которую режиссер-постановщик должен проконтролировать при любых условиях, — настройка звука перед началом сценического действия. Режиссеру необходимо изначально помнить о таком понятии, как «болевой порог слышимости». Обычно он определяется как 120-130 дБ. На практике часто динамический диапазон уровней зашкаливает. Мне неоднократно приходилось слышать, как, выходя из зала, зрители сетовали на безобразно громкий звук или на звуковой дисбаланс во время представления. Думаю, многие были среди таких зрителей не раз. Основное правило звукорежиссера часто формулируют так: «Все должно быть слышно!» Для решения этой задачи нужно уметь ответить на два вопроса: почему какой-либо компонент фонограммы не слышен и что с этим делать?

Проверка звукового баланса и качества звука обычно делается после технической установки всего звукового оборудования. Следующий этап — обязательная проверка «линейности звучания аппаратуры». Часто, работая на имеющемся на площадке оборудовании, мы сталкиваемся с безграмотным его расположением, и важно, чтобы звукорежиссер профессионально диагностировал качество стационарной установки колонок. При искажении звука необходимо сначала перестроить стационарно стоящее техническое оборудование и лишь затем заняться пультом. Работая в различных театральных и концертных залах страны, я не раз была свидетелем спешной переустановки и перенастройки неверно установленного оборудования. Надо учитывать, что на это уходит время, порой немалое, и предварительно планировать репетицию соответствующим образом.

Продолжая разговор о звукотехническом оборудовании и тех минимальных азах, которые режиссеру-постановщику необходимо знать, дабы ориентироваться в техническом пространстве зала, несколько слов следует сказать о качестве звуковых колонок. Стоит обязательно обратить внимание на то, из какого материала они изготовлены. В российских залах еще встречаются колонки из ДСП и пластика. От них следует отказаться. Предпочтение отдается дереву, в крайнем случае — клееной фанере. Если оборудование берется напрокат, требуйте от звукорежиссера изучения технических характеристик, так как в них, как правило, указано, из какого материала изготовлены колонки. Также требуйте реально оценить зал с точки зрения необходимой мощности и частот диапазона. Стандарт, который указывается в звуковом райдере, — не более 10 Вт на одно посадочное место. Однако если мы имеем дело с готовыми компрессированными фонограммами, достаточно и 5 Вт (см. Сценарии).

Зачастую зал и его архитектура диктует расстановку звуковых колонок или, наоборот, затрудняет этот процесс. Так, в театрах онеры и балета наличие портиков, колонн, зрительских лож и других архитектурных выступов требует от звукорежиссера не только предварительного общения с техническими и постановочными службами театра (этот процесс необходим в любом случае), но и поиска правильного технического решения. Последнее, кстати, не всегда визуально устраивает постановщиков (режиссера и художника), так как может нарушить сценографию и мешать передвижению артистов и коллективов.

Выбор места строительства сценической площадки на улице также должен быть скорректирован с учетом звуковых и акустических особенностей местности. Прежде чем строить сцену, обязательно посоветуйтесь со звукорежиссером. Звук не должен «уходить в дыру» или, наоборот, упираться в жесткую преграду зданий. Если же от этих помех не уйти, проследите, чтобы колонки обязательно были подняты вверх, иначе затем не удастся собрать «звуковую кашу». Распределение звука важно и при наличии находящейся неподалеку водной поверхности, на которую звук ни в коем случае не должен быть направлен. В противном случае звук, что называется, «уйдет в воду», а сидящие возле колонок зрители ничего не услышат. Нужно помнить, что колонки всегда должны находиться нал зрителями под небольшим углом и быть направленными на зрителей, создавая равномерный «эффект лейки». Таким образом, колонки, с одной стороны, не будут бросаться в глаза, с другой — будут удалены от передвигающихся по сцене микрофонов.

Микрофоны играют одну из ключевых ролей в процессе проведения массового музыкально-театрализованного представления. Их правильное использование и четко продуманный райдер, вписанный в режиссёрский сценарий, — сфера профессиональных интересов режиссера-постановщика (см. Сценарии).

За последние 10-15 лет появилось большое разнообразие микрофонов. Существует главный критерий качества микрофона: звук должен сниматься максимально достоверно. Сегодня наиболее часто используются шнуровые, подвесные, гарнитурные и радиомикрофоны марок Audio-Technica. Shanhayzer, AKG, EV, Shure. При участии в программе больших оркестров имеет смысл использовать студийные микрофоны Neumann, RODE, AKG-Если оркестр надо быстро убрать со сцены, микрофоны должны быть только подвесные. В противном случае мы обречены на ненужные сценические паузы или на закрытие занавеса, за которым все равно будут раздаваться посторонние шумы. Если все же подвесные микрофоны отсутствуют и вы вынуждены использовать микрофоны на стойках, непременно делайте для них сценические метки на репетиции, чтобы при выносе микрофонов во время действия они были поставлены быстро и в нужное место.

Во время представления обычно происходит динамичная смена разного рода микрофонов: надеваются и снимаются гарнитуры и петлички, из рук в руки передаются радиомикрофоны, опускаются и поднимаются подвесные микрофоны, выносятся «журавли» (микрофоны на стойках). В правительственных концертах иногда требуют поставить трибуну с микрофоном, которую затем надо быстро унести. Все эти «ходячие» микрофоны не должно «заблудиться» в бушующем море закулисной жизни. Для этого весь «микрофонный путь» представления должен быть строго зафиксирован в режиссерском сценарии, и специально обученные люди (минимум по одному человеку в «карманах» сцены) должны обслуживать представление строго по сценарию. Желательно не загружать головы этих обученных людей полным режиссерским сценарием, а выдать им специальный краткий райдер с учетом времени и места появления артиста за кулисами перед выходом на сцену. Тогда микрофонная «накладка», одна из самых распространенных в нашей профессиональной практике, будет исключена, и артисты будут появляться на сцене вовремя, а не метаться (как это часто бывает) за кулисами в поисках свободного микрофона.

Другим важным звуковым и сценическим атрибутом являются мониторы. Именно они часто оказываются источником конфликта между режиссером-постановщиком, звукорежиссером и артистом. До сих пор существует расхожее мнение, что без передних мониторов, стоящих на авансцене, эстрадный певец работать не может. Таким образом, прямо перед глазами зрителей партера постоянно находятся два (и более) больших неприглядных ящика, соединенных проводами. Никакого отношения к сценографии они не имеют, более того, зрительно «перерезают» ноги всем артистам, включая артистов балета и больших хореографических коллективов. Вспоминаю, сколько ухищрений было предпринято мной и главным художником ГЦКЗ «Россия» А. П. Мальковым в наших совместных сценических работах, чтобы скрыть эти стационарно стоящие мониторы. То мы превращали их в снежные сугробы, то — в кустистые заросли, то — в элегантные скамеечки. Однако проблемы это до конца не решало, и зрители, сидящие в партере, не могли полноценно видеть всю сценическую картину. Кроме того, передние мониторы нередко создают дополнительные фоновые шумы, «захватывая» движущиеся по сцене микрофоны.

Данная проблема решается с помощью прострельных мониторных систем со стороны порталов и добавлением дополнительных мониторов, которые можно расположить в глубине сцены, за третьей-четвертой кулисами (см. Сценарии). В итоге звук равномерно распределяется по сцене, а авансцена полностью освобождается от ненужных деталей. Кроме того, современные технологии позволяют использовать системы in-ear (в уши). Однако до сих пор некоторые исполнители, приходя на сценическую репетицию, требуют передние напольные мониторы. Наша со звукорежиссёром задача — грамотно и профессионально успокоить артиста и продемонстрировать качество звука.

Собственно говоря, работа звукорежиссера с актерами и коллективами, принимающими участие в постановке, начинается задолго до представления. Все фонограммы, задействованные в нем, должны быть не только получены заранее, но соответственно вмонтированы в единый звукоряд представления. Необходимо контактировать с исполнителями и в процессе создания новых фонограмм. Но и во время чистовых сценических репетиций звукорежиссеру желательно иметь под рукой DVD-плеер с цифровым обменом на мини-диск для мобильной перегонки, обработки или срочной замены звукового материала.

При проведении больших концертных программ и массовых музыкально-театрализованных представлений не стоит применять виртуальную технику, включая пульты. Задействованы должны быть только реальные приборы, надежность которых определяется очень просто: звук «не заедает», «не слетает», «не исчезает». Подобные накладки происходят обычно с CD-проигрывателями и компьютерами, которые могут дать сбой в любой момент. Оперативность и надежность по-прежнему обеспечивает мини-диск-проигрыватель. Кроме того, на мини диске всегда желательно иметь дубль всего звукоряда проекта.

Общаясь с артистами, коллективами или их руководителями, надо поинтересоваться, есть ли у исполнителей свой микрофон, и соответственно с ним проводить репетицию. Сегодня у ряда популярных отечественных артистов и музыкантов проявлением «высшего профессионализма» считается не появляться на репетиции. Приедет, мол, мой звукорежиссер, который «все знает». Эта крайне опасная, непрофессиональная позиция обычно приводит как к звуковым, так и к сценическим накладкам. Зарубежные коллеги самого высокого уровня, с которыми мне приходилось работать, никогда не позволяют себе подобного поведения. В качестве примера приведу великую Мирей Матье, приехавшую в Москву принять участие в музыкально-театрализованном проекте «Память сердца», посвященном 70-летию первого мэра Санкт-Петербурга Анатолия Собчака. Мы провели с ней в репетиционном режиме несколько дней. Более ответственного эстрадного артиста я не встречала. Она не только на равных с другими артистами репетировала специально для нее поставленные номера с Государственным академическим хореографическим ансамблем «Березка», но и неустанно общалась с нашим звукорежиссером, предоставив ему несколько вариантов своих фонограмм. Придя на финальную репетицию в Московский академический Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, она, звезда мирового уровня, которой рукоплескали лучшие залы мира и которую записывали лучшие студии мира, вновь и вновь проверяла звук и просила режиссера и артистов еще раз пройти свои «куски»... Это поистине был пример подлинного профессионализма.

 

 

Рекомендованная литература:

Козюренко Ю. И. Основы звукорежиссуры в театре. М.: Искусство 1975.

Клюкин И. И. Удивительный мир звука. Л.: Судостроение, 1978.

Севашко А. В. Звукорежиссура и запись фонограмм. Профессиональное руководство. М.: Альтекс-А., 2004.

МеерзонБ.Я. Акустические основы звукорежиссуры. М.: Аспект-Пресс, 2005.

 

 

ЛЕКЦИИ 8-9

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: