 |
Специфика создания сценического образа на эстраде
|
|
|
|
Как известно, особенностям актерской профессии посвящены сотни трудов выдающихся деятелей мирового театра. Нас же в данном случае интересуют лишь те стороны и особенности актерской профессии, которые связаны с эстрадным жанром и которые во многом определяют работу режиссера театрализованного массового представления с исполнителем.
Безусловно, для эстрадного артиста, как и для театрального, крайне важны жизненный опыт, эмоциональная память, восприятие им окружающей жизни, которые формируют его мировоззрение. Умение видеть и проникать в суть явлений действительности, на наш взгляд, не менее важно, чем подлинное актерское мастерство. Но если в театральном искусстве артист — лишь одна из основных фигур творческого процесса, то на эстрадной площадке царит поистине культ актера. Эстрада — это искусство солистов. Нет артиста — нет номера. Ведь чаще всего на эстраде артист остается один на один со зрителем. Его не спасут никакой реквизит и оформление. Вспомним хотя бы Аркадия Исааковича Райкина, о котором по праву можно сказать: «Голый человек на голой земле». Все его орудие— уникальное актерское дарование, умение проникать в суть явлений действительности, пропуская их через свое мировоззрение — мировоззрение выдающегося художника.
Особенности эстрадной режиссуры напрямую связаны с особенностями актерского исполнительского творчества. Режиссерской заботой было и остается выявление и подчеркивание личностных качеств актера -человека в рамках общего замысла и воплощения. На эстраде нам особенно важна яркая актерская индивидуальность, потому что, в отличие от театра, где актер выступает в личине персонажа, зритель воспринимает личность самого актера эстрады как сценический образ с его собственным отношением к жизни. Зритель чаще всего отождествляет качества героя с человеческими жизненными качествами исполнителя.
|
|
|
Специфика эстрады требует, чтобы артист был не только яркой индивидуальностью, но и чтобы эта индивидуальность была интересна для зрителей. Эстрадному артисту, более чем театральному, присуща «исповедальность» исполнения. Артист на эстрадной площадке действует по законам площадного театра, когда главным становится посыл как результат максимальной сосредоточенности, поскольку для публики огромное значение имеют личные переживании, душевный и духовный мир артиста. Зрителям, которых артист заставляет следить за собой — волноваться, грустить, любить, радоваться, — актер прежде всего интересен как личность. Именно в эстрадном искусстве личностные качества оказываются определяющими.
Легко убедиться в этом, вспоминая имена столь различных по жанру и стилю эстрадных артистов, работавших в разное время и в разных политических условиях: А. И. Райкина, К. И. Шульженко, М. В. Миронову, Л. О. Утесова, М. П. Бернеса, 3. Е. Гердта, И. Л. Андроникова, Ю. В. Никулина, Л. Г. Зыкину, А. Б. Пугачеву, И. Д. Кобзона, П. Г. Бабкину, Г. В. Хазанова, Т. М. Гвердцители и др.
Дело не только в наличии яркого образного мышления, исполнительского актерского или вокального таланта, богатстве речевых выразительных средств (все перечисленное свойственно и талантливым артистам театра). Дело в умении активно общаться со зрителем, ведь на эстраде главный партнер актера — зритель. В эстрадном искусстве ключевое значение имеет способность артиста сразу при выходе на сцену устанавливать прямой контакт со зрителями, общаться с ними, как с добрыми друзьями. Если в этом союзе артиста и зрителя достигнута гармония общения — начинает жить большое искусство. По сути, артист эстрады ведет диалог с публикой. Диалог потому, что непрерывная реакция зрительного зала на актерский посыл и есть те своеобразные реплики второго участника диалога, которым становится зритель.
|
|
|
Характер общения на эстраде во многом зависит от жанра исполняемого номера. При этом активное общение со зрительным залом определяет реакцию последнего. Другая особенность — умение эстрадного артиста мгновенно отвечать на реакцию зала. Это возможно лишь тогда, когда исполнитель владеет даром импровизации и импровизационной исполнительской манерой. Об обязательности импровизационного исполнения говорила в одном из своих интервью Алла Пугачева: «Импровизация обязательна, без нее не может быть речи об эстрадном исполнении. „Арлекино" я не могу спеть дважды одинаково, всегда присутствует импровизация, не говоря уже о том, что поешь в разной обстановке».
Импровизационная манера исполнения предполагает огромную внутреннюю подвижность актера. Во многом впечатление импровизационности создает умение исполнителя как бы искать слово и складывать фразу на глазах у зрителей.
И в театре, и на эстраде у актера одна и та же цель - создание сценического образа. Но при всей кажущейся одинаковости цели создаваемые сценические образы имеют отличия: у них разная глубина разработки. Причина тому — разные «условия игры». Артист эстрады творит в своеобразном театре, отличающемся от драматического хотя бы тем, что на решение тех же задач, на которые артист театра имеет 1,5-2 часа сценического времени, в распоряжении артиста эстрады всего 3-5 минут, отпущенных для сценической жизни персонажа.
В качестве примера хочу привести исполнение н. а. СССР Ирины Богачевой романса Валерия Гаврилина на слова Александра Володина «Простите меня». За несколько минут перед зрителем разворачивается картина целого романа жизни двух людей, история их взаимоотношений. Хотя никаких событий в романсе не излагается. Но мастерское владение вокально-интонационным языком выдающейся певицей и актрисой, музыкальная драматургия Гаврилина, пластика и глубина проживания Богачёвой — все это делает время сценической жизни романса достаточным, чтобы вызвать глубокий душевный отклик и сопереживание у зрителя.
|
|
|
Другим ярким Мастером перевоплощения на эстраде является н. а. СССР Владимир Андреев. К примеру, его исполнение стихотворения Евгения Евтушенко «Бабий Яр» не только рисует перед зрителем страшные картины Холокоста, но главное — поражает глубиной гражданской позиции Личности и Артиста, коим является Андреев.
Другой известный артист театра Борис Борисов в своей книге «История моего смеха» подчеркивал: «Мне легче сыграть роль в пьесе, чем выступать с моим эстрадным репертуаром в концерте. Все те вещи, которые я исполняю, рисуют фигуру, тип человека, изобразить которого надо в течение трех минут». Действительно, для этого нужно обладать особым складом таланта перевоплощения. (Вспомним еще раз сатирические миниатюры Аркадия Райкина.)
Современный артист эстрады должен владеть многими талантами и по существу быть синтетическим актером. Успех эстрадного артиста обуславливается не только высоким профессионализмом, но и легкостью, непринуждённостью исполнения, умением придать номеру соответствующую форму — то монументальную и строгую, то изящную и легкую, то сатирически-острую, то лирически-нежную. И в этой работе режиссер должен принимать самое активное участие.
Особая проблема на сегодняшней эстраде — репертуар. Огромное значение имеет его выбор режиссером и исполнителем. Н. П. Смирнов- Сокольский в своей книге «Сорок пять лет на эстраде» подчеркивал важность этой темы: «Нельзя прикрывать важной и нужной темой убогость артистического дарования, но нельзя прикрывать блеском и талантом исполнения убогость и ненужность содержания». Режиссеру необходимо помнить об этом, жестко преграждая путь на сцену пошлости и бессмысленному кривлянию.
Сегодня все чаще приходится сталкиваться с тем, что имя и популярность артиста приводят к тому, что публика не только прощает, но и поощряет явную слабость некоторых исполняемых «опусов». Современные эстрадные певцы и певицы «при полной свободе творчества» теряют чувство ответственности перед зрителем, а также свой внутренний контроль. Роль режиссера чаще всего сводится к нулю, ибо именно он ради сиюминутного успеха позволяет снижать требовательность к качеству репертуара. В результате — засилье пошлости и вседозволенности. Получив расхожий титул «звезды», артисты годами не меняют репертуар, теряя свое дарование, мастерство и индивидуальность. Годы идут, а артист остается все тем же, продолжая эксплуатировать свои «потрёпанные данные», из которых уже выжато все, что только можно.
|
|
|
Спокойной жизни для артиста и режиссера, работающих на эстраде, быть не должно. Все мы — свидетели того, как однажды завоеванный успех того или иного исполнителя, не подтвержденный новыми художественными достижениями, исчезает из воспоминаний. Море подделок, заполонивших массовые эстрадные жанры, давно не имеет ничего общего с искусством. Вульгарный репертуар, завоевывающий зрительский успех, привел к абсолютному дефициту подлинных мастеров, отсутствию личностей и бытующему до сих пор мнению, что режиссером эстрады и театрализованных массовых зрелищ может быть каждый.
Как мы уже отмечали, на создание сценического образа на эстраде в распоряжении исполнителя есть всего лишь несколько минут. Однако следует заметить, что даже трехминутное выступление артиста не сужает простор для режиссерского творчества. При этом режиссер обязан найти ту систему образности, которая соответствует содержанию, стилю произведения, индивидуальности исполнителя. На эстраде характер действующего лица воспринимается как явление, в котором как в фокусе собраны черты, присущие определенной группе людей.
Как для артиста театра, так и для артиста эстрады сценический образ подразумевает сплав характера и характерности. Достигается это тем, что найденная артистом внешняя характерность диктует ему поведение, органично выражающее внутреннюю суть персонажа. Вспомним К. С. Станиславского: «Внешняя характерность иллюстрирует и таким образом доводит до зрители невидимый внутренний душевный рисунок роли».
В качестве примера можно привести эстрадные миниатюры в исполнении Владимира Винокура, Клары Новиковой, Михаила Евдокимова и Ефима Шифрина, у которых внешняя характерность всегда первична.
В эстрадной драматургии часто характер персонажа не выписан, и режиссёру вместе с актером приходится его придумывать. При этом на эстраде самый точно найденный характер без выражения его через яркую, броскую характерность не создает образа. В отличие от театра, в эстрадном искусстве внешние выразительные средства играют решающую роль в создании образа действующего лица и всего номера. Для нас большое значение имеет внешнее физическое поведение артиста: точность пластики, позы, жеста, своеобразие походки, особенности речи, интонации, мимики и т. д.
|
|
|
В качестве примера можно привести эстрадные работы Елены Воробей. Когда мы говорим о характерности созданных ею сценических образов на эстраде, мы имеем в виду не только внешнюю, но и внутреннюю характерность персонажей. Последние есть высшая форма перевоплощения эстрадного актера. Для артиста эстрады одна из важных задач — через наиболее образное внешнее действие выразить сущность персонажа.
Согласитесь: часто создаваемые артистами эстрады сценические образы, к какому бы жанру они ни относились (разговорному, музыкальному, оригинальному), кажутся легкодоступными для исполнения. Но именно в этой «доступности» и кажущейся простоте заключаются основные трудности профессии эстрадного актера.
Мы уже затрагивали роль сценического костюма в нахождении и реализации характера и характерности на эстраде. Костюм на эстраде выступает в трех ипостасях:
• как составная часть образа имиджа артиста;
• как костюм действующего лица, персонажа (в какой-то степени театральный костюм);
• как исполняющий роль сценического оформления (чаще костюмы хоровых, танцевальных, спортивных, цирковых, хореографических, оркестровых и детских коллективов).
В первом случае костюм — постоянный компонент индивидуального артистического имиджа. При этом костюм вместе с гримом и манерами исполнителя становится как бы его неотъемлемой частью и легко запоминается зрителю (вспомним, к примеру, сценические костюмы Л. Руслановой, А. Вертинского, А. Пугачевой, Э. Пьехи, Л. Вайкуле, В. Леонтьева, Н. Бабкиной).
К сожалению, часто приходится наблюдать, как костюм совершенно не сочетается с тем, что именно актер или актриса исполняют на сцене, с их собственным обликом. Бессмысленность костюмного беспредела многих эстрадных программ можно охарактеризовать одной фразой — как можно эффектнее раздеться. Хотя для эстрадного исполнителя сценический костюм еще и средство подчеркнуть свои индивидуальные и исполнительские достоинства и скрыть недостатки.
Во втором случае для создания внешнего облика того или иного персонажа на сцене используются точно найденные детали костюма. Например, белый халат и шапочка для врача, фартук и метла для дворника, множество ручек и карандашей в кармане пиджака и портфель в руках чинуши-бюрократа, шляпа-котелок для щеголя.
В качестве примера использования ярких деталей костюма, подчёркивающих характерность и действия персонажей, можно привести хореографическую сюиту «Картинки старой Одессы», созданную по моей просьбе балетмейстером Борисом Сайкиным на музыку Михаила Глуза для театрализованного гала-концерта открытия III Московского международного фестиваля искусств им. С. Михоэлса на сцене Большого театра России. Здесь обилие персонажей выигрышно подчеркивали детали костюмов основных действующих лиц, а сами детали обыгрывались, становясь участниками сценического действия.
В третьем случае в театрализованных массовых постановках костюм как элемент оформления играет важную роль. Зрелищность и театральная природа костюмов у таких выдающихся коллективов, как Государственный хореографический ансамбль «Березка» и Государственный ансамбль народного танца п/р Игоря Моисеева, продиктовано стилем того или иного произведения и в не меньшей степени индивидуальностью выдающихся мастеров-постановщиков И. А. Моисеева и М. М. Кольцовой.
|
|
|
