 |
Принципы работы режиссера с исполнителями
|
|
|
|
Массовое представление может быть юмористическим и сатирическим, трагедийным или патетическим, но оно всегда жизнеутверждающе. Не может быть пессимистического массового представления. Оптимизм — его суть, смысл и содержание (не путать с псевдооптимизмом). Массовое представление не может быть также будничным или бытовым. Пушкинская формула «Прекрасное должно быть величаво» как нельзя более подходит к искусству массовых форм, так как при их постановке нас чаще всего волнует не судьба «маленького человека», а «судьбы народные».
Одна из самых сложных технологических задач режиссуры — работа с большим количеством исполнителей над так называемыми «массовыми сценами». Это касается как оперно-драматических постановок, так и работы на больших эстрадных площадках. А. Д. Попов называл такую работу самым сложным экзаменом на режиссерскую зрелость. Режиссеру массовых представлений приходится сдавать этот «экзамен» постоянно, и времени на подготовку у него крайне мало. Именно поэтому столь необходима подробная разработка массовых сцен, создание точной партитуры движения больших групп людей, тщательная подготовка к репетиции с большим количеством часто неподготовленных исполнителей, поиск выразительного рисунка массовых мизансцен. Только в процессе преодоления всех этих трудностей рождается яркий, впечатляющий образ.
И. М. Туманов в книге «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта» подчеркивает: «Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками творческого процесса, потому что масштаб их использования громадный»2. Мы хорошо понимаем, что в открытиях и закрытиях Олимпиад, праздниках городов, любых «стадионных» постановках участвуют десятки тысяч исполнителей. О какой психологии может тут идти речь? Только о ярком, пластическом образе, для создания которого в первую очередь нужна «солдатская дисциплина» всех участников и точная режиссерская партитура.
|
|
|
Конечно, и в массовом представлении нам приходится иметь дело с отдельными артистами. В этом случае попытка создать полнокровный сценический образ, идентичный исполнению роли на театральных подмостках, часто обречена на неудачу. Однако здесь нужно иметь в виду прежде всего площадку, на которой вы работаете. Естественно, на большом расстоянии фигура актера видна зрителю лишь в самых общих чертах, поэтому бытовой достоверный жест и мимика просто «не дойдут» до аудитории. Микрофоны не донесут интонационной нюансировки исполнителя.
Выступления профессиональных чтецов-артистов, конферансье, известных вокалистов и кинозвезд превращаются в обыкновенную халтуру, когда вместо интересного монтажа номеров, пронизанного какой-либо идеей, вместо яркого пластического образа, придуманного и выстроенного режиссером театрализованного массового представления, мы видим лишь спекуляцию на популярности известного артиста, ничем не прикрытую коммерческую заинтересованность. Многочисленные случаи подмены знаменитых и популярных исполнителей (уже активно растиражированные в СМИ, в т. ч. телевизионных) — яркое доказательство сказанного. Еще в советские времена подобная подмена произошла со знаменитой исполнительницей русских народных песен. Этот случай долго переходил из уст в уста среди коллег. Певица не смогла приехать на массовое представление, идущее на стадионе большого областного центра. Администратор, не долго мучаясь, одел в концертное платье известной артистки уборщицу стадиона, чья фигура была отдаленно похожа на знаменитый силуэт певицы. Уборщица стояла у микрофона в центре стадиона, открывая рот под фонограмму популярной песни. Ни один зритель не заметил подмены. Уборщица получила свою долю оваций, администратор — сборы, а зрители — ожидаемое зрелище.
|
|
|
В последнее время особенно участились случаи «рождения двойников поп-звезд», которые, собрав с одураченных зрителей немалый гонорар, — исчезают. Полагаю, деятелям отечественной культуры давно пора задуматься о качестве тиражируемого ширпотреба, подделать который становится все легче.
Помимо морально-этических проблем подобные случаи дают нам повод поговорить о специфической возможности использования дублера в массовом представлении. Очень часто этот прием применяется при цирковых постановках, например в детских сказках, когда для создания одного и того же персонажа используются сразу несколько актрис. В одном из эпизодов профессиональная циркачка выполняет, к примеру, воздушно-акробатический номер. В момент пения на сцене ее подменяет вокалистка, а в разговорных эпизодах работает актриса драматического театра. Поскольку лиц почти не видно, а фигуры подбираются схожие, грим и костюмы одинаковые, создается впечатление универсальной исполнительницы. Таким образом, кинематографический прием использования дублеров вполне применим в театрализованных массовых представлениях. Не надо ограничивать свою фантазию из-за неподготовленности артиста, если вам необходимы эффектные трюки или смена жанров. Одним из таких эффектных трюков была замена композитора Никиты Богословского на его коллегу Оскара Фельцмана в юбилейном концерте, посвящённом 90-летию Н. Богословского в ГЦКЗ «Россия». Эта задумка была продиктована известной всем склонностью Богословского к розыгрышам — с одной стороны, и преклонным возрастом композитора с другой. Чтобы не затруднять Богословского присутствием на сцене во время всего представления, его ближайший друг, известный композитор Фельцман, талантливо сыграл роль юбиляра и лишь в конце был разоблачён самим же неожиданно появившимся Богословским.
В отличие от реалистичного традиционного театра, привычного нам, режиссер массового представления чаще сталкивается с манерой игры образа-маски, то есть условного персонажа, отличающегося, так скажем, гипертрофированными чертами. Такой персонаж-маска несет аллегорические функции. Например, собирательный образ Войны или Матери, Влюбленного или Жертвы, Героя или Злодея.
|
|
|
В процессе создания больших массовых сцен полезно брать на вооружение работу балетмейстеров. Крупнейший балетмейстер Аркадий Обрант писал: «Массовое театрализованное представление в гораздо большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, подчиняется практической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представления не проникнутся единым чувством ритма, общим понимание задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют существовать в сложных условиях полиритмии, — никакой режиссер не добьется впечатляющего результата».
Как же добиться подобного результата?
При постановке масштабных празднеств и зрелищ на площадях или стадионах удобнее всего репетировать по фрагментам всей пластической композиции и с отдельными группами исполнителей. В каждой группе назначается руководитель из числа участников, и к ней прикрепляется ассистент режиссера. Желательно, чтобы это был специалист по какому-либо из видов сценического движения. С ними подробно оговаривается задача этой группы, рисунок движения и ритм.
На отдельных репетициях, которые проводит руководитель группы и ассистенты, необходимо четко запомнить фонограмму, схему движения и прорепетировать рисунок, ритм и темп перестроений, если таковые присутствуют. Именно этим (типом движения, пластической характерностью) отличается одна группа от другой, особенно если эти группы противоборствующие.
К сожалению, в массовом представлении режиссер-постановщик практически не может себе позволить творческих поисков на площадке или изменение рисунка. Все приходится продумывать заранее, неоднократно выверять с музыкальным руководителем или звукорежиссером, с балетмейстерами и ассистентами и обязательно прописывать в режиссёрском сценарии. Актер-исполнитель должен лишь твердо помнить, по какой реплике (музыкальной фразе или сигналу) куда он идет и что делает.
|
|
|
Главному режиссеру представления необходимо контролировать черновую подготовительную работу, дабы избежать неожиданностей на первой сводной репетиции, так как здесь уже не до отдельных движений исполнителей — успеть бы свести воедино все группы, добиться полной синхронности и четкости. Именно синхронность и четкость выполнения, отсутствие «грязи» и недоделок в больших массовых сценах помогает нам достичь максимального влияния на зрителей. Это тем более важно при телевизионных съемках, так как малейшая недоработка, зафиксированная камерой, приводит затем к исключению данного фрагмента из телеверсии.
Очень часто на сцене одновременно с массовкой действует небольшая группа исполнителей или отдельный актер-солист. Исключительность солиста в массе подчеркивается опять же движением. К примеру: все двигаются — один стоит, все замерли — один начал движение. Таким образом, мы сразу же обратим на солиста внимание. Может быть и контраст встречного движения: все присели — один встал, все идут влево — один вправо и т. д.
Контраст типов движения используется по-разному. Если нам надо привлечь внимание зрителя к солисту, находящемуся в гуще толпы, то, прежде чем начать говорить или петь, он должен как-то выделиться пластически. Допустим, все замерли, солист сделал шаг вперед, поднял руку — взял на себя внимание зала — и лишь потом начал говорить или петь.
Последние годы все чаще используется кинематографический эффект «замедленной или ускоренной съемки».
Например, какое-то движение вся масса артистов начинает выполнять нарочито замедленно, как во сне. Очень эффектно также выглядит движение «стоп-кадрами», как бы разложенное на отдельные элементы.
В уже приведенном примере пролога «Вставай, страна огромная!» в театрализованном гала-концерте «Москва за нами!» — к 60-летию битвы под Москвой — вся масса людей, роющих окопы и передающих друг другу кирпичи и бревна, действовала по принципу замедленной съемки. Это действие подчеркивалось дымом и световыми эффектами и происходило, как я уже описывала, в медленно поднимающейся оркестровой яме. На сцене же в обычном темпе металась мать с младенцем, разыскивая мужа среди проходящих мимо людей, также существующих в обычном темпо-ритме. Лишь с появлением рядов ополчения из зрительного зала, в момент соединения поднимающейся оркестровой ямы со сценой, все действие начинало происходить в едином темпо-ритме.
|
|
|
Другой пример — постановка песенно-пластической композиции «Молитва» (музыка М. Глуза, ст. А. Хаита). Слова песни: «Молюсь за своего отца, который не увидел нас. // Молюсь за каждого бойца, что умирал по сотни раз. // За Бабий Яр, за Сталинград, за тех, кого не дождались, // За всех, кто не пришел назад, // Чтоб мы сегодня собрались», — подсказали нам, постановщикам, идею начала номера. Из темноты возникал памятник (застывшие в композиции фигуры артистов-бойцов, словно только что вышедших из боя). Другие группы (люди разных поколений и дети с цветами) медленно, с противоположных концов сцены, двигались к памятнику. Когда они собирались у памятника, свет понемногу убирался. Начиналась следующая картина: мы переносились в 41-й год — прощание, проводы на фронт, смерть бойцов. В финале песни вновь возникала картинка «живого памятника».
Конечно, подобные виды музыкально-пластических композиций требуют только подготовленных исполнителей и большого числа предварительных репетиций. Кстати, хочу заметить, что во многие постановочные работы, сделанные с н. а. России Борисом Санкиным, были вовлечены студенты кафедры хореографии Московского государственного университета культуры. Для них это была большая практическая школа и сценическая практика.
Итак, образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора — все это язык массовых зрелищ. Попытки поставить массовые сцены средствами бытового психологического театра, как правило, к успеху не приводят.
Продолжая разговор о пластически организованном действии, то есть о мизансцене в театрализованном массовом зрелище, нужно подчеркнуть, что мизансцена в театрализованно-массовом представлении или концерте имеет ярко выраженные особенности. Однако всегда важно помнить, что мизансцена не застывшее мгновение, а образный язык человеческих движений, динамически развивающаяся во времени и пространстве пластическая композиция. К сожалению, именно на эстраде часто приходится сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен или с переносом на эстрадные подмостки принципов мизансценирования в театре. Отсюда множество неоправданных ни мыслью, ни содержанием номера перемещений актера на сцене.
Сегодня практически все эстрадные певцы вообще не задумываются об этих перемещениях и просто-напросто носятся из конца в конец сцены в ритм музыкального сопровождения. Нелишне вспомнить слова Вс. Мейерхольда, «...с помощью мизансцены вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». К сожалению, приходится констатировать, что во многих современных эстрадных номерах и в строках-то ничего не лежит, а уж между строк тем более. Но это уже вопрос режиссёрского отбора материала.
В отличие от театра, в эстрадном представлении нет так называемых «проходных мизансцен». В эстрадном представлении мизансцена, несмотря на кажущуюся неожиданность ее возникновения, импровизации исполнителя, всегда результат поиска режиссером и актером не только сиюминутного действия, но и сквозного действия представления, его темпо-ритма.
Так, главной идеей, диктующей декорационное оформление и сценографию музыкально-театрализованного представления, поставленного мной на сцене Санкт-Петербургского театра оперы и балета им. Мусоргского и ГЦКЗ «Россия», посвященного 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, была победа простого солдата, по-пластунски пропахавшего тысячи километров фронтовых дорог и защитившего всех своей солдатской шинелью. Когда замечательный актер Тверского драматического театра н. а. России Александр Чуйков выходил на сцену в гимнастерке и плащ-палатке и пронзительно читал монолог старшины Васкова из романа Б. Васильева «А зори здесь тихие», а за ним на экране появлялись знакомые лица героинь из известного одноименного кинофильма, в конце монолога плакали сам актер и весь зал. Гигантские, широко распахнутые шинели-кулисы имели выходы для актеров в виде шлиц-разрезов шинелей. В конце монолога актер поворачивался спиной к зрителям, утыкался лицом в шинель, как большой ребенок, цепляясь за нее, точно ища защиты, и плакал о погибших девочках, которых не смог спасти, Начинала звучать музыка следующего номера-песни «О чем ты плачешь, старшина?», и из этой огромной шинели выходила н. а. России Валентина Толкунова, которая начинала петь, обращаясь к плачущему артисту: «О чем ты плачешь, старшина, у кромки старого окопа?» Затем она продвигалась вперед, к авансцене. Старшина, словно вслушиваясь в слова песни: «А ты стоял перед врагом в своей простреленной шинели», отходил от шинели-кулисы, разворачивался лицом к зрителям и замирал, будто превращаясь в памятник. К концу песни с артиста «снимался» свет, и он исчезал, уходя в разрез шинели-кулисы. На последних словах песни — «О чем ты плачешь, старшина?» — Толкунова вновь обращалась к Чуйкову, поворачиваясь к нему, но на его месте оставался лишь красный луч прожектора. Солдат ушел, остался свет памяти.
Данный пример иллюстрирует необходимость мизансценических связок, различных по жанру, но единых по смыслу и драматургии концертных номеров. Именно мизансценическая связка, продуманная и реализованная режиссером на репетиции, призвана не только объединить разрозненные концертные номера в единый смысловой и тематический кусок, но и сделать часто незнакомых ранее (как в приведенном выше примере) исполнителей подлинными партнерами на сцене.
Как показывает практика большинства работающих в этом жанре режиссеров, именно совокупность пластического решения мизансцен, их сочетания и чередования не только раскрывают содержание представления, но и придают ему определенную пластическую форму и темпо-ритмический рисунок.
В массовом театрализованном представлении, в эстрадном концерте и номере верный темпо-ритм — залог успеха его восприятия как единого, непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего на одном дыхании. Энергичные, стремительные ритмы, пронизывающие действие, отличительная черта хорошего эстрадного номера, концерта, представления. Эстраде в большей степени, чем театру, противопоказаны медлительность, вялость ритма, бессмысленные паузы.
Поскольку каждый день приносит в сознание зрителя новое восприятие прошедших событий, новую их оценку, то создаваемая режиссером мизансцена в номере представления, как правило, выражает сегодняшнее понимание вчерашних событий.
Итак, не стоит отдавать процесс мизансценирования, как важнейшую сторону работы режиссера, на откуп самим исполнителям. Мы рискуем оказаться в плену нелепых передвижений по сцене, имитирующих экспрессию исполнения, но, по сути, не оправданных ни содержанием номера, ни заложенным в нем смыслом. Постарайтесь объяснить артисту, что именно мизансцены выражают не только эмоциональный, но и смысловой, поэтический строй номера и представления.
Рекомендуемая литература:
Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980.
Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1959.
Покровский Б. А. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984.
Охлопков Н. П. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО, 1986.
Силин А. Д. Театр выходит на площадь. М.: Минкульт СССР, 1991.
Массовые театрализованные представления и праздники: Сб. статей.
М: ВТО, 1963. Режиссура массовых зрелищ: Сб. статей. М.: ВТО, 1964.
ЛЕКЦИИ 10-11
ЭСТРАДА И АКТЕР
|
|
|
