Особенности перевоплощения в эстрадном искусстве

Игорь Ильинский, выдающийся актер театра и эстрады, делясь своим огромным опытом актерской профессии, подчеркивал, что перевоплощение на эстраде должно быть иным, чем на театральной сцене, — «легким», «неназойливым», таким, «чтобы сквозь лицо персонажа все время просвечивало лицо исполнителя». Актер эстрады, как правило, сохраняет свое собственное «я», но во время исполнения возникает как бы брехтовский эффект отчуждения. «Ввиду того, что актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по этому поводу и побудить к критике зрителя... характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес», писал Бертольд Брехт ".

Однако это не означает, что артисту эстрады чужда психологическая правда: когда актер мгновенно в условиях резкой смены характеров предельно сконцентрированными средствами выявляет суть своего героя н монологе, песне и т. д, он все равно достигает внутреннего перевоплощения. Достаточно вновь вспомнить А. И. Райкина и его яркую галерею самых разнообразных людей: смешных, жалких, отвратительных, трогательных, хитрых... Мы не только видим, но и понимаем характер каждого персонажа, понимаем, чем он живет, о чем думает. Персонажи Райкина были смешны или ненавистны не потому, что актер каждый раз менял грим или характер речи, а потому, что каждый раз перед нами на сцене был живой человек — точный сценический образ. Ничего случайного. Каждая деталь выбрана из тысячи других.

Другой пример — К. И. Шульженко, не только мастерски исполняющая свои песни, но всегда умеющая быть другой. Исходя из смысла текста и характера музыки, она каждый раз умела создать новый сценический образ.

Г. В. Хазанов, подлинный эстрадный актер, умеет одной-двумя чертами, одним жестом, взглядом раскрыть внутреннюю сущность своего персонажа. Иногда достаточно не на ту пуговицу застегнуть пиджак или взлохматить волосы, чтобы рисунок того или иного характера был обозначен.

Однако нас не интересует трюкачество циркового представления. Нам важно подлинное выразительное средство, которое несет на себе значительную смысловую нагрузку. Созданный в коротком временном отрывке яркий, порой гиперболизированный, гротесковый, образ персонажа заставляет артиста эстрады использовать технику трансформации — своеобразную форму перевоплощения на эстраде. «Когда я впервые стал заниматься трансформацией, — рассказывал А. И. Райкин, — многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр».

Другой из форм существования сценического образа на эстраде является маска. Причем в двух ипостасях. В одном случае — как сценический облик, как персонаж-маска, воплощаемая преимущественно средствами внешней характерности (манера поведения, походка, своеобразие речи, грим, костюм и т. д.). В качестве примера можно привести эстрадные миниатюры Елены Воробей и Юрия Гальцева. В другом — как маска артистическая, как имидж, прочно сложившийся и существующий у публики как представление о данном актере. В качестве примера можно привести работы Ефима Шифринa, Михаила Евдокимова или Надежды Бабкиной.

Если в первом случае создание маски (как образа) требует от актера перевоплощения, способности превратить персонаж в свое второе «я», что обеспечивает этой маске художественную ценность, то во втором — это собственное «я» актера.

Применение маски началось в глубокой древности, с древнейших обрядов и зрелищных форм. Позднее, как мы знаем, маски вошли в употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогала создать сценический образ. Античный театр, затем итальянская комедия дель арте... Образ, развиваясь на протяжении действия, приобретал новые черты. Маска же всегда оставалась неизменна. Она какой появляется на сцене, такой и уходит.

Хотя маска острее, чем образ, она проигрывает последнему в глубине проникновения в сущность изображаемого. В маске больше обобщения и меньше конкретного. В маске все выпукло, рельефно, лаконично, просто (что очень важно для эстрады), но в то же время она, по словам выдающегося режиссера Григория Козинцева, «однозначна, ясна, как частичка реальности».

Маска — это средоточие гипертрофированных черт характера того или иного персонажа, выраженного в статике (Чарли Чаплин, Юрий Никулин, Вячеслав Полунин).