 |
Собрание сочинений 2 страница
|
|
|
|
Напускная драматичность, по Набокову, - зримое отображение обманной " идейности" и " конфликтности" произведения, видна в романе
Сартра " Тошнота", который " относится к тому разряду сочинений, выглядящих драматичными, но, в сущности, очень небрежных, которые были введены в моду множеством второразрядных писателей. Где-то во мраке за ними вырисовывается Достоевский ( в статье " Первая проба Сартра", Набоков о Н., 490 ).
Сюжет романа, по Набокову, возникает не из конфликта, но из не замеченных другими жизненных мелочей - " как в случае Марселя Пруста, конкретная идея романа может родиться из таких конкретных ощущений, как таяние пирожного на языке или неровность плиток под ногами" ( Набоков о Н., 478 ).
Об «идейности» сюжета
Сюжет связывался с " идеей" произведения, определялся как " способ развития и обнаружения идеи» ( словарь " Эстетика" ). Об " идейности" сюжета писал Добин. В сюжете литературного произведения названный исследователь обнаруживал не только единство наблюдения и мысли, но также содержания и " обобщающей идеи". Добин приходил к выводу: " Сюжет только тогда и сложился, когда созрел как проводник.. идей". О том же говорит Н. Погодин. По его мнению, сюжет возникает благодаря " идее", " теме произведения" ( непременно общественно-значимой ). Без " идеи" сюжет якобы теряет " сродство" с течением жизни. Л. Левитан и Л. Цилевич находили доминанту и основной элемент содержания литературного произведения также в " идее". Для исследователей представлялось несомненнным то, что произведение создается лишь для того, чтобы оформить " идею" художника ( для Набокова идеи относятся к категории " массивных абстракций и зыбких обобщений" ( Набоков о Н., 591 ) ).
|
|
|
Сюжет и мотив
А. Веселовский различал сюжет и мотив, говоря: " Под мотивом разумею простую повествовательную единицу, образно отвечающую на разные вопросы ума или наблюдения ( напр., представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой; пятна на луне, затмения ). Под сюжетом разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы, напр., сказки о солнце, сказки об увозе". При этом не случайно, что сюжет А. Веселовский воспринимал как сказку, повествование, - так он говорил о сказках индейцев и тюркских сказках. Вслед за этим В. Шкловский рассматривал сюжет как легенду.
У Веселовского мотивом называется «повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский — Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений, том 2. ), мотив как элемент художественного произведения имеет эстетическое происхождение, комплекс поэтических мотивов составляет сюжет художественного произведения. А. Веселовский говорит о «неразложимости» мотива, критерий которой - семантическая целостность, и приводит такие сюжетные мотивы как: " солнце кто-то похищает", " злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает". " В этих определениях мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц", - пишет О. М. Фрейденберг. " Те мотивы, которые он ( А. Веселовский ) приводит[15] в качестве примеров, раскладываются", - возражает ему В. Я. Пропп. Как единицу сюжетосложения рассматривали не только мотив, но и сам сюжет, и, кроме того, сказочные " элементы" ( В. Пропп ) и даже «мифемы" ( Клод Леви-Стросс ).
|
|
|
В. Шкловский называл мотивом часть повествования, отвечающую на разные вопросы бытового наблюдения ( напр., представление солнца - оком, солнца и луны - братом и сестрои ). По мнению Шкловского, представители этнографической школы, объяснявшие сходство повествовательных мотивов тождеством религиозных представлений и бытовых форм, недостаточно уделяли внимания влиянию друг на друга сказочных схем и " совершенно не интересовались законами сюжетосложения".
Как известно, В. Шкловский выделил такие " приемы" сюжетосложения как ступенчатое построение, параллельность, обрамление и нанизывание. Так, по мнению Шкловского, сущность ступенчатого построения составляет повторение " с его частным случаем — рифмой, замедление, эпические повторения, сказочные образы" ( Медведев ). «Методы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами, хотя бы, звуковой инструментовки, - утверждал В. Шкловский, - Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов.. сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма".
Однако, как известно, мотивы не бывают абстрактны ( наблюдение О. М. Фрейденберг, " Система литературного сюжета" ), а конкретизация сюжета сказывается в выделении мотивом образности, " мотив есть образное претворение сюжетной схемы", или даже " сюжетообразующий элемент" ( Б. Путилов ). По мнению Б. Ярхо, мотив представляет собой не что иное, как выделенную произвольно ( со стороны исследователя ) часть сюжета, причем практически любого уровня ( замечания или даже события ). По словам А. Бема, мотивы не имеют никакого отношения к сюжету, так как это " фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания" ( цит. по Н. Тамарченко, 99 ). Противостоит этому мнению смелый вывод Н. Тамарченко, согласно которому мотивы якобы выходили за пределы сюжетной завершенности произведения, - в пределах сюжета мотив обретал смысл - но уже по причине своей уникальной значительности.
Итак, Ал. Веселовский называл сюжетом «тему, в которой имеются разные положения — мотивы», у А. Бема — «сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а—в—В. )» Как утверждает А. Барков, сюжет - " образ всего произведения". А. Скафтымов писал, что мотивы получают смысл только в связи со всем содержанием литературного произведения. По словам Ю. Шатина, мотив обладал смыслом только тогда, когда он рассматривался в контексте всего сюжета. " Исследованию значения любого мотива должно предшествовать исследование контекста", - делает вывод Ю. Шатин ( цит. по И. Силантьев, 99 ). " Для представителей тематического подхода, - замечает И. Силантьев, - критерием целостности мотива была способность выражать тему, понятую как смысловой итог развития фабулы" ( И. Силантьев замечает, что возникновение теории повествовательного мотива обосновано возводятся к работам Ал. Веселовского ). По словам А. Рафаевой, представление о " сюжетообразующем" мотиве, предложенное А. Веселовским, оказывается плодотворным. Г. Краснов предположил, что сюжет выявляется и олицетворяется в мотиве, а также в " ведущей теме" литературного произведения. По мнению Г. Краснова, литературное произведение состоит из нескольких ведущих тем - мотивов, которые как бы организуют его сюжетные и композиционные части. Кроме того, в мотивах якобы " фиксируется" ( В. Шкловский ) движение сюжета в произведении. В качестве такого мотива могло выступать событие, слово, черта характера ( Б. Гаспаров ). И в том случае, когда мотив выводился из сюжета, он утрачивал и связь с событием. По словам Ю. Тынянова, мотив представляет собой оправдание одного фактора со стороны всех остальных, его согласованность со всеми остальными ( Ю. Тынянов, 1965, 33 ).
|
|
|
По словам О. Фрейденберг, все мотивы, которые можно обнаружить в литературном произведении, составлены тождественно основному строю сюжета ( " О системе литературного сюжета" ). В статье Н. Черняевой " Опыт изучения эпической памяти" указано, что мотив может представлять собой характеристики пространства и времени, которые относятся к действию. По мнению В. Тюпы, в повествовательном мотиве очевидно действие, приобретающее смысл в литературном произведении. Характерно и название статьи Б. Путилова " Мотив как сюжетообразующий элемент" ( Б. Путилов, 1975 ). По мнению Б. Путилова, мотив не только является составляющей сюжета, но и выступает как " организованный момент сюжетного действия", " самостоятельный элемент сюжета" и определяет его содержание, якобы обуславливает развитие сюжета. При этом Б. Путилов выделяет следующие виды мотивов: мотивы - ситуации, мотивы - описания, мотивы - характеристики, мотивы - речи и мотивы - действия. Все они имеют непосредственное отношение к сюжету художественного произведения.
|
|
|
Сюжетные мотивы Н. Тамарченко называл повествовательными и определял их как традиционные элементы " фольклорного и литературного повествования" ( Н. Тамарченко, 99, 5 ). Как утверждает Н. Тамарченко, мотивы в литературном произведении составляют устойчивую последовательность, организующую сюжет. Для романа Н. Тамарченко выделяет устойчивую последовательность " расставание" - " поиск" - " встреча".
В пределах представления о " нарративном" происхождении сюжета мотив выступал как основа " сюжетного высказывания". Ю. В. Шатин говорит о таких известных явлениях как метафора и метонимия применительно к сюжету ( " языку сюжета" ). Рассматривая функции сложных метафор и метонимий в романе Л. Толстого, Ю. В. Шатин называет сюжетной метафорой «всякое высказывание, цель которого не продолжить изложение событий, но образовать замкнутый фрагмент, не пересекающийся с фабулой», а сюжетной метонимией — «всякое высказывание, устанавливающее соотношение между фабулой и индивидуальным представлением события в сюжете (приемы сказа )». Таким образом, исследователь постулирует функциональное и смысловое различие, существующее якобы между фабулой и сюжетом. Как утверждает И. Силантьев, речь шла о принципиальном качестве мотива " служить основой сюжетного высказывания, не только говорить об известном и принятом, но и.. в плане сюжетосложения - сдвигать сюжетную ситуацию через событие". В. Руднев выделяет несколько типов модальностей высказываний, которые, по его мнению, образуют сюжет: алетические, деонтические, аксиологические, эпистемические, пространственные и временные. Представляют интерес некоторые комментарии, которые дает В. Руднев к типам модальностей:
" 1. Алетические модальности. Сюжет возникает тогда, когда, напр., невозможное становится возможным.
|
|
|
2. Деонтические модальности. Сюжет возникает тогда, когда, например, нарушается запрет ( см., напр., роман " Соглядатай" - И. П. )
3. Аксиологические модальности. Сюжет возникает тогда, когда безразличное становится ценным, напр., когда герой влюбляется в прежде не замечаемого им человека.
4. Эпистемические модальности. Это сюжеты тайны или загадки, когда неизвестное становится известным. Эпистемический сюжет - самый распространенный в литературе; на нем построены целые жанры (комедия ошибок, детектив ).
5. Пространственные модальности. Сюжет возникает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать ( " Путешествие из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева, " Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина ).
По словам Л. Токер, " совпадения" сюжетов являются элементами мотивной структуры. Здесь повторение гарантирует восприятие значения. В последних главах романа «Защита Лужина» герой поглощен поиском секрета последних событий в его жизни, но может уяснить их значение, только когда он обнаружит аналогичные моменты в своем прошлом; симметрия, повторение помогает ему уловить мотив".
По мнению Г. Барабтарло, который выделяет выделяет принцип градуированного восхождения от " внешнего" к " внутреннему другого", сюжет романа " Приглашение на казнь" " приводится в движение приливным действием повторяющихся сигнальных положений... каждое последующее звено отсылает к предыдущему, что важно не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания" ( цит. по Е. В. Радько, 2005, 14 ).
Мотивы как элементы сюжета рассматривает Ю. А. Богатикова. По ее мнению, комбинация нескольких мотивов и составляет сюжет. Таким образом, мотивы даны как " еденицы сюжетного развития". Они разделяются на динамические ( " двигающие фабулу" ) и описательные.
Сюжет и событие
По мнению Я. Зунделович, сюжет является " повествовательным ядром художественного произведения, — системой действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц, выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий". «Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», - говорит автор, - мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) — является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы. Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако, отличать.. Если сюжет представляет точку приложения силы, если он является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия, эффекты, получающиеся от приложения силы. Сюжет — канва, фабула — узор»[16].
При этом события для Я. Зунделевич представляют собой набор действий, фактов и положений. Так, сюжет понимается как целостная система установок, при помощи которых осуществляется действие. Любопытно, что и А. Бем, и Я. Зунделевич подчеркивают некий умозрительный, отвлеченный якобы характер сюжета литературного произведения. Я. Зунделевич утверждает, что сюжет - это нечто " подсобное" для понимания художественного произведения - " подобно тому, как тема представляет нечто отвлеченное и не находит себе конкретного словесного закрепления в произведении, точно так же и сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений". Ю. Тынянов – напротив - называл сюжет стержневым, конструктивным фактором в прозе ( Ю. Тынянов, 1977, 261 ). У Тынянова сюжетное развитие становится главным принципом " конструкции" литературного произведения. Несколько исследователей называют сюжет канвой литературного произведения ( канва, как известно, - основа или трафарет для вышивания ). Нередко так объяснялось положение А. Веселовского - " Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные мотивы» - " снуются - то есть ткутся, создавая единое полотно — сюжет. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям-мотивам". О. Зырянов называет мотив основной единицей сюжетосложения, устойчивым смысловым элементом художественного произведения. Кроме того, заметим, что под мотивами понимали и философско-символические " универсалии", так или иначе выделенные в произведении.
Сюжет характеризовался как ряд событий, представляющих собой содержательную сторону художественного произведения, композиция - как взаимное соположение сцен в художественном произведении, его каркас, образы ( синтагматическая организованность сюжетных элементов, по Ю. Лотману ). Л. Левитан и Л. Цилевич выделяли композицию произведения и композицию сюжета, причем композиция сюжета, по мнению исследователей, представляла автора как " организатора изображаемого действия". В этом определении также содержится оценка композиции сюжете с точки зрения ее функциональности ( понимаемой традиционно ). Выделяют также " сюжетно-композиционную организацию" произведения, представляющую собой, по мнению некоторых исследователей, развитие действия, а также расположение и соотношение традиционных частей произведения. Подобный акцент сделан в работах В. Б. Шкловского двадцатых годов и его последователей. При этом на первый план выдвигается исследование композиции литературного произведения, как пишут Л. Левитан и Л. Цилевич, " сюжет «растворяется» в композиции". Такому " растворению" сюжета в композиции якобы противостояла тенденция растворения композиции в сюжете. " Сейчас обе тенденции принадлежат истории", - делают вывод Л. Левитан и Л. Цилевич. В настоящем исследовании не используется понятие " сюжетно-композиционное единство", речь идет о сопоставлении композиции ( композиция — «структура произведения, понятая телеологически" ( М. Бахтин ) ) и сюжета литературного произведения, представленного как модель одного из аспектов действительности («... характер — это модель человека, сюжет — модель действия и взаимодействия людей... »). По наблюдению Л. Левитана и Л. Цилевича, необходимо говорить о сюжете и композиции хотя бы потому, что композиционные связи " не могут не пересекаться с сюжетными, не взаимодействовать с ними.. это пересечение происходит под разными углами, при этом возникают различные сюжетно-композиционные конфигурации". В исследовании " Сюжет в художественной системе литературного произведения" речь идет о неразрывной " взаимосвязи" сюжета и композиции, которой и объясняется то, что элементы этого " единства" редко разграничиваются. Нередко сюжет понимали как пересказ содержания литературного произведения ( отсюда - понятие об " элементарном сюжете" )[17]. В разделе " Литературного энциклопедического словаря" сказано, что сюжет представляет собои развитие действия, последовательность событий, которую иногда можно обнаружить даже в лирических произведениях.
По мнению Ю. Лотмана, в основе сюжета находится представление о событии. Л. Левитан и Л. Цилевич характеризуют сюжет как «единое событие художественного произведения». Также Б. Томашевский утверждал, что сюжет противопоставлен фабуле по причине того, что события в нем якобы наглядно изменены. При этом сюжет понимается Ю. Лотманом как составленная последовательность сообщений о событиях, а событие - как нерасторжимая единица сюжетного построения, или " мотив" ( А. Веселовский ). " В поисках признака мотива Веселовский обращался к семантическому аспекту, - утверждал Ю. Лотман ( 1998, 222 ), - мотив понимался как нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с событием". Ю. Лотман рассматривал событие как единицу сюжетосложения и называл масштабом события картину мира в художественном произведении ( важное наблюдение Лотмана: сюжеты всегда представляют собой случаи, происшествие ). Так, по мнению Ю. Лотмана, любовь представляет собой событие для романа.
Составляющими сюжета Ю. Лотман называл:
1. некое семантическое поле, разделенное на два " под-множества",
2. границу между ними, которая непроницаема в обычных условиях, но оказывается проницаемой для героя,
3. героя.
Итак, по мнению Ю. Лотмана, в любом литературном произведении можно выделить:
а ) последовательность, в которой находится событие,
б ) смысловую значимость ( смысл ) события.
Расматривая высказывание Добина " сюжет - концепция действительности", Л. Левитан и Л. Цилевич вносят в нее следующие уточнения:
1. Сюжет - не концепция, а только последовательность событий, в которых претворена в том или другом виде концепция действительности.
2. Таким образом, концепцуальность сюжета отлична от концепции метода, жанра, стиля.
По словам Л. Левитана и Л. Цилевича, событие - то, что образует сюжет, то, из чего слагается сюжет, нечто действительное, «завершаемая действительность» ( М. Бахтин ), событие - это смена состояний, переход в новое качество: «Событие ср. все, что сбылось, сталось, сделалось, случилось; замечательный случай. <... > Событие, происшествие, что сбылось, см. сбывать» Но Ф. П. Федоров говорит о том, что понимание события только как «поступка», «происшествия» не достаточно: « В событии совершается качественное изменение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. событие... «снимает» прежнюю систему отношений и точек зрения и устанавливает новую".
В этих строках речь идет о незаменимости сюжета литературного произведения как описания того, что происходит в действительности. " Как категория содержательная сюжет всегда обращен к действительности" - утверждал А. Никитин.
По словам И. Силантьева, в повествовательной традиции существуют два типа событийного развития сюжета. Определение одного из них - через гегелевское понятие коллизии - исследователь обнаруживает у В. Кожинова: " Сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии". Как утверждает И. Силантьев, основным движетелем событии является содержательное противоречие или коллизия. Другой тип исследователь сопоставляет с содержательно непротиворечивым движением событий. " События в таких фабулах, - пишет И. Силантьев, - примыкают друг к другу в соответствии с принципами вероятия ( Аристотель ) и сменности - временной, пространственной, субъектной". Э. Ауэрбах определял такой тип фабулы через понятие сочинительной связи уровня фразы - " все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть". В. Е. Хализеев определял первый тип развития как " концентрический", второи - как " хроникальный". Н. Д. Тамарченко называл второй тип " кумулятивным сюжетом" ( Н. Тамарченко. О принципе кумуляции в истории сюжета / Целостность литературного произведения, 1986, стр. 49 ). По словам М. Бахтина, фабула развертывается вместе с сюжетом, и " рассказываемое событие жизни и событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения». Но при этом, по наблюдению Л. Левитана и Л. Цилевича, М. М. Бахтин не связывает сюжет с событием рассказывания. О связи мотива и события говорили В. Пропп, О. М. Фрейденберг, Н. Тамарченко, И. В. Силантьев. Э. Бальбуров говорил о сюжете как о пространстве событий ( Э. Бальбуров, 2001, 43 ). По мнению исследователя, в центре события - герой, " однако непосредственным проводником события выступает именно действие", " уровень действия - внутреннии по отношению к сюжетному уровню" ( Э. Бальбуров, 2001, 15, 27 ). В отличие от мотива, событие всегда конкретно и уникально в структуре сюжета и в смысловом контексте литературного произведения. Лирическое событие, по мнению Э. Бальбурова, - качественная смена состояния лирического героя, " несущая смысл для самого лирического субъекта и для сюжета". Так, герой и его поступки оказываются якобы в центре событий, которые " формируют" смысл сюжета всего литературного произведения ( герой - " участник событий в сюжете" ). Между героем и ситуацией, по мнению И. Силантьева, - всегда некое " деятельностное отношение". Однако по словам В. Шкловского, событие не являлось частью сюжета ( так же разграничивал сюжет и событие Медведев ). " Сюжет - исследование", - говорил Виктор Шкловский. " В сюжете присутствует мысль, - утверждает Добин, - сюжет - не простая последовательность поступков, событий". Замысел литературного произведения видится в этом случае как основной элемент трактования его сюжета. " Если бы единство сюжетного построения рождалось простой наблюдательностью или сводилось бы к нахождению " приема", - пишет Добин, - не было бы поисков сюжета" ( в качестве иллюстрации приведена история замысла рассказа А. Чехова " Крыжовник" ).
По мнению В. Кожинова, составляющими сюжета являются как художественная речь, так и характеры персонажей. Л. Цилевич определял сюжет как художественно-конструктивный элемент произведения, связанный с художественной речью и " формой" произведения. Так, по наблюдению Л. Цилевича, в трудах А. Н. Веселовского изучаются не изображаемые в литературных произведениях отдельные события (которые Б. В. Томашевский называет фабулами, Г. Н. Поспелов — сюжетами), а единства таких событий. Любые другие характеристики сюжета, по словам Л. Цилевича, объяснялись особенностями, во-первых, художественной практики предшествующих авторов, во-вторых, накалом " идейно-эстетической борьбы". При исследовании сюжета, по мнению Л. Цилевича, перед ученым непременно стоит задача осмыслить вопросы композиции ( " сюжетостроения" ) - завязки, кульминации, последовательности событий и ситуаций в произведении, взаимоотношений персонажей и охарактеризовать так называемые " сюжетные мотивы". По мнению Б. Томашевского, " задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений" ( Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика ). При этом Б. Томашевский акцентировал внимание на том, что литературное произведение построено, имеет определенную конструкцию, структуру, - эти же представления переносились на сюжет.
Заметим, что были нередки случаи рассмотрения сюжета литературного произведения как явления не самостоятельного, «подсобного», профанного. По мнению Ш. Гумерова ( Ш. А. Гумеров, «Системно-семиотические инварианты культуры» / Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник, 1982 ), сюжет представлял собой часть внеэстетических характеристик художественного произведения, ту часть, которая доступна неподготовленному, эстетически неразвитому читателю ( его непосредственному восприятию ). Доступность восприятия сюжета литературного произведения якобы позволяла отнести его к явлениям профанной или массовой культуры. " Стало быть, для Ш. А. Гумерова сюжет не относится к числу «основных эстетических характеристик произведения», - делает вывод Л. Цилевич, - никак не соотносится с такими понятиями, как композиция, стиль". Э. Гоуз противопоставлял сюжет и стиль, при этом " отводя сюжету второстепенную роль". Л. Цилевич также видит сюжет в качестве одного из уровней некой " содержательной формы", довлеющей над ним. Такой уровень, по мнению исследователя, призван выполнять " объединяющую функцию" и включаться в два системных ряда - композиционный и тематический. Мы же рассматриваем сюжет не только как подобный элемент системы, наделенный определенной функцией, но и как своеобразную иерархию всех уровней литературного произведения, все содержание произведения.
Сюжет и образ
Сюжет был охарактеризован также как то, что обладает художественным смыслом, " опорная конструкция целого литературного произведения" ( И. Силантьев, 1996, 68 ), " уровень организации художественного смысла". Поэтому здесь рассмотрим традиционное представление о художественном образе.
В исследовании Н. Тамарченко предложено несколько характеристик " литературного образа". Среди них выделим такие как:
- образ - чувственное содержание литературного произведения ( С. Барнет ),
- впечатление, вызванное словом, словосочетанием или предложением ( Г. Шоу ),
- единство индивидуального и типического ( В. М. Жирмунский ),
- некое соответствие представлению в слове ( А. Потебня ).
Часто " литературный образ" называли образом художественным[18]. Для определения художественного образа использовались следующие эпитеты:
- художественный образ - наглядное представление, действительность в ее конкретном богатстве ( В. М. Жирмунский ),
- картина человеческой жизни, преображаемая художником ( В. Мясников ),
– «язык» искусства и его «высказывание» ( В. Кожинов ),
– - присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности ( М. Эпштейн ).
Любопытно, что несколько исследователей отмечали наглядность художественного образа. Это замечание особенно важно при исследовании произведений Вл. Набокова.
Речь шла также о эйдетическом образе - феномене субъективного зрительного восприятия ( у Набокова - "... однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда" ), проявляющемся в категории постоянного присутствия; зрительный характер образа вовсе не означал его отнесенности к призрачному миру, речь шла о прозрении, о том, что эйдетический образ объясняет для " посвященных" неочевидную сущность происходящего. Так феноменальное литературное произведение остается в сознании читателя единым, на эпизоды не растасканным " слепком", его этическое восприятие воспитывает, читатель видит непосредственно образ внутреннего восприятия художника, наглядную «данность», которая не вызывает сомнений. Читатель обретает ее, навсегда она становится содержанием его сознания. При этом подлинное художественное произведение не дает ярких манифестаций, презентаций, отождествлений, - лозунги ему не свойственны, - " литературная изобразительность" ставится Набоковым на первый план. Смысл литературного произведения, заметим, при этом понимается как последовательное проявление авторского замысла..
О сюжете как о начале, замысле романа говорил Набоков в интервью Филлис Мерас: " Сюжеты знают способ умножаться — жить в своих дрожащих маленьких лабораториях. Потом они вылупляются из коконов, и мне приходится наводить порядок" ( Набоков о Н., 104 ). Отличительная основа его - характерный образ субъективного восприятия / худож. образ /. Однако художественный образ - не есть нечто чуждое человеческому сознанию. Читатель воспринимает рассказ, роман, образ не как преувеличение, гиперболу, а как часть естественного пути сознания. Именно рассказы, стихотворения Вл. Набокова говорят о безусловности художественного произведения, независимости его от таких стереотипов сознания как идеи.
|
|
|
