 |
Собрание сочинений 3 страница
|
|
|
|
Выводы
Выделим распространенные в критике прошлого века представления о сюжете:
а ) сюжет развивается,
б ) сюжет возникает благодаря событию,
в ) сюжет возникает при участии героя,
г ) сюжет возникает в определенном пространстве и времени,
д ) в основе сюжета находится так называемый " конфликт".
и дополнительные представления о структуре сюжета:
а ) сюжет может состоять из нескольких параллельных " линии",
б ) сюжет может состоять из нескольких последовательных " ситуаций".
При рассмотрении особенностей сюжетосложения в романе Вл. Набокова мы будем в той или другой степени привлекать указанные представления для точного определения статуса и уровня повествования.
Итак, сюжет - многоуровневая организация, основа художественного произведения и, в широком смысле, - целостного художественного мира писателя ( хотя, по мнению большинства исследователей, сюжет функционален как вид развертывания " конфликта" или становления " идеи" [19] ). На наш взгляд, понимание содержания произведения в том виде, в котором оно воспринимается читателем, не должно ограничиваться названными представлениями о происхождении сюжета. " Сюжет с наибольшей полнотой воплощает в себе единство изобразительного и выразительного, субъективного начал художественного образа, - пишет Л. Цилевич, - литературный художественный образ создается словом". Кроме того, очевидным представляется то, что особенности сюжета литературного произведения объясняются принципами метода и стиля писателя.
Особенности сюжета в романе
Роман - детализированное повествование, один из видов литературного произведения, для которого были типичны -
|
|
|
1. изображение " бытовых" сторон жизни героев и персонажеи
2. незаимствованный и современный сюжет[20]
3. ясность содержания и стиля, детализация характеров
4. панорамный охват действительности.
Роман - по словам В. Кожинова - едва ли не самый ранний жанр литературы. Роман - основной и принципиально письменный жанр. Фридрих Шлегель в известном «Письме о романе» признавал, что современное искусство слова «берет начало в романе».
Гегель называл роман " мещанской эпопеей". По словам Гегеля, в романе изображается " обыденная домашняя жизнь.. в ее обычных мещанских перипетиях... » В определении " мещанский" при этом угадывалось низкое, неинтересное, пресное, лишенное таланта, гениальности, ярких проявлений творчества. Заметим, что роману Набокова такой эпитет не соответствует. Кроме того, эпический, драматический и лирический романы прошлого века, " очевидно, не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например, готический, авантюрно-исторический криминальный роман" ( Н. Д. Тамарченко )[21]. Речь идет о романе в том его виде, в котором этот жанр появился относительно недавно. По словам А. Веселовского, лишь традиционные мотив " входят в оборот истории", при этом сюжеты варьируются и комбинируются друг с другом. Такое предположение Веселовского касалось сказок, былин, легенд ( сферы этнографии и средневековой литературы ). А. Веселовский признавал, что " современный роман не типичен" для рассмотрения в рамках традиционных схем.
Поэтому роман был характеризован В. Шкловским как " многоплановое произведение" ( В. Шкловский, 1970, 338 ), а в девятнадцатом веке роман был назван " художественнои энциклопедией" ( Д. Тамарченко )[22]. " С нашей точки зрения, - пишет П. А. Гринцер, - в пределах романа уместно говорить о романе традиционном и романе новом". " Роман - не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр", - утверждал М. Бахтин. По замечанию Г. Косикова, роман в понимании М. Бахтина представляет собой не обычный жанр, а систему взаимоосвещения языков, результат истории развития принципа " многоязычья". Так роман как художественное выражение этого " активно-многоязычного мира", оказывается в представлении М. М. Бахтина, " жанром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от прошлого " прямые" жанры, потому что эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы" ( Г. Косиков, 1994 ). Не удивительно, что М. Бахтин видит задачу автора романа в том, чтобы представить разные, порой противопоставленные, мнения, воззрения на мир. По словам М. Бахтина, автор романа отказывался якобы от единого стиля и языка ( традиции ).
|
|
|
Роман, как известно, - субъективная эпопея, " изображение чувств, страстей и событий частной жизни людей" / Николай Анастасьев, 2004, 230 /.
По утверждению В. Кожинова, роман представляет собой повествование, рассказ о событиях, в которых речь идет о жизни людей, их действиях, переживаниях. Роман при этом " охватывает, вбирает в себя человеческую действительность во всей ее многосторонности". В. Кожинов отмечает, что безспорным для большинства критиков представляется определение, согласно которому роман охарактеризован как " обширное повествование в прозе" [23]. " Итак, роман — «прозаический» эпос" - делает вывод В. Кожинов, по мнению которого прозаическая " форма" и составляет необходимую и неоспоримую структуру романа. При этом возможности поэтического изображения как элемента романного действия не принимаются во внимание, роман предстает как сухой, однообразный и застывший в неподвижности материал, - впрочем, замечает В. Кожинов, " все это достаточно сложно и неясно". В качестве иллюстрации исследователь приводит выдержку из американской литературной энциклопедии, в которой очевидны следующие положения:
1. Роман в его современном состоянии не поддается точному определению,
2. Роман состоит из произведений разных типов и видов,
3. Роман исторически трудно определяется.
" В этом рассуждении.. обращает на себя внимание какая-то теоретическая безпомощность мысли", - пишет В. Кожинов. Для описания жанрового типа романа В. Кожинов использует положения Ю. Тынянова, Б. Шкловского, М. Бахтина. По мнению исследователя, роман самостоятельно возникает лишь в период Возрождения, когда рыцарские и средневековые " романы" сменяются современным ( также по словам В. Лесевича и Г. Поспелова, рыцарский роман и роман, появившийся в семнадцатом - восемнадцатом веке - отнюдь не тождественны ). Итак, В. Кожинов при рассмотрении романа исторически говорит о том, что: а ) Возникнув как обозначение книги, написанной на романском языке, к пятнадцатому веку роман становится названием жанра рыцарской повести; б ) Роман в семнадцатом веке понимается как волшебная повесть, значительная сказка; в ) К восемнадцатому веку слово " роман" обозначает волшебное, фантастическое повествование, рассказ о приключениях. При этом известные авторы семнадцатого - восемнадцатого веков " вовсе не рассматривают свои произведения как романы" ( В. Кожинов ). Сервантес называет свою книгу " историей". Генри Филдинг в " Томе Джонсе" как " прозаико- комико- лирическое сочинение". Для нашего исследования, впрочем, важно рассмотрение не только истории романа как такового, но и объяснение причин сопоставления его с новеллой. Современный роман, по словам В. Кожинова, не опирается на известную фабулу или предание, на освещенный исторической традицией список персонажей. Как известно, в современном английском языке сам роман назван " novel". Под названием " romance" подразумевают роман в том виде, в котором он существовал во времена средневековья - рассказы о приключениях рыцарей, с присушими им категориями героического, чудесного и таинственного. В испанском языке крупный эпический современный жанр также называется " novelas". Во французском языке близость романа и рассказа подчеркивается в следующих определениях: " Le conte - рассказ, написанный для развлечения, Le roman - вымышленный рассказ о правдоподобных приключениях человеческой жизни, Le nouvelle - очень короткий роман".
|
|
|
Сюжет романа может состоять из нескольких уровней, быть многослойным. Интересна мысль В. Шкловского об единстве всех составляющих сюжета: " Сюжет действует, как раскаты эха". Однако вместе с тем сюжет такого произведения ( сюжетные мотивы, образы ) неразложим без потери в смысле[24]. По мнению исследователей, именно художественный мир как организация уровней и смыслов является доминантой романа ( " произведения писателя — сложные, многоуровневые", О. Заболотная, 2006 ). По утверждению О. Юхновой, автор всегда пишет для читателя. Поэтому сюжет романа находится в области восприятия читателя, при этом литературное произведение не представляет собой загадку или шифр. В лирике сюжет может складываться из слов ( Б. О. Корман ), в романе сюжет складывается из событий, которые расположены не стихийно, но в той или другой последовательности ( Б. Ф. Егоров, В. А. Зарецкий, Е. М. Гушанская, А. М. Штейнгольд, " Сюжет и фабула", 1978, 8 ).
|
|
|
В " Теории прозы" В. Шкловский трактовал фабулу как явление, находящееся за пределами сюжета. По его словам, фабула как описание событий не представляет самостоятельного интереса для читателя. Таким образом, и событие представляется как нечто, обыденное, заурядное, неинтересное. " .. Одно - фабула, другое - сюжет, - писал Ю. Тынянов, - фабула - это статическая цепь, отвлеченная от словесной динамики произведения, сюжет - это те же связи и отношения в словесной динамике". " При яркои фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один миг" ( Ю. Тынянов, 1965, 276 ). При этом сюжет называли " динамичным по определению", " динамическим строем" произведения ( Л. Левитан, Л. Цилевич, 1990, 13 ) " становящейся" основой литературного произведения, и это становление находилось в связи с поступками героя произведения. По одной из характеристик, «сюжет — динамический аспект произведения искусства; развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое художественного произведения" ( словарь " Эстетика", цит.. по Л. Цилевич, 1990, 79 ). Ю. Тынянов характеризовал фабулу как семантическую ( смысловую ) " наметку" действия, сюжет - как некую " динамику", взаимодействие стилистической, фабульной и других составляющих произведения. По мнению Ю. Тынянова, сюжет может ( а ) опираться на фабулу, ( б ) развиваться самостоятельно ( о том, что в литературном произведении могут не совпадать фабула и сюжет, говорят и последующие исследователи ).
|
|
|
По мнению В. Маркова ( третий тыняновский сборник ) фабула и сюжет относятся якобы к " абстрактным объектам", которые еще нуждаются в индуктивной и дедуктивной " проработке". Между тем, в отношении сюжета это мнение представляется спорным. Причина состоит в том, что сюжетная сторона повествования является доступной, наглядной. Для читателя, воспринимающего произведение, сюжет предстает как недвусмысленное развитие характеров.
Исследования сюжета романа Вл. Набокова
Теперь рассмотрим историю споров, развернувшихся вокруг понятий «сюжет» и «мотив» литературного произведения" применительно к исследованию романа писателя.
1930 В напечатанных в " Нови" и " Современных записках" откликах установлено наличие стилистических " параллелей" между творчеством Набокова и произведениями Леонида Андреева ( М. Цетлин, - " Очевидно, что одним из главных ориентиров для Набокова был Л. Андреев" - пишет позже И. Пуля ) и Николая Гоголя ( Н. Андреев ). М. Цетлин отмечает обший для Набокова и Л. Андреева «редкий теперь дар фабулы» ( цит. по А. В. Леденев, 2005, с. 13 ).
рисунок первый. Исследования, касающиеся сюжета романа Вл. Набокова ( с восьмидесятых годов прошлого века ).
1934 После выхода романа " Камера обскура" в " Современных записках" печатается рецензия М. Осоргина " В. Сирин. Камера обскура. Роман", в " Последних записках" - статья Г. Адамовича " Сирин". Исследователи сходны в одном: писатель, по их мнению, " стоит вне прямых влияний русской классической литературы" ( М. Осоргин ). О " нерусскости" Сирина писал Г. Адамович и в первом отзыве на журнальную публикацию «3ащиты Лужина»: «3ащита Лужина» вещь западная, европейская, скорей всего французская. Если бы напечатать ее в «Нувель ревю франсез», например, она пришлась бы там вполне ко двору" ( Набоков о Н., 628 ). «Некоторый налет германского экспрессионизма» ( Набоков о Н., 629 ) в романе «Король, дама, валет», усмотрел Марк Слоним. Г. Струве не находит в Набокове присущей русской литературе человечности.
1935 По завершении журнальной публикации " Приглашения на казнь" известный эмигрантский критик обнародует свою рецензию: "... уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестроиться, скажем так, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять.. жутко, дико! Но никак не скажешь - ничтожно. Вольно и свободно чувствует себя автор в созданном им мире. Только невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть. Какое нам дело до Цинцинната, с его видениями и воспоминаниями... Кто он, этот Цинциннат... На земле мы что-то таких существ не встречали. "
1936 Г. Адамович в статье " Перечитывая " Отчаяние" " отмечает бутафорность и " кукольные" " мотивы" в романе, проводя отождествление с известной поэмой Н. Гоголя, выходит статья Бицилли " Возрождение аллегории" ( " Современные записки" ), где автор, поддерживая выводы Н. Андреева и Г. Адамовича, предлагает рассмотреть влияние " духовного опыта Салтыкова", а также пробует дать жанровое определение роману " Приглашение на казнь", называет его утопией " в буквальном смысле". " В наши дни возобновляются художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования»души ), - пишет П. Бицилли, - и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, с т и л ь — тот же самый, сочетание смешного и ужасного" ( " Возрождение аллегории" ). По мнению Гр. Адамовича, «Набоков – единственный в эмиграции подлинный поэт, который чему-то научился у Пастернака.. И приемы, и интонация, эти строки кажутся выписанными из «Второго рождения» или «Поверх барьеров»». О " таланте Сирина" говорят В. Ходасевич и П. Бицилли. Набоков назван «самым цельным и интересным представителем новой русской прозы» (Н. Андреев, " Сирин", цит. по " Классик без ретуши, литературный мир о творчестве Владимира Набокова", 20 / 00, стр. 187), " блестящим и талантливым романистом эпохи» (Н. Резникова, цит. по: Классик без ретуши… С. 202. ). По словам Ходасевича, «его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют <... >. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» (А. В. Жданова, 8 ).
По мнению В. Ходасевича, в " содержательный план" романа Набокова можно проникнуть через анализ набоковских " приемов». «Жизнь художника и приема в сознании художника - вот тема Сирина», - писал В. Ходасевич ( Зайцева, 6 ). Е. А. Полева замечает: " Творчество Набокова рассматривают в рамках игровой эстетики: писательская задача Набокова - «показать, как живут и работают приёмы» ( Тема, 17 ).
Ряд исследователей ( напр., Пекка Тамми, А. Люксембург, В. Полшцук, С. Сендерович, Е. Шварц ) работали именно в русле, указанном В. Ходасевичем - изучая формальную сторону письма и стилистические приемы у Набокова. Так, основы сюжета романа В. Набокова, по мнению Н. Струве, составляют " приемы", к которым исследователь относит, напр., сны[25], письма героев, а также описания многоплановости их мышления. Особая группа " приемов" - метафоры и другие " тропы". Приводя разительные совпадения в тех или иных изречениях или отдельных сценах набоковских романов и " Романа с кокаином", Г. Струве обращает внимание на возможность авторства последнего.
Ю. Левин выделяет в рассказах Набокова " приемы" и способы создания модели повествования. А. Аппель в книге " Аннотированная Лолита" предлагает семь " приемов", при помощи которых Набоков выстраивает мир своих романов[26]: ( 1 ) пародия, ( 2 ) случайные' совпадения ( композиционная рифма), ( 3 ) " тематические узоры", шарадность, сквозные мотивы, ( 4 ) литературные аллюзии[27], ( 5 ) тексты -" матрешки", ( 6 ) условности повествования и акцент на " сделанности" произведения, ( 7 ) авторское присутствие в тексте. Известная статья В. Полищук называется " Жизнь приема у Набокова"; " приемы" выделяет и Г. Левинтон в статье " The Importance of beinq Russian или les allusions perdues". По словам И. Е. Карпович, " приемы" прозы В. Набокова анализирует в книге " Очерки по литературе русского зарубежья" Д. В. Мышалова". Также " приемы", существующие в пространстве прозы В. Набокова, рассматривает Ким Юн Ен ( Ким, 17 ). О приемах Набокова пишет М. Фридберг ( Набоков о Н., 681 ) По словам Г. Р. Романовой, на формальную сторону набоковского письма обращают внимание монографии таких исследователей, как Пейдж Стегнер, Карл Проффер, Альфред Аллель, Джулиан Мойнаган, Джулия Бадер, Джесси Локрантц, Джейн Грейсон ( Г. Р. Ромаова. 14 ). О " проблемах поэтики Набкова" пишет Пекка Тамми.
М. Медарич в статье «Владимир Набоков и роман двадцатого столетия» говорит о " стилистических приемах" романа Набокова как проявлениях одного " организационного принципа онтологического характера" ( Романова, 16 ).
Итак, критики самых разных направлений и вкусов «неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм». По словам И. Н. Чаплыгиной, В. Набоков лишь «м а с т е р с к и э к с п л у а т и р у е т в художественных целях разнообразную палитру языковых возможностей, достигая в художественной прозе высочайшей степени экспрессивности" ( Чаплыгина, с. 8 -9 ). По словам А. А. Шепелева, основное внимание в стремительно развивающемся в последние годы набоковедении уделяется поэтике, приёмам изобразительности и выразительности ( с. 4 ) в романе писателя. При этом " изучаются, прежде всего, повествовательные приемы, характерные для модернистской и постмодернистской литературы" ( О. Романовская, с. 6 ). Сюжет романа В. Набокова как модернистского романа рассматривает Ю. А. Рыкунина. М. Липовецкий рассматривал " сюжетные ходы" романа " Лолита" как прочитывающиеся в системе знаков и высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта. По мнению Г. Ф. Рахимкуловой, писатель не больше и не меньше как " заложил основы постмодернизма".. Об игре «самочинных» приемов в романе Набокова говорит Л. Люксембург.
Набоков, впрочем, и сам исследовал собственные приемы, заявив в статье " От третьего лица": " Суть набоковского приема — это погружение в отдаленнейшие области прошлого в поисках того, что можно определить как тематические тайные тропы и подводные течения" ( Набоков о Н., 494 ). Именно через " тематические линии", по словам писателя, " вьется повествование": " .. есть несколько основных и множество второстепенных линий, все вместе они образуют некое подобие шахматных композиций" ( там же ).
1937 В журнале " Современные записки" начинает печататься роман " Дар" ( "... многие пытались реконструировать самый процесс творчества - мало кому удавалось сделать это так, как удалось Набокову в " Даре", - утверждал Николай Анастасьев ).
1938 П. Бицилли в рецензии на роман " Приглашение... " вновь возводит " стилистические приемы и композиционные мотивы" романа к наследию Н. Гоголя[28] и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Роман Вл. Набокова, по словам критиков, " какой-то странный", «вовсе не роман, а нечто совсем другое, правда, очень трудно определимое» ( Осоргин, Рец.: Приглашение.. Париж, 1938, 140)
1939 Жан-Поль Сартр в рецензии на роман " Отчаяние" / " Европа", выпуск 198, стр. 240 / усматривает некое " духовное родство" между Набоковым и.. Ф. Достоевским[29]. Но, по мнению Сартра, герой Набокова - эмигрант, «оторванность от почвы у Набокова, как и у Германа Карловича, абсолютна» ( цит. по: Полева, 77 ).
1956 Г. Струве в брошюре " Русская литература в изгнании" предпринимает попытку обзора рецензий двадцатилетней давности, отмечает влияние творчества Андрея Белого, отчетливо, по его мнению, выразившееся в сюжете романа " ПнК"
1959 Н. Берберова в статье " Набоков и его " Лолита" " дает ряд замечаний относительно " заимствования" " волновавших" Достоевского тем.
1962 Станислав Лем в статье " Лолита, или Ставрогин и Беатриче" продолжает тему Берберовой, особенно останавливаясь на фигуре главного героя - " мономаньяка".
1967 Опубликована брошюра Э. Фильда " Набоков: годы в искусстве". В литературной энциклопедии, напечатанной в Москве, появляется официальная трактовка произведений Набокова: " книги Н. отмечены чертами лит. снобизма, насыщены лит. реминисценциями. Стиль его отличается вычурностью.. В прозе Н. ощущается влияние Ф. Кафки и М. Пруста; таков роман " Приглашение.. "
1970 Опубликована " аннотированная " Лолита" ", также " Набоков: критика, реминисценции, переводы" А. Аппела и Неймана, статья С. Кагарлицкого " Набоков и Чехов", где указывается на " традиции русской литературы" в романе Вл. Набокова.
1979 В Париже напечатана кн. Зинаиды Шаховской " В поисках Набокова": продолжено рассмотрение тем Н. Берберовой, П. Бицилли и Г. Адамовича
1981 Опубликованы " аспекты русских романов Владимира Набокова" М. Медарич
1983 Дж. Конноли в статье " Terra incognita" и " Приглашение.. " говорит о перекличках между прозой Набокова и произведениями символистов[30]. Заметим, что очерк поэтики одного рассказа - явление в исследовании произведений Набокова довольно новое. Между тем Набоков - как мастер сюжета - проявил свой талант впервые и наиболее убедительно именно в жанре рассказа ( не случайно одна из частей настоящего исследования " посвящена" принципам чеховской прозы в наследии писателя ). Следует отметить то, что эта методика получает распространение с девяностых годов прошлого века - изучаются рассказы Владимира Набокова " Весна в Фиальте" ( Татьяна Подкорытова, Арам Асоян, Олег Лекманов ), " Гроза" ( Илона Мотеюнайте ), " Лик", " Встреча", " Озеро, обако, башня", публикуются статьи Вик. Ерофеева ( " Русская проза Владимира Набокова" ) и Антона Мулярчика ( " Следуя за Набоковым" ), Элен Пайфер ( " Набоков и рассказ" ). А. С. Мулярчик выделяет у Набокова романы по своей повествовательной ткани многосоставные(" Дар", " Подвиг" ) и — " более плотные, упругие" (" Зашита Лужина" ) ( Т. Г. Петрова, 179 ).
1988 В журнале " Вопросы литературы" выходит статья Виктора Ерофеева " Русский метароман Набокова".
1991 Владимир Александров готовит монографию " Набоков и потусторонность".
1992 В этом году напечатано исследование Николая Анастасьева " Феномен Набокова", содержащее сопоставления сюжета романа писателя с прозой Антона Чехова и Ивана Бунина. В Хельсинки выходит исследование " Заметки о полигенетичности в прозе Набокова" Пекко Тамми.
1993 Борис Ланин и Леонид Геллер пытаются применить к роману Набокова опыт рассмотрения произведения Евг. Замятина, Людмила Сараскина в одном из исследований предлагает рассматривать возможности сопоставления романа Владимира Набокова с творчеством Ф. Достоевского
1995 опубликована монография Бориса Носика " Мир и Дар Набокова", выходит статья Ивана Есаулова, сборник очерков Ольги Гурболиковой.
В определениях художественного смысла сюжета ( Ольга Авдевнина, 1997, 10 ) исследователи произведений Набокова акцентировали внимание читателя на неигровом характере авторского замысла, по своей природе феноменального, который вовсе не следовало бы унижать, сводя его к умению или навыку " морочить голову" публике будто бы из единственно меркантильных интересов писателя. Однако в попытках изобличить Набокова, напр., Дмитрий Урнов заявлял, что его произведения " не нажиты, а с трудом выдуманы", - и Набоков " превращался в иилюзиониста, имитирующего утрату того, чего якобы в душе его никогда не было, то есть России" ( Ирина Пуля ). Не зря Вера Бунина писала о Набокове - " .. все к его услугам, все знает. Не знает одного - России" ( Я не понима.. )
Татьяна Кучина отмечала намерения охарактеризовать дар писателя как " фокус", " мираж", " спектакль" ( 96, 39 ), - " фокусник он ужасный" ( В. Бунина, Я не понима.. ). " Сирину удается почти литературный ф о к у с.. именно в этом его мастерство проявляется", - говорит известный критик. " Акробатическими упражнениями и жонглерством" ( Я не понима.. ) называл прозу Набокова Ив. Шмелев. О " стилистических штучках, вывертах и парадоксах" Набокова писал Гр. Адамович ( Я не понима.. ). Другие исследователи замечали, что миф " об аполитичном фокуснике от литературы, «игроке в бисер», низводящем художественное творчество к беспечным формалистическим трюкам – «сочинению головоломок с изящными решениями»" - был обширен.
Набоков рассматривался как " мастер формы", стиля, " изощренной" игры, но не как создатель уникального сюжета. Большое внимание уделялось игровой поэтике Набокова (Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф., Е. А. Рыкунина). Об игровой работе автора с категорией ненадежного нарратора пишет А. В. Жданова. Основное внимание в изучении романа Набокова уделялось " лексическим средствам, тропам, стилистическим фигурам, а также словотворчеству и языковой игре (Н. А. Николина, В. Н. Виноградова, И. С. Улуханов, 3. Шаховская, Г. Ф. Рахимкулкова, Н. Г. Бабенко и др. )" ( Е. В. Агуреева, 2006, 14 ).
По словам Л. И. Колотневой, " у многочисленных исследователей закрепилось мнение о Набокове как о мастере блестящей литературной игры. Изощренная структура его текстов.. " ( Герой, с. 8 ).
Неудивительно, что в результате этих искаженных трактовок романы, рассказы, стихотворения Владимира Набокова не были восприняты в их композиционно-содержательном единстве, зачастую рассматривались лишь как " продуктивный в методологическом отношении" ( Инна Черемисина, 1997, 9 ) материал, позволяющий облегчить реконструирование близкой тому или другому исследователю традиции, - при этом точность стиля, характерная для этического настроя русской литературы, отодвигалась на второй план так, что многие сочинения отражали обычно только степень литературной опытности критиков. Скажем, Пекка Тамми в статье " Заметки о полигенетичности в прозе Набокова" аттестовал его романы как " вторичные", разумеется, обнаружив в них аллюзии, реминисценции, игровые приемы. В произведениях Вл. Набокова находил " монтаж разнородных приёмов", " сухощавую, «головную» аллегорию, пародийную игру, чёрный юмор, ловкий монтаж аттракционов, сложный балет манекенов" В. Сахаров. " Дар" представлялся как комбинация элементов модернисткой поэтики, другие романы - как " изощренная модернисткая игра".
О. Заболотная выделяет несколько " подходов" к творчеству Набокова как автора сюжета, - " сторонники одного из них воспринимают произведения художника как ироническую игру приемов и повествовательных форм, стилистические изыски".. " критики самых разных направлений и вкусов неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм», - чуть раньше замечал В. Александров. В большом исследовании Ген. Барабтарло " О языковой игре в прозе Вл. Набокова", говорится о игровых приемах, игровом стиле, " языковой игре", и даже об игровой поэтике, якобы характерных для творчества писателя.
Многие критики говорили о своем впечатлении от творчества Набокова как от массы плохо скомпонованных аллюзий, стилистическом баловстве, указывали на несимпатичность персонажей / Владимир Приходько / и " парадоксальных превращений", а также на искусственность " подобия жизни", " наспех склеенного" из деталей, на которые писатель якобы разбирал классические произведения. Татьяна Кучина, говоря о тенденциозности попыток представления творчества Набокова как искусства фокусника, жонглера, " пустопляса" / Александр Куприн /, предлагала рассмотреть такие заявления критиков: "... характерная же особенность модернистской техники Набокова - извлечение из реального мира отдельных штучек - и составление из них причудливой картинки";
|
|
|
