Собрание сочинений 8 страница

 Нередко пытаются обмануть и бдительного Лужина, особо чувствительного к попыткам исказить действительность. Таинственный противник подстраивает ему " козни", и мир, " полный экзотических соблазнов" оказывается " обманом хлыща".

 В романе «Защита Лужина» даже в действиях близких людей маленький Лужин видит признаки чего-то неестественного: " Если хочешь, пусти марионеток, - льстиво сказал Лужин-старший" / 96, 12 /, " оказавшись один на платформе, Лужин подошел к стеклянному ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты". Позже, уже учеником гимназии, герой очутился перед витриной парикмахерской ( тут же " слепой ветер промчался мимо" ) и увидел, как "... завитые головы трех восковых дам в упор глядят на него". В последний раз Лужин сталкивался с ними в другой стране, на улице чужого города - " Вы хотите купить эту куклу? - недоверчиво спросила женщина, и подошел кто-то еще.. " Осторожно, - шепнул он вдруг самому себе, - Я, кажется, попадаюсь". Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, это тоже было когда-то... " Шутка" - сказал Лужин, и поспешно вышел из парикмахерской. Ему стало отвратительно неприятно, он прибавил шагу, хотя некуда было спешить" / 96, 167 /.    

О " кукольном мире" как зазеркалье в " ПнК" пишет О. В. Назаренко Причем кукольный «псевдомир», настойчиво пытающийся доказать свою истинность, по мнению О. Назаренко, по всем критериям обладает свойствами небытия" ( Нааренко, 79 ). Мы отмечаем,  что второстепенные персонажи в рассказах Набокова нередко превращаются в кукол и марионеток, которые говорят " на фарфоровых языках". К этому следует добавить, что, по наблюдению историков языка, в европейских традициях " кукла" ассоциировалась с лицедейством, притворством, означала, например, маску, вывернутую наизнанку, изображавшую в театральных постановках чудовище с головой зверя - "... в пятнадцатом веке чешское выражение " всадить куклу" означало приписать умыслы или намерения, которых у данного лица не было" ( " Из истории русских слов", 1993, 91 ) - так Олег Колдунов или братья из рассказа " Королек[58]" пытались " всадить куклу" герою. Итак, кукольность персонажа – здесь почти всегда негативная характеристика. Так, герои романа Достоевского " Братья Карамазовы", по мнению В. Набокова, - " механические говорливые куклы" во главе с " Иванушкой-дурачком".

Заметим, что «театр кукол» - обозначение метафорическое, это отнюдь не собственно театр. В романе Набокова театр, напротив, позволяет раскрыть истинное положение вещей, подлинную сущность персонажей. В рассказе " Уста к устам" в театре герой обнаруживает коварство своих приятелей. В театре происходит встреча Долинина и Ирины, а также героев рассказа " Ужас". Герои Набокова часто появляются в начале сюжета выходящими из театра ( " Возвращение Чорба", " Уста к устам", " Картофельный эльф" ). В рассказе " Лик" только терраса отделяет театр от англиканской церкви. Ганин видит Машеньку на концерте в " отдельно стоящей риге", освещенной мягким светом.

Но в романе " Защита Лужина" куклы и марионетки ничем не отличаются от изображенных раньше, - они также не имеют внутреннего, осмысленного движения, двигаются как бы вне сообразности со временем, как " небесные тела, прилежно описывающие круги в наводящем ужас текучем пространстве" [59] ( рассказ " Венецианка", о фабуле и теме которого пишет М. Н. Цверова ( с. 130 ). ). Символы " круг" и " куб", мотив комбинационного повторения, а также представление об игре как об опасной, непонятной герою затее, результат которой предсказать невозможно и в которой могут произойти казавшиеся прежде немыслимыми, невероятными превращения, как бы сопровождают ситуации появления " кукол" в романе - как " кукол обоего пола", так и превращавшихся в них шахматных фигур. Характеризованные отчетливо негативно, как часть игры, " с ужасной силой" направленной против героя, " куклы" вытесняли из " этого мира" настоящих, живых людей.    

Еще в повести Антония Погорельского " Двойник, или Мои вечера в Малороссии" мы встречали сказание о " куклах", " которые совершенно ничего не делают, как только гуляют по улицам, пляшут на балах, приседают и улыбаются" ( так же в рассказе Леонида Андреева «Он» ). Так, второстепенные персонажи " Приглашения.. " " ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей" [60]. То есть второстепенные персонажи писателя не живут в полном смысле слова, они скорее - " выживают" ( так же как современные исследователи не читают книги, но " вычитывают" ). Однако " куклы", фигурировавшие в произведениях Набокова, разоблачены без пафоса, хотя у второстепенных персонажей происходит что-то противоестественное с душой.

 " Не знаю, у меня что-то с дыханием.. простите, сейчас пройдет", - говорит мсье Пьер, " .. он слегка задохнулся, вроде как от волнения", " с легким присвистом дышал через нос", " со свистом вобрал воздух" ( 2004, 157 ), " сильно дышит через нос ревнивый изверг" ( " Соглядатай" ), «тесть на вершине красноречивого гнева вдруг задохнулся и так двинул креслом.. " ( 2004, 88 ). В романе " Лолита" " старик с гулкостью откашлялся". Так второстепенные персонажи " европейского" сборника Вл. Ходасевича задыхаются и зевают. В воспоминании " Другие берега" эти " симптомы" характерны для мотива измены - " .. эти поиски, тени и измены, и опять стихи, и опять нелады с легкими". В романе «Приглашение» " .. он ( Родион ) напевал, пыхтя в рыжую бороду, и скрипели ржавые суставы ( не те годы, увы, опух, одышка ). Так же другой персонаж в " Приглашении.. " " дышал быстро, как пес".  

Даже в романе " Отчаяние" Герман говорит о том, что обнаруженный им двойник его - мнимый. Герман словно поддерживает  его существование - только потому, что оно необходимо ему для завершения сюжета его сочинения, «как истинный художник, Герман подчеркивает, что главное в его преступлении – это совершенство замысла" ( Бойд. Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. М.; СПб., 2001. стр. 451 ). Причем, хотя " двойник" сопровождает героя в его прогулках по маленькому провинциальному городу, в центре которого установлен памятник восседающему на быстром коне герцогу - в приватных диспутах выясняется, что Феликс - так зовут подобранного писателем бродягу - чрезвычайно скучный персонаж - как и Куильти, которого А. В. Жданова называет " двойником" героя, а его существование объясняет феноменом раздвоенной личности Гумберта.. Появление Феликса, собственно, кажется не больше, чем эпизодом, недоразумением. Но Феликс является не в качестве шута или резонера, как можно было ожидать - его фигурирование носит некоторый мрачно-мистический характер, этот персонаж похож на " черного монаха" из рассказа Антона Чехова ( см. также упомянутый рассказ " Он" ), изображение его искажается. Е. А. Полева выделяет основную сюжетную коллизию романа " Отчаяние" — " встреча Германом похожего на него человека, двойника, как кажется герою, замысел убийства с целью подмены и присвоения чужого имени, написание текста об этом после того, как замысел не удался" ( Полева, 78 ).

Также Е. А. Полева анализирует все сюжеты романов писателя о немцах («Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние») и приходит к выводу, что они неизменно связаны.. с преступлением и в них выдвинута этическая проблематика. Е. А. Полева пишет и о " теме исчезновения" в сюжетной структуре романа В. Набокова ( Тема, 15 ).

 У персонажей периферийного мира нередко искажается не только речь, но и лицо. Так, в романе " Лолита" у Куильти недостает " доброй четверти" лица. В рассказе " Лик" голова Колдунова ( незадолго перед тем упражнявшегося в произнесении " черных слов" ) обезображена выстрелом в рот. У Олега - персонажа " Романа с кокаином" - голова вытянута и повернута вбок. У директора темницы в " Приглашении.. " голова оказывается бледно-плешивой, с шишками и боковой сизостью.

Кроме того, манеры второстепенных персонажей в романе Набокова напоминают театральное представление. Так в одном из эпизодов свидания с Марфинькой, ее семьей и всей ее мебелью, когда семья Марфиньки прибывает в следующем составе: дед и бабка ( "... такие старые, что уже просвечивали" ), старый отец, два брата-близнеца с разноцветными усами, Марфинька в черном платье, Марфинькины дети, Полина и Диомедон ( мальчик - который был хром - назван так по очередной изрядной нелепости - некорректно сравнение с " быстроногими конями" Диомеда ). В начале " свидания" тесть Цинцинната исполняет обличительный монолог, подминает и стучит креслом, - впечатлительная Полина едва не лишается чувств - после чего принимается с треском вскрывать папиросную коробку. Когда мсье Пьер пытается опекать своего " пациента", он изрекает при этом ряд устаревших афористических утверждений ( как-то: " задушевные шушуканья", " язык - зеркало желудка", " факт остается фактом", " я у него в глазах читаю" ), «театральными» репликами привествуют лучшие люди города пришедших в сад Пьера и Цинцинната.

Примечательно, что второстепенные персонажи " Приглашения", так же, как Колдунов в рассказе " Лик" - плохие актеры: мсье Пьер, напр., " откровенно заглядывал в мелко исписанный список", который держал в кулаке. В рассказе " Уста к устам" группа второстепенных персонажей встречает писателя Илью Борисовича в театре, который " был плохонький". Однако второстепенные персонажи " Приглашения.. " произносят много слов - в виде речей; подчеркнутой лапидарностью отличается лишь директор темницы. Такое обилие и торжественность речей контрастирует с тщательно культивированной непривлекательностью их учереждения.

Для второстепенных персонажей " Приглашения" слово ( а чаще - словцо ) имеет сугубо практическое значение ( напр., защитник и прокурор с необыкновенной скоростью " произносят те пять тысяч слов, которые полагаются каждому" ). В той искусственной среде ( «театре кукол» ), которая создана вокруг Цинцинната, существует приоритет не-истинных словесных выражений. Вокруг них сконструирован унылый мир или подобие мира, в котором мыслят свое существование второстепенные персонажи романа. И вершина этого нелепого, противоестественного мира - возвышающаяся над городом ужасная ( по выражению Вл. Набокова ) крепость - тюрьма, в которой пестуют приговоренного Родриг, Родион и Роман Виссарионович. Повсюду в «Приглашении» провозглашается торжество безымянного " закона" - закона, у которого нет автора, Создателя, но перед которым преклоняются второстепенные персонажи. В их распоряжение такой " закон" предоставляет набор фраз для обуздания желаний героя. Вот некоторые из них:

  " В случае такового желания Вы обязаны подать соответствующее прошение.. "

" Петь, плясать и шутить со стражниками дозволяется только по общему согласию и в известные дни.. "

" Желательно, чтобы заключенный не видел вовсе, а в противном случае тотчас сам пресекал ночные сны.. "

Кроме того, второстепенные персонажи " Приглашения.. " подчеркнуто бедны и архаичны, нищета их – декоративная, культивированная, на непритязательный показ выставленная, не могущая создать картину или впечатление настоящего.  

Подобные представления о происходящем второстепенные персонажи пытаются навязать герою, больше других показывает старание в этом мсье Пьер: " Мне нужно так мало - одно словцо, кивок". Неудивительно, что эти персонажи сомнительны, как напр., являвшийся вне сообразности с романным действием Валентинов. Лужин не может вспомнить связанную с ним последовательность событий, не может изложить историю знакомства с ним не случайно, Валентинов, - по существу, персонаж «театра», призрачный персонаж. Так же герой " Соглядатая" не может восстановить в памяти всю фабулу встречи с Кашмариным, так Лик не вполне понимает, как он оказался в страшном обиталище Колдунова.

Продолжение ситуации «театр кукол» можно найти в следующей, дополняющей ее и придающей ей новые краски ситуации обманного представления:

 

 «кинематограф-ловушка»

При описании названной ситуации изменения, которые инициированы второстепенными персонажами и внеположены действию героя, касаются в основном видимого мира. Ситуация синонимична «усовершенствованному обману» восприятия, искажению видимого в своеобразном «королевстве кривых зеркал».

Противостоявшая герою сила и попытки ее влияния описаны как многоходовые, сложные, протяженные комбинации - бездарные сценарии. Не случайно " драматургом", постановщиком фильмов считался Валентинов из " Защиты Лужина", предлагавший герою съемки в немецком кино, - " из темных слов, только что в таком изобилии сказанных Валентиновым, он понял одно: никакого кинематографа нет, кинематограф только предлог, ловушка... ловушка" / 96, 171 / ( по словам Олеси Николаевой, второстепенные персонажи «пытаются создать иллюзию своей прозорливости и ведения сугубых тайн, которые они и сулят внимающему им человеку.. однако они вводят в заблуждение: им не дано знать будущее» ( 99, 226 ) ).

Заметим, что кинематограф для писателя - не больше, чем экспонент безотрадной, искусственной " реальности", в которой мыслили свое существование второстепенные персонажи романа (о принципе «кажущейся реальности», так называемой реальности правдоподобной, которая " иногда уступает место иной, ослепительной, настоящей реальности творчества", у Набокова писала Е. Ю. Ухова ( с. 13 ) ). Лолита благоговела перед поставляемой Голливудом продукцией. Магда с волнением представляла себя окруженной сценами немецкого кинематографа. Сцены эти, нарочито искусственные, очевидно выдуманные, безвкусные, представлялись автором как увлекавшие героя в периферийный ( условный ) мир, несообразные с романным действием " плавающие координаты незнакомого города" ( " Король, дама, валет" )[61]. В романе " Под знаком незаконнорожденных" и в рассказе " Истребление тиранов" эти декорации разрастались до пародии на разумную организацию жизни страны, до масштабов иллюзорной ее истории, - надуманность эта образовывала круг не соответствующих действительности представлений, из которого на протяжении всего романа пытался выбраться герой, подымающийся, по еще одному выражению Набокова, с одного слоя сна на другой, - дабы " вынырнуть" в явь. Эти пограничные концепты иногда с подчеркнуто отрицательным значением, возникающие зачастую " во тьме", - за ними угадывался " рев черной вечности", " роковая бездна", " стихия несуществования".   

Русскому читателю памятны первые диафильмы " Других берегов" с изображением лермонтовского персонажа Мцыри, когда писатель не мог " отделаться от ощущения", что за образами, проецируемыми на экран, стоит могущественная, чарующая сила. Кинематографический мир похож на область многообразных соблазнов, подчас очевидных эманаций зла, непостоянства, измен ( указания на связь с луной ), на мир искусственных перегородок. Это вид поврежденного, " левеющего" мира, в котором утрата веры в высший смысл человеческой жизни и связанная с этим экзистенциальная фрустрация стали общественно приемлемыми и даже общественно значимыми мотивами поведения, а искусственно сконструированный проект " реальности" декорировал действительность ( по словам Г. Келльман, " действительность" в романе В. Набокова открывает себе как " представление" и " призматическое очарование" ). Не удивительно, что характерная черта этого выдуманного мира - угрюмое математическое однообразие, " именно порочный круг", как пишет Н. Барковская. В этом " мире" " небесные тела вращаются с ужасающей точностью" ( " Ланцелот" ), а " музыка сфер напоминает безконечные повторения шарманки" ( " Венецианка" ), " железный скрежет какофонических миров" ( В. Ходасевич, цит. по В. Агеносов, 2007, 154 ). Затем, это область обманов, искажений, о неприятии которых писали исследователи набоковской прозы и которые возводились обычно к понятию несуществования ( не существовало то, что не соответствовало  действительности ). Характеризовались они, во-первых, искажениями зрительного восприятия, затем, дестабилизацией звуковой картины мира.

Интересно, впрочем, что герой - - все же нередко сопоставлял, сравнивал свои действия с повадками " фильмового хищника" ( " Соглядатай", " Камера обскура" ); кинематограф двадцатого века - среда, стереотипы и образы которой периодически окружали набоковских героев, фигурировали на периферии их жизни. " Вот основные смуровские личины, - пишет Ксения Басилашвили, - " молодой головорез" в представлении пресной Марианны Николаевны, отважный белогвардеец в сознании Вани, образ Дон Жуана в представлении Вайнштока, " вор" для Романа Богдановича, " негодяем" называет его Мухин. Евгения Евгеньевна совсем иначе представляет себе Смурова.. Дама же, покупавшая книгу, запоминает его как удивительно привлекательного человека. А у дяди Паши рождается совсем особый образ - " образ Смурова - жениха". Соответственно меняется и внешность Смурова, напр., для покупателей в магазине он " в аккуратном черном костюме, гладко причесанный, с чистым бледным лицом". Когда же Мухин " уличает" Смурова, то оказывается, что " его черный костюм был потрепан и пятнист, галстучек показывал сегодня жалкую зазубрину", больше других, может быть, близок Смурову герой " Записок из подполья" Ф. Достоевского; слова Смурова, которые он приберегает для объяснения с Ваней, напоминают " поток признаний, в ухватках, ужимках неврастеника" ( Вл. Набоков, 99, 195 ). " Как у подпольного парадоксалиста Достоевского, - утверждает А. Долинин, - его определяющая характеристика - это предельно обостренное ( словами " Записок из подполья", " усиленное" ) сознание, не позволяющее ему существовать машинально. Он признается, что постоянно, даже во сне, наблюдает за собой" [62] ( А. Долинин упоминает в сопоставлении с этим портретом и новеллу Ф. Достоевского " Сон смешного человека" ).

В интервью Альфреду Аппелю Набоков замечает, что большинство фильмов, увиденных им в годы эмиграции, не радовали его - " В Европе раз в десять дней я ходил в маленький кинотеатрик на углу улицы, где жил; единственные фильмы, которые мне нравились тогда—и по сей день нравятся, —комедии, типа комедий с Лаурелом и Харди. Я обожаю американские комедии Бастера Китона, Гарольда Ллойда и Чаплина" ( Набоков о Н. 297 ).

«В основе каждого художественного произведения, - пишет В. Б. Шкловский, - лежит видение, рассматривание". Это замечание справедливо и в отношении романа В. Набокова. Способность разглядеть, рассмотреть важное становится критерием действия и отличает героя от второстепенных персонажей ( подробнее см. в разделе «Действие – вглядывание» ), - этот мотив важен в романе " Король, дама, валет" ( название которого воспроизводит " мотив" " Камеры обскуры" - картинки карт, изображения их так же перевернуты ), в котором можно обнаружить " туман" и " смутный свет". В рассказе " Второй режиссер" героиня " близорука как Анна Каренина". «Ваня... переносица между черных бровей почему-то запудрена» / 1991, 160 / - частный случай того, что часть изображений, картин, лиц в " Соглядатае" тускла или скрыта ( " тусклые зубы" изменившегося, пополневшего Кашмарина, " тусклое пламя" печки в лавке лишившегося вдруг усов Вайнштока, - здесь же " кто-то, охая, прошуршал, скрытый книгами", замазанная дырка за умывальником ). Ванина запудренная переносица напоминает облик героя в стихотворении" Видение».. В другом эпизоде - «... опять Мухин, приподнявшись с дивана, тянется через стол к пепельнице, но ни его лица, ни руки его с папиросой я не вижу... / 3, 188 /» - относительно скрыта часть фигуры соперника ( вспомним локоть героя на фотографии Вани, а также то, как в романе " Дар" Александра Яковлевна " тщательно отрезала на многих маленьких снимках Олю и Рудольфа".. ). Изумительная картина того, что частная жизнь " не оставляет места для созерцателя.. она совершается между двух пар глаз" ( М. Бахтин )! Однако в романе " Соглядатай" и Ваня мало что видит. Ближе к финалу указано, что у Вани - близорукие глаза, которые также покрываются влагой. Кроме того, на книжку она смотрит через лорнет.

Подобный частичный портрет представлен в романе «Лолита» - на снимке видны пастор Брадок и девочка в белом, тогда как от героя осталось «призрачное плечо» ( «ничего относящегося до меня я узнать тут не мог» ). В рассказе " Что раз один, в Алеппо", тема которого практически тождественна сюжету написанного в начале двадцатых годов рассказа " Случайность": " А ее разглядеть не могу. Она остается такой же туманной как мое лучшее стихотворение, то, над которым Вы так потешались в " Современных записках" ( возможно, речь идет о стихотворении " Когда, туманные, мы встретились впервые... ", время создания которого относится к началу двадцатых годов - И. П. ). Если бы она пользовалась большими объемами косметики, я наверное, смог бы увидеть сию минуту ее лицо или - хотя бы - ее сжатые сухие, горячие, отчетливые губы; но не могу... она и я неуклюже цепляемся друг за друга сквозь разлучницу-дымку, и никак не удается разглядеть цвет ее глаз, так как влажный блеск подступивших уже слез скрывает радужную оболочку" / " Со дна коробки", 2004, 38 /.

Именно наличие названной ситуации в романе Набокова объясняет обилие «зеркал» в его произведениях, ибо «кинематограф-ловушка» - это еще и зачарованный мир зазеркалья. По словам Л. Рягузовой, это мир «наоборот», " зазеркалье, где обостряются противопоставления «своего и чужого», «внутреннего и внешнего», «подлинного и мнимого».

Искаженное зазеркалье - еще один вариант понятия «мир», его подобие, «корявая копия» ( Зайцева, 18 ). В романе " Отчаяние", в рассказе " Ужас" " зазеркальные" мотивы возникали рядом с рассказом о болезни героини, и рядом с пушкинской темой " Не дай мне Бог... " - " Надо успокоиться, надо взять себя в руки", - говорил Герман / " Отчаяние", 1990, т. 3, 334 /, "... все у меня было чувство, что мне нужно, как говорится, держать себя в руках" / рассказ " Ужас", 1991, 145 /, "... зеркало... не люблю этого слова... упоминание о нем неприятно взволновало меня" / " Отчаяние" /, "... глядел на свое отражение в зеркале и не узнавал себя... Мне становилось жутко, и я тушил свет" / " Ужас" /, "... была одна картинка с зеркалом, от которой я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком" ( " Другие берега" ), " страшное драгоценное стекло", зал " облицован зеркалами" ( " Весна в Фиальте", 1991, 294 ), " .. и вдруг.. мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями" ( " Terra incognita" ), - " зеркальный шкап" в стихотворении " Комната", " вращение зеркальной темноты" в стихотворении " Кинематограф", «чернела квадратная ночь с зеркальным отливом» ( «Защита Лужина»[63] ). В романе " Дар" герой видел, как выгружают из фургона " параллелипипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап". В романе «Другие берега» - «в чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получилась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими". В рассказе «Тяжелый дым» - «.. на этот раз возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное, настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, безшумно проплывшего в зеркале». В " Приюте зачарованных.. " - много зеркал и зеркальных дверей ( " Лолита" ), в рассказе " Хват" - " зеркала, вакханалия, пара шнапсов", в Груневальдском лесу - " стенное зеркало" ( 1991, 621 ), имеется и " отблеск лампы в лакированном дереве" ( ВН, второе добавление ). О нарастании зеркального кошмара после встречи с левшой (важная зеркальная деталь) Феликсом в романе " Отчаяние" пишет М. Н. Копасова: " Такими нас отражало тусклое, слегка, по-видимому, ненормальное зеркало, с кривизной, с безумииной, которое, вероятно, сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человеческое лицо" ( цит. по А. В. Млечко, 132 ). Итак, мир немецкого города - как и его язык - чужой мир, образец " грубого, бездушного мира" ( Е. А. Рыкунина ).

 Здесь, по утверждению В. Шевченко, любое зеркало " отсылает глаз в мир отвлеченный - организует сквозняк из иных измерений» ( цит. по Зайцева, 13 ). Таким образом, налицо некая пограничность, периферийность немецкого города, его семантизированность через связь с дурным иномирием, хаосом, стихией несуществования. Нужно заметить, что зеркало у Набокова было и пределом совершенства, границей с вечностью, когда " падающий на воду лист соединяется со своим отражением, корабль плавно покачивается на своем отражении в реке" ( Зайцева, 14 ) и то, что отражено, " яснее настоящего". Но в общей атмосфере немецкого города это только проблеск действительности, вызывающий щемящее чувство.

Марфинька появляется с зеркалом в руке, " .. ничего нет приятней, чем окружиться зеркалами, - провозглашает мсье Пьер, - и смотреть, как там кипит работа" [64]: " косые провалы мрака", " дрожащие в пагубном оживлении" ( " Знаки и символы" ) и вещи, которые вдруг " начинали наливаться самостоятельной и страшной жизнью" ( роман " Смотри на арлекинов" ), как если бы они были предоставлены сами себе, тяжелели, разбухали, становились все больше и больше несоразмерными, двусмысленными, если воспользоваться словами Жан-Поля Сартра, вещи были похожи на мысли, которые замерли на полдороге, которые забыли сами себя, забыли, что они думали, да так и повисли между небом и землей ( у Набокова - ".. книги повалились набок, как мысли, если вытянет печаль  и унесет одну из них: о Боге" ). Так же построены дома в поселке, описанном в одном из рассказов - " случайно, вповалку, вкривь и вкось".

Выясняется задача героя – обнаружить среди кривых зеркал, среди призрачности «нашей хваленой яви» настоящую жизнь, которая послужила бы точкой опоры, которая «объяснила бы все» ( «Дар» ).

 

СЮЖЕТНЫЕ СИТУАЦИИ КОНЦЕПТА СТРАНЫ

 

По словам Э. Комлиной, " чтение В. Набокова требует не только определеннои художественно-эстетической и философской почвы, но также знания и понимания некоторых набоковских концептов" (Э. Комлина, с. 13 ). И. И. Пуля и Б. В. Манджиева посвятили свои исследования концептам, которые назвали " индивидульной мифологией" Набокова. О концептах сна и времени, а также массового сознания в романах Набокова «BS» и «Прозрачные вещи» пишет Г. Р. Романова ( 92, 131 ). О концептуальности прозы Набокова говорит Я. А. Саморукова, отмечая, что понятие «художественный концепт» активно разрабатывается современными исследователями. Задача исследования ХК - чаще всего - в выявлении всех обнаруженных в тексте с м ы с л о в, имеющих прямое или косвенное отношение к избранному концепту.

Часто при анализе ХК исследователи «не давали своего определения этому термину, хотя подразумевали под ним совершенно различные вещи» (Колесова, цит. по: Саморукова, с. 18 ). Как правило, ХК изучается «вообще», " как единица ментального пространства всего произведения" ( Саморукова, с. 9 ), " реализация концепта многопланова" ( Бекасова, 40 ). По словам Я. А. Саморуковой, ХК - не что иное как максимально свернутая смысловая ( или ментальная ) структура. Выделяется свойство ХК - образовывать концептуальную структуру. Таким образом, ХК представляет собой иерархическую структуру, в которой задействованы различные уровни произведения, включая композицию. ХК при этом якобы эксплицируется через концепты-интерпретаторы. По мнению Я. А. Саморуковой, теория художественного концепта еще только формируется. В лингвистике, впрочем, уже есть традиция «рассматривать концепт как некоторый основной смысл, выявляющийся в рамках текста» (Миллер, цит. по: Я. А. Саморукова, с. 15 ). О том же - статьи Л. Н. Рягузовой " Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В. В. Набокова" и " О системе эстетических и теоретико-литературных понятий В. В. Набокова". Т. А. Голикова анализирует концепт «творчество» в романе «Дар», " выявляя связанные с ним особенности концептуальной картины мира писателя" ( Бабаева, 6 ).

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: