Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 7 глава

Основными особенностями барокко как стиля эпохи, в целом, являются, во-первых, яркость чувств, взволнованность, порывистость, повышенная экспрессивность. Во-вторых, стремление раскрепостить воображение, поразить, ошеломить зрителя или читателя. Отсюда, в-третьих, пристрастие к пышной образности, метафоричности, иносказанию, аллегории. Это приводит, в-четвертых, к тяготению к диссонансам, к игре контрастов, к усложнению сюжетов, к изобилию броских эффектов, в литературе к замысловатому запутыванию интриги. В необычайных явлениях художники стремятся уловить повседневно-обыденные элементы, и, наоборот, в обыкновенном пытаются узреть необычайное. В-пятых, для барокко характерным является множество излишеств и преувеличений. В эстетическо-художественном аспекте, в-шестых, происходит переплетение патетики и грубоватости, смешение возвышенного, а то трагического и комического. В результате,
в-седьмых, возникает ощущение слияния человека с миром, как бы поглощение его средой. Окружение выдвигается на передний план, доминирует, восхищая, в том числе и тем, что в нем находится человек, но затеняя его, отвлекая внимание от его исконных побуждений, глубинных переживаний. Заметим, в данной связи, что стиль барокко наложил отпечаток на все жизненное окружение человека, включая, скажем, одежду, мебель, кареты. В предельном проявлении, но не более того, в-восьмых, сказанное приводит к высокопарности, выспренности, напыщенности, за которыми скрываются отсутствие глубоких чувств и умозрительный расчет.

Следует иметь в виду, что, как правило, общие тенденции любого стиля только в большей или меньшей мере и степени проявляются в творчестве конкретных его представителей. Величие таланта заключается в том, что он никогда не вмещается в границы стиля, выходит за его пределы. Та или иная тенденция, далее, у одного художника проявляется сильнее, у другого же может вовсе отсутствовать. Сказанное касается не только представителей стиля барокко, но их в полной мере. Характеристика любого стиля обнажает общие тенденции художественной культуры в целом на определенном этапе ее динамики, но не вскрывает индивидуальное своеобразие образного мышления ее отдельных представителей.

Термин «классицизм» возник от латинского слова «classicus» – образцовый. Таковым считается другой большой стиль эпохи Нового времени, которому была присуща рационалистическая ясность, внутренняя гармония, чувство меры и душевного равновесия. Ценность классицистического художественного произведения в значительной мере определялась его логической стройностью и упорядоченностью композиционного членения. Этим объясняется следующая характерная черта классицизма: стремление к изображению в качестве героев людей действенных, преисполненных большой жизненной энергией, способных в моменты самых тяжелых испытаний и бурных переживаний трезво мыслить, беспощадно анализировать кипящие в их душе страсти, подниматься до разрешения сложных, порой, трагических конфликтов, рассуждать и подчинять свои поступки велению разума. Третьей общей характерной особенностью стиля классицизм является стремление к созданию произведений монументальных, с проблематикой большого общественного звучания. Излюбленными темами представителей классицизма были столкновение между долгом и чувством, конфликт между социальным и индивидуальным. Тяготение к монументальности сочеталось у классицистов, в-четвертых, с выдвижением на передний план принципа общественной пользы искусства, его ничем не заменимого огромного воспитательного значения. В восприятии представителей классицистического художественного творчества эстетико-художественное и этическое неразрывно связаны между собой. Искусство по определению не может не нести большой социально значимый положительный нравственный заряд. Моральное, понимаемое как должное, как общественно необходимое, пропагандируется всеми средствами искусства. Лучшим представителям классицизма удавалось при этом избегать назойливой дидактики, не впадать в нравоучительство, сохранять художественную целостность произведений. Развитие классицизма, в-пятых, проходило под знаком преклонения перед античностью. Культ античности унаследован от Ренессанса. Образы, почерпнутые из античной мифологии, литературы, истории, философских произведений, стали для классицистов естественной поэтической стихией. Однако, в-шестых, восприятие классицистами античного наследия отличалось от того, которое было в эпоху Возрождения, прежде всего специфически нормативным характером. А именно, путем освоения античного наследия устанавливался канон идеала прекрасного.

Идеал этот считался неизменным и общеобязательным. Поэтому представители классицизма стремились неукоснительно следовать целой системе определенных законов, правил, предписаний. Поэтому же такую огромную роль в художественной культуре классицизма играла эстетическая теория. В-седьмых, ориентация на античность была вызвана еще одной существенной тенденцией. Разработка почерпнутых из античного наследия тем, сюжетов, образов являлась своеобразным отходом от окружающей действительности. Косвенно, не прямо, соблюдая дистанцию, при помощи обращения к античной культуре происходило осмысление острейших проблем современности. Наконец, в-восьмых, дистанция, которую соблюдали представители классицистического искусства, обращаясь к античности, но, решая насущные актуальные социальные проблемы, вносила элементы идеализации. Через образы, которые создавались как идеализированные образцы, имеющие вне-временной и вне-пространственный характер, передавалось глубокое современное содержание. Художественные образы, создаваемые представителями классицистического искусства, рассматривались ими же как идеальные модели сущего.

Наиболее ярко и последовательно отмеченные выше стилистические особенности барокко и классицизма проявились в художественной культуре XVII в. Барокко возникло и получило свое классическое оформление в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства; классицизм утвердился во Франции, вступившей на путь централизованного правления. Но оба стиля в той или иной мере и степени распространились по всем странам Европы и были господствующими направлениями в художественной культуре XVII в.

Однако в этот же период в Голландии возникает новое художественное мышление и связано это не столько с логикой динамики художественной культуры, сколько с особенностями экономической и социально-политической жизни.

Семнадцатое столетие в истории Голландии справедливо называют «золотым веком». Нидерландская экономика переживает период расцвета. Достаточно сказать, что нидерландские купцы господствовали на внутренних европейских рынках, а Амстердам стал центром европейской торговли. Материальный достаток позволил создать необычное государственное устройство: при монархическом правлении фактическая власть принадлежала республиканским органам, Генеральным Штатам и Республиканскому совету. В результате гармоничного сочетания экономических и социально-политических интересов с принципами свободы человека и его естественного права, нидерландцы обрели значительные социальные и личные свободы, что было беспрецедентным явлением для Европы того времени. Так, в отношении государства и церкви было разрешено открыто проповедовать почти всем протестантским организациям, а также иудеям; нидерландская реформатская церковь получила признание государства и не облагалась налогами; при негласном покровительстве властей допускались полузакрытые службы католиков. В стране нашли прибежище многие эмигранты, например гугеноты, которые способствовали развитию нидерландской культуры. Если свобода печати и свобода выражения мнений и не были абсолютными, то цензура была значительно менее строгой, чем в других странах Европы.

Все это привело к такому художественному мышлению – предполагающему образное выражение связи человека и мира, – которому не соответствовало ни барокко, ни классицизм. В барокко, как мы могли убедиться, внимание художника концентрировалось на окружающем человека мире, который и вызывал или призван был средствами искусства вызвать его предельно высокое эмоциональное состояние. Другими словами, эмоциональность искусственно вызывалась внешними по отношению к субъекту эмоций причинами. В классицизме происходили поиски возможной рациональной, логическим путем выверенной связи между человеком и окружением. При этом и образ человека, и образ действительности, прежде всего, социальной, мыслились изначально предрасположенными к тому, чтобы быть ограниченными либо уничтоженными, отброшенными за пределы бытия, что вело к трагическому ощущению жизни или комическому оголению ее недоразумений.

Художественное мышление голландцев образно выражает связь конкретного человека в его повседневной данности с конкретным окружением, именно таким, каким оно реально вокруг человека существует, которое видится очеловеченным. Голландские художники проявляют повышенный интерес к человеку реальному, такому, какой он есть, не обращаясь к его возможной предопределенности Всевышним, не героизируя его, не морализируя, не предполагая в отношении к нему заданные законы или императивы, которым он должен следовать. Мы знаем, что эпоха Ренессанса выдвинула на передний план художественного мышления человека. Но там он идеализирован, его образ представляет образец чувственно данной красоты, совершенство, подобие Создателя. Он и изображается, в основном, участником великих событий, как правило, библейских, реже мифологических, если и создается его портрет, то как эталон красоты, ее воплощение в индивидуальном. В голландском искусстве образ человека является самостоятельным, самодовлеющим, существует вне идеальных представлений о красоте, о Боге, о высшем долге перед обществом. Его образ не связан с библейскими или мифологическими сюжетами. Он интересен таким, какой есть, как носитель определенного социального типа, сословия, профессии, обладающий определенным характером, темпераментом, личными привязанностями. Человек изображается правдиво. При этом образ одного правдиво изображенного человека может кардинально отличаться от другого, т.е. человек изображается во множестве его индивидуальных особенностей. Относительно окружающей действительности можно сказать то же самое. Изображаются не экзотические, мифические или библейские, навеянные чувством возвышенного или прекрасного пейзажи, а реальные сцены из реальной жизни. Реальный человек оказывается в реальном окружении, в котором проводит свою жизнь. Окружение изображается правдиво в возможном многообразии.

Такие образы человека и окружающей его действительности, представленные правдиво, в многообразии неповторимых черт, принято называть реалистическими. Отмеченные тенденции наиболее ярко и последовательно были воплощены в голландской живописи. Это неслучайно, изобразительное искусство всегда наглядно выражает структуру художественного мышления, тогда как, скажем, литература обусловлена логикой своей внешней формы – символическим значением, представленным словом.

Таким образом, в художественной культуре XVII века одновременно существовали три стиля: два господствующих – барокко, классицизм и реализм, в голландском искусстве, в основном в живописи.

В XVIII в. эти три стиля, продолжают существовать в качестве общей тенденции, но не более того. В отношении века Просвещения сложно говорить о единых стилистических течениях. Происходит трансформация и изменения как содержательных, так и формообразующих компонентов внутри стилей, их синтез, смешение, взаимное пересечение и дополнение, а также индивидуализация, до предельного своеобразия творчества одного художника. Но важнейшей характерологической чертой художественной культуры восемнадцатого столетия станет возникновение новых течений и направлений, отвечающих иному содержанию художественного мышления, напрямую связанному с идеями Просвещения.

Трансформации барокко приводят к особой стилистической направленности художественного творчества, которое в истории культуры получило название «рококо» (от французского слова «rocaille» – раковина). Понятие «рококо» впервые использовалось в работах эстетиков школы швейцарского философа Я. Буркхарда, трактовавших термин расширительно, как «изящное», не ограничивая его рамками восемнадцатого столетия, например, «эллинистическое рококо». Стиль рококо вплоть до середины XIX в. называли «стилем Людовика XV», так как характерные для него особенности получили распространение в художественной культуре Франции при дворе Людовика XV.

Стиль рококо получил наибольшее развитие в тех сферах, которые так или иначе связаны с жизнью королевского или аристократического двора. Он распространился в искусстве архитектурного интерьера, скажем, лепнине карнизов и потолков, в прикладном искусстве, например, в изделиях из фарфора, перламутра, серебра, золота, в украшениях табакерок, карет и всевозможных других вещей, образующих и определяющих жизненную среду человека. Стиль рококо нашел предельное выражение во внешнем виде аристократов. «В эпоху Людовика XV одежда, прически, сама внешность человека стали больше, чем когда-либо, произведениями искусства, – пишет в данной связи исследователь изобразительного искусства Н.А. Дмитриева. – Людей опознавали и ценили по платью. Насколько жалкой и убогой была одежда «плебеев», «черни», настолько вычурными были туалеты знати. Должностным лицам присваивался особый наряд. Даже палачу предписывалось появляться в завитом парике, камзоле, шитом золотом, и туфлях с бантами. Особенной же изысканностью отличались туалеты высокопоставленных дам. Тонкость талии доводилась до предела с помощью корсета, а пышность юбок усиливалась фижмами и кринолинами, так что фигура приобретала силуэт, совершенно несвойственный реальному телу, и при этом окружалась мерцающими облаками кисеи, кружев, перьев и лент. Волосы, собранные в высокие башнеобразные прически и осыпанные светлой пудрой, увеличивали рост, придавали нежность лицу; лицо покрывали слоем белил и румян; черные бархотки на шее и черные мушки на белом личике придавали пикантность. Женщина, наряженная и причесанная, как игрушка, и обутая в узенькие башмачки на каблуках, должна была ступать очень осторожно, чтобы сохранить равновесие и не рассыпаться, – это вырабатывало привычку к плывущей походке и плавным движениям менуэта. Драгоценной куклой, райской птицей, изысканным цветком хотели видеть женщину. Таким существам подобало фантастичное и капризно-воздушное окружение рокайльных интерьеров»[27].

Черты, характерные для стиля рококо, с такой силой проявившиеся, как мы видим, в аристократической светской среде, вплоть до одежды и париков, распространились не только на архитектуру и декоративно-прикладное искусство, но и на профессиональное искусство живописи. Рококо продолжает и во многом завершает то, что нашло выражение и получило развитие в барокко. Для рококо характерны изысканность формы, декоративность, недомолвки и намеки. В поэзии, остроумная игра слов, сочетание галантности с фривольностью. В изобразительном искусстве, в целом, тяготение к ассиметрии композиций, мелкой деталировке форм, сочетанию ярких и чистых тонов цвета с белым и золотым. В архитектуре, контраст между строгостью внешнего облика зданий и деликатностью их внутреннего убранства. В живописи, прихотливая легкость рисунка, предпочтение нежных и нарядных цветовых сочетаний.

Сравнивая барокко с рококо, для наглядности, во Франции, обратим внимание, что барокко здесь получает распространение во второй половине XVII в. и именуется «стилем Людовика XIV», который говаривал: «Государство – это я». Людовику XV приписывается фраза: «После нас – хоть потоп». Сравнение сентенций показывает, в какую сторону происходят изменения: от прославления, помпезности, возвеличения – к праздности, развлечениям, наслаждениям.

Сравнивая барокко с рококо, вновь воспользуемся аналитической характеристикой Н.А. Дмитриевой: «Все, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, – пишет искусствовед, – в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. Стиль барокко создает впечатление расплавившихся и мощно движущихся тяжелых масс, – а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий – беззаботные галантные празднества, вместо высокопарных од – полушутливые мадригалы, вместо религиозно-эротических экстазов – непринужденная фривольность»[28].

Но творчество великих мастеров искусства рококо несло собой не только, да и не столько праздную беззаботность и беспечную игривость, сколько особого рода естественную задушевность, правда, неотделимую от ноток печали и с большой долей меланхоличности. В искусстве рококо не следует искать какие-либо отражения идей эпохи Просвещения, призывавший не к утонченной роскоши, а скорее к спартанской воздержанности и строгой простоте.

Выражение идей Просвещения мы находим в художественном стиле классицизм, продолжившем свой путь как и барокко из семнадцатого столетия в восемнадцатое. Однако, в целом, как и барокко он трансформируется и под воздействием множества разных факторов порождает новые течения и направления. Если в начале века еще признавалась единая система классицизма, ориентирующаяся на модель, разработанную французской эстетикой и художественной практикой, то постепенно, в ходе все большего и большего художественно-образного освоения просветительской тематики в разных странах складываются свои национальные варианты классицизма, по сути, расшатывающие ее нормативную эстетику. Даже во Франции при формальной приверженности классицистическим эстетическим канонам XVII в., происходит то же.

При этом если переход от барокко к рококо наиболее ярко был выражен в изобразительном искусстве, то путь от классицизма к иным течениям и направлениям, – был пройден, в основном, литературой. Отход от классицизма заключался, прежде всего, в том, что подрывался принцип «универсальной» красоты, образец которой предполагался единым и заданным античностью. Происходило это посредством превращения героя в рупор идей автора художественного произведения.

Отход от классицизма, далее, заключался в том, что произведения искусства обрели поучающий, назидательный характер. Главной особенностью искусства Просвещения, в целом, следует считать дидактизм. Неслучайно романы того времени иногда называют «назидательной притчей». Дидактизм вытекал из стремления донести до читателя ту или иную социально, этически, эстетически важную идею. По этой же причине писатели Просвещения зачастую умышленно подчеркивали реалистический характер того, что ими изображается, стремились убедить читателя, что написанное не вымысел, а доподлинная запись случившегося. Для этого на титульном листе делались пометки «написано им самим», «по ее заметкам» и пр.

Однако не следует по этой причине «назидательные притчи» приписывать к художественному стилю реализма. Реализм основывается на правдивом, как по форме, так и по содержанию, воспроизведении многообразия окружающей человека действительности. Художники-просветители создают образы, призванные обосновать верность определенных идей (отвлечемся от их содержательной сути), но правдивость здесь отступает на задний план. Реализму, далее, чужд дидактизм, хотя, заметим, даже величайшие реалистические произведения последующих веков будут страдать им. Просветительское искусство открыто носит поучающий, назидательный характер. Учитывая выбранную художниками-просветителями форму изложения, можно говорить только, и то с большими оговорками, об их тяготении к реалистическим тенденциям, которые, собственно, в своей совокупности обретут черты стиля значительно позже. Отмеченное выше стремление убедить в правдивости изображенного является одним из средств создания художественных образов, не более того.

Подведем предварительный итог. Искусство Просвещения отличается и от классицизма, и от сформировавшегося значительно позже реализма (голландская живопись, в данном контексте, не может быть принята в расчет). Можно выделить его три взаимосвязанные характерологические особенности. Первая – превращение героя в рупор рационалистических идей автора. Вторая – дидактизм, нравоучительность, своеобразная логика «назидательной притчи». Неслучайно именно к XVIII в. относится зарождение философского романа, широкое распространение получают романы-притчи и драмы-притчи. Третья – исследование, эксперимент, поиск правильного, верного ответа на вопросы, которые ставит перед человеком жизнь. Вот почему, особенно в литературе, идеи, мысли, социальные феномены, события, отношения, которые воспроизводят в своих произведениях авторы, рассматриваются в разных ракурсах, под разным углом зрения. Они как бы экспериментально проверяются на соответствие высшим гуманистическим принципам, структурообразующей основой которых предполагается, напомним, рациональное, представленное как естественное, самим ходом вещей, заданное. Поэтому нередко современная художникам действительность изображается ими в восприятии изумленного иноземца, человека, выросшего вдали от европейской цивилизации, воспитанного «природой», как говорили просветители. Поэтому же огромную роль в искусстве Просвещения играют шутка, юмор, парадокс. Человек испытывается в разных ситуациях, «ситуации» выверяются на соответствие их человеческой сути; исследуется духовный потенциал человека, предоставляемые обществом возможности его реализации оцениваются на соответствие их разумности и природой заданной исконности.

На сравнительно позднем этапе Просвещения возникает художественный стиль, который станет непосредственным источником искусства XIX века, – сентиментализм (от французского «sentiment» – чувство). Культу разума представители сентиментализма противопоставили культ чувств. В антиномии «Разум–Природа» основной упор они сделали на второе. Это дало возможность отказаться от крайностей рационализма и связанного с ним в повседневной жизни прагматизма, утилитаризма, меркантилизма, но это же отбрасывало к другой крайности, а именно, излишней эмоциональности, слезливой чувствительности, меланхоличности. Холодной рассудочности сентименталисты противопоставляют естественное чувство любви; сарказму по поводу человеческих слабостей – мягкий юмор; городской жизни – покойную простую жизнь в деревне, а то и в девственном лесу; цивилизации – слияние с природой.

Заостряя внимание на излишней эмоционально насыщенной чувствительности искусства сентиментализма, следует иметь в виду, что речь идет об идеях, которые проповедуют в своем творчестве художники. Образы их произведений являются высокохудожественными и поэтому обладают абсолютной эстетической и культурной ценностью, независимо от утверждаемых идей, а порой, вопреки ним.

Вместе с тем, универсальным законом искусства является закон координации – взаимной упорядоченности, взаимного соотношения – содержания и формы. Художественным является только то, что не выходит за пределы сферы действия этого закона. Скажем, идеи, призывающие к актам физического насилия над личностью, не могут быть облечены в такую форму, которую можно было бы признать художественной, так как никакой формой невозможно скрыть их бесчеловечное содержание. Искусство же, по определению, есть не просто искусственное, т.е. созданное человеком, а выражение его, человека, человеческой исконной сокровенной сути.

Сентименталисты к изначальному в человеке и обращались. Но, являясь в полной мере представителями своей эпохи, они не выходили за границы альтернативы «рациональное–естественное», и, отдавая должное второму, в боевом запале отвергали первое. Сентименталисты были просветителями не в меньшей степени, чем представители других течений и направлений в искусстве и культуре в целом. Поэтому порой выступали как моралисты, проповедуя свои идеи, в ущерб художественному целому своих произведений, подавляя в себе художника.

Таким образом, искусство сентиментализма, с которого берет начало западноевропейская культура девятнадцатого столетия, – просветительское по духу, высокохудожественное в качественном отношении и гуманистическое по содержанию.

Художественная культура богата видами искусства. Европейская художественная культура характеризуется тем, что в разные временные периоды тот или другой из них доминирует. Это означает, что один или несколько видов искусства, скажем, живопись, музыка или литература, оказывает сильнейшее воздействия на культуру в целом, наиболее адекватно выражает особенности духовной ситуации времени, порождает величайшие образцы по сравнению с другими видами искусства, которые продолжают свое существование, воздействие и развитие.

Так, в период античности, древнегреческий идеал наиболее ярко был выражен в скульптуре, особую роль в духовной культуре общества играл театр, но высочайшего развития достигли и живопись, и литература. В Древнем Риме доминировали зрелищные формы культуры, но нельзя отказать в величие ни древнеримской литературе, ни древнеримскому изобразительному искусству. В Средние века адекватное выражение сакральных устремлений мы находим во всем, что связано с романской и готической архитектурой, однако не угасает творческий гений в литературе. В период Ренессанса живопись возложила на себя миссию провозвестника ранее невиданных индивидуалистических творческо-созидательных устремлений, но и другие виды искусства следовали тем же путем, их развитие связано с созданием немеркнущих образцов художественного творчества.

В период больших художественных стилей Нового времени барочные тенденции наивысшее воплощение получили в архитектуре, скульптуре, живописи, хотя во многом и в литературе; классицизм наиболее ярко воплотился в драматургии, но не обошел своим воздействием изобразительное искусства. Как мы могли убедиться, идеи Просвещения в искусстве утверждались посредством классицизма, в недрах которого особая роль принадлежит сценическому искусству.

В семнадцатом столетии наступает изумительный расцвет драматургии. Представители классицистического искусства превращают сцену в трибуну. Сценическое искусство дает возможность открыто отстаивать свои мысли и идеи, не разрушая при этом художественного целого произведения, посредством соблюдения особого порядка драматического действия. Переживания и сакраментальные думы героев, как и воспроизводимые на сцене события разыгрывались таким образом, что зритель имел возможность не просто ощутить передаваемую актером страсть или увлечься сюжетом, но и познать их, понять их логику развития, предположить их общественный и нравственный резонанс, сделать выводы относительно их целесообразности.

В восемнадцатом веке был открыт и новый жанр сценического искусства – мещанская драма, отразившая и выразившая процесс демократизации театра. В зависимости от особенностей каждой национальной культуры, развитие сценического искусства протекало по-разному. В Англии данный процесс обозначился значительно раньше, чем в других странах, на переломе от Ренессанса к семнадцатому столетию, прежде всего, творчеством Шекспира. Во Франции возвышение драматургии начинается в XVII в. творчеством великих Корнеля, Расина, Мольера и продлевается в XVIII в. В Испании доминирование сценического искусства ограничилось семнадцатым столетием и связано с именами, прежде всего, Лопе де Вега и Кальдерона.
В Германии в творчестве Лессинга, молодых Шиллера и Гете расцвет драматургии пришелся на XVIII в. Характерной особенностью театральной жизни явилось и то, что если прежде театр был придворным и существовал за счет меценатства, то приблизительно с середины шестнадцатого столетия параллельно формируется профессиональный, «свободный» театр, участники которого живут доходами от своего творческого труда.

Сценическое искусство повлекло за собой серьезные структурные преобразования в других областях художественного творчества. «Театрализованной» становится живопись. Сравнивая с эпохой Возрождения, заметим, что в ренессансном искусстве отсутствует четвертое измерение, временная перспектива. Разновременные эпизоды живописец вписывал в трехмерную структуру настоящего, как бы спрессовывая время, сворачивая его, сюжетные «прежде» и «после» представляя одновременными. В живописи Нового времени события изображаются таким образом, что адекватное восприятие произведения возникает только тогда, когда зритель мысленно реконструирует по отношению к ним прошлое и прогнозирует будущее.

Наиболее сильное воздействие театр оказал на музыку. Рождается опера. Она имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, в которых пение сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. Первую светскую музыкально-драматическую форму создал
Я. Пери. Ее партитура не сохранилась. Но сохранилась партитура второй, того же автора, – «Эвридика». Это было скромное произведение, созданное по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Родился новый театральный жанр, который будет развиваться и в «высоком» жанре оперы и в «низком» жанре комической оперы, во Франции получившем название «opera comique», в Италии – «opera buffa», в Германии – «Singspiel». Ее характерным признаком является наличие разговорных диалогов. Впоследствии, вид легкой сентиментальной комической оперы, получившей распространение в Париже и Вене, будет называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Мюзиклы, снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты. На развитие оперы в XVII в. огромное воздействие оказали К. Монтеверди и Л. Росси. Первый общедоступный оперный театр был открыт в 1673 г. в Венеции. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: