Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 11 глава

Живопись превращается из придворного искусства в искусство аристократического общества, что сказывается на стилистике и поэтике. Круг художников расширяется, но большинство из них интересуют не художественные искания, а конъюнктура художественного рынка и секреты торговли. Художник стремится отвечать вкусам своих заказчиков, создавая профессионально грамотные, но порой безличные работы. Декоративные композиции писались эффектно и празднично, с учетом их последующей развески в утонченном интерьере. Чаще всего живопись размещалась в комнатах над дверными проемами в рамах причудливо изогнутых форм.

Становлению стиля рококо в живописи предшествовало творчество Антуана Ватто (1684–1721). В историю он вошел как создатель особого жанра – «галантных празднеств», где жизнь светского общества и любовные сюжеты изображались с необычайной поэтической глубиной и тонкой иронией.

Ватто родился в Валансьене, где учился у местного живописца. В 1702 году он приходит пешком в Париж в надежде продолжить свое художественное образование. Учится у живописца Клода Жило и мастера декоративной живописи и гравера Клода Одрана. Благодаря последнему, бывшему хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, Ватто познакомился с живописью Рубенса. На его становление также оказали влияние такие мастера колорита, как Тициан и Веронезе.

В ранних жанровых картинах на тему войны и жизни разоренного войной Валансьена («Рекруты», «Тягости войны», «Бивуак») художник изображает своих героев на фоне прекрасных пейзажей, составляющих эмоциональную среду картинного образа. В композиции «Савояр» странствующий деревенский мальчик с волынкой и ящиком с сурком написан с необычной теплотой и добродушием, чему вторит осенний пейзаж с желтеющим лугом и деревушкой. В картине «Рекруты», мастерски используя смену то последовательных, то противоречивых поворотов своих персонажей, Ватто достигает впечатления чарующего музыкального ритма, ощущения текучего движения.

К концу жизни Ватто достигает успеха, ему покровительствуют меценаты и знатоки искусства. Он становится художником любовных сцен и празднеств аристократии, а также часто обращается к изображению жизни театральных актеров. В его работах персонажи итальянской комедии дель арте и герои театра Комеди Франсез предстают на фоне осенних пейзажей садов и парков. Воздушная атмосфера его картин насыщена серебристым сиянием. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, благодаря которым он достигал впечатления хрупкости и утонченности всего изображаемого.

В 1717 году он был принят в Академию как живописец «галантных празднеств» – жанра, ранее не существовавшего и специально введенного в число признанных Академией жанров живописи в связи с вступлением Ватто. Художник представил на конкурс картину «Отплытие на остров Цитеру», которая считается одной из лучших его работ. На ней изображены окруженные летающими амурами пары влюбленных, которые спускаются с холмов и направляются к лодкам, чтобы отправиться на остров любви. Цитера, или Кифера, в древности был центром финикийского культа богини любви Астарты, а с VІ века до н.э. – Афродиты.
В ХVІІІ веке образ Киферы стал символом земного рая, счастливой страной всех влюбленных. В картине присутствует двойственность: композиция раскрывается с двух сторон, одни пары движутся к кораблю, готовому отплыть, другие с нежными объятиями возвращаются с острова. Главное движение начинается справа, у гермы Венеры, где кавалеры всячески упрашивают дам двинуться в путь. На гравюрах ХVІІІ века, воспроизводящих эту картину, Ватто конкретизировал сюжет в надписи: «На остров Киферу (Цитеру) отправляются влюбленными, а возвращаются супругами». Пейзаж в этой работе Ватто также проникнут лиризмом и связан единым настроением с фигурами.

На последней своей работе «Вывеска для антикварной лавки Жерсена», написанной незадолго до смерти, художник создает одно из поэтичных выражений утонченного стиля жизни Франции ХVІІІ века. На ней он изобразил лавку, знатных посетителей, рассматривающих картины, продавцов и слуг, упаковывающих в ящик купленный портрет. Обстановка лавки, изысканные манеры посетителей, внимание, с каким изучают любители в лорнет каждый кусок поверхности картины – все это воплощено в «Лавке Жерсена» с блестящим мастерством.

Главными продолжателями галантного жанра после Ватто были два его последователя: Жан Батист Патер (1695–1736) и Никола Ланкре (1690–1743), которые также стремились насытить воздушную атмосферу своих композиций серебристым сиянием. Никола Ланкре был более разнообразным и реалистичным художником, превращая галантные жанры в бытовые сцены.

В исторической живописи возвышенные темы уступают место мифологическим композициям с обнаженными фигурами изнеженных персонажей. В творчестве Шарля Натуара (1700–177) и Франсуа Буше (1703–1770) исторический и мифологический жанр превращается в галантный с характерными для него декоративным началом, изнеженной грацией и легкостью сюжета.

Франсуа Буше был любимым художником мадам де Помпадур, фаворитки Людовика ХV. В историю искусства он вошел как талантливый декоратор и мастер импровизации. Будучи директором Академии, Буше исполнял декоративные панно для интерьеров, картины для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы, оформлял книги. В своих живописных работах Буше обращался к мифологии, аллегории и пасторали. Героями его картин были кокетливые нимфы, шаловливые амуры, любовники пасторальных сюжетов. Художник с легкостью передавал грациозные движения манерных героев, блестяще владел ракурсами, живописно воспроизводил все оттенки обнаженного тела. Эрмитажные картины «Туалет Венеры», «Пастушеская сцена» построены на волнообразном ритме, исполнены иронией, в ней царит игривая атмосфера и безмятежность аристократической культуры. Лирическое дарование Буше проявилось в его декоративных пейзажах сельской природы, с камерными мотивами полуразрушенных мельниц и хижин.

Большую популярность получили сцены охоты – любимого светского развлечения. Особенно большим спросом пользовались картины Франсуа Депорта (1661–1743) и Жана-Батиста Удри (1685–1743). В моду входят мифологизированные портреты, где модели предстояли в пышных костюмах и с многочисленными аксессуарами, раскрывающими аллегорический подтекст. Самыми успешными художниками этого направления были Луи Токе (1696–1772) и Карл Ванлоо (1705–1765), изображавшие знатных парижанок богинями и нимфами.

Художником, с наибольшей полнотой воплотившим в своем творчестве идеалы и формы стиля рококо, был Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806). Он был учеником Буше и Шардена, изучал в Италии венецианскую школу, где перенял осветленную палитру Тьеполо, многому научился у северных мастеров: Франса Хальса, Рубенса и Рейсдаля. Его произведения полны жизнеутверждающего гедонизма и живостью наблюдений реальной жизни. С самого начала обратившись к галантному жанру, Фрагонар стал автором известных эротических композиций в искусстве ХVІІІ века: «Качели», «Поцелуй украдкой», «Игра в жмурки», «Желанное мгновение» и др. В них тот же набор буколически-галантных, театрализованных персонажей эпохи рококо: прекрасные садовницы, пастушки, купидоны, аллегорические фигуры, олицетворяющие искусства или времена суток, Венеры и Дианы.

Фрагонар – мастер мимолетного наброска с натуры, художник яркого непосредственного видения. Божества в его искусстве хоть и сохраняют порой мифологическую окраску, в целом превращаются в обитателей современных художнику будуаров и парков. При этом характер персонажей и ситуаций становится подчеркнуто легким, игривым и фривольным. Амур похищает у молодой девушки рубашку («Похищение рубашки»), девушка спит в окружении лукавых амуров («Огонь и порох») или играет в постели с собачкой («Жимблет»). Одна из самых известных фрагонаровских картин – «Счастливые возможности качелей» – возникла по прихоти заказчика, захотевшего, чтобы его возлюбленную изобразили так, чтобы зрителю были видны ее ножки.

В портретах Фрагонар стремился запечатлеть творческую импульсивность, душевную взволнованность, страстность переживаний своих моделей, при этом не осуществляя психологического анализа модели. Фрагонар трансформировал элементы экспрессивного стиля Франса Хальса в соответствии с собственной обобщенно-декоративной живописной концепцией. Он писал многочисленные портреты актрис итальянского театра в Париже, предназначенные для украшения салонов. Их названия говорят об обобщенном, зачастую аллегорическом оттенке образов – «Пение», «Музыка», «Чтение», «Вдохновение», «Воспоминание». В соответствии со вкусами времени художник любил одевать своих героев в полуфантастические костюмы, образуя утонченные колористические гармонии.

В 70-е годы Фрагонар увлекается идеями Руссо и Дидро, и в его творчестве находят отражение некоторые аспекты идеологии Просвещения с его призывом к естественности и близости природе. В «Портрете Дидро» он запечатлел философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. Экспрессивная роль света, динамика композиционного и живописного решения рождают впечатление изменчивости натуры.

3.8. В XVII–XVIII веках в Европе было широко распространено увлечение культурой Востока и особенно Китая, что способствовало формированию особой ориенталистской концепции, условно определяемой как стиль шинауазри.

В течение XVII и XVIII веков в Европе появилось много китайских книг, которые были переведены на европейские языки. Среди них – древнейшая «Книга Перемен» (И-цзин) и «Книга Песен» (Ши-цзин). В библиотеке Людовика XIV было около 280 томов китайских книг в том числе две многотомные иллюстрированные энциклопедии. Король-солнце был самым влиятельным патроном «1е gout chinois». На балах и маскарадах он любил появляться в костюмах в «восточном стиле». Из Франции эта мода распространилась по всей Европе, затронув самые широкие демократические круги общества. В традиционном венецианском карнавале участвовали гондолы, украшенные в китайском стиле. В Париже появилось несколько «китайских» кафе.
В 1692 году в театре Итальянской комедии шла пьеса «Китайцы». Была написана музыкальная версия «Китайского сироты» Вольтера, а «Турандот» Гоцци по сей день является одним из ярких сценических воплощений европейского ориентализма.

Если иезуиты на рубеже XVI и XVII веков обратились к Востоку как объекту миссионерской деятельности и распространения христианской веры, то в XVIII столетии Восток стал темой для размышлений и утопических представлений многих выдающихся европейских философов. Лейбниц называл Конфуция «царем философов», и свою систему универсальной натурфилософии он изложил впервые в 1697 году в «Novissimo Sinica». Он призывал к более тесным контактам с Китаем и даже основал в Берлине специальное научное общество для «открытия Китая и взаимного обмена культурой между Китаем и Европой».

В философской мысли Вольтера Китай представлен как царство разума, как осуществление просвещенного государства и просвещенной морали, в основе которой лежит учение Конфуция. С рассуждений о Китае начинался первоначальный вариант знаменитого труда Вольтера «Опыт о нравах и духе народов и о главных исторических событиях». Его пьеса «Китайский сирота», написанная на основе сочинения китайского автора в переводе одного из миссионеров, была поставлена в 1755 году в «Комеди Франсез». В художественной форме Вольтер создал образ идеального Китая, умозрительно противопоставленного Западу как миру предрассудков, суеверий и нетерпимости. Большой интерес к Востоку проявлял Гете, впервые выдвинувший идею грядущей «эпохи мировой литературы», синтеза культур Запада и Востока. Вслед за «Западно-восточным диваном» он написал два цикла стихотворений – «Китайское» и «Китайско-немецкие времена года и дня».

Для большинства европейцев Восток был интересен своей экзотикой, причем культуры Китая и Японии, а также Индии и арабских стран были привлекательны в равной степени, и воспринимались не дифференцировано. Первоначально восточные изделия использовались как отдельные предметы для украшения комнат, но уже во второй половине XVII века они включаются в европейскую художественную систему, образуя декоративные ансамбли, где все подчинено целому, единой организующей воле.

В рамках стиля рококо возникает первая попытка эстетического переосмысления восточного искусства.
В восточной орнаментике увидели возможность расширения арсенала декоративных мотивов и образов.
В качестве образцов для стилизаций шинуазри художники использовали китайские и японские вышивки и ткани, лаковые изделия, фарфор, а также книги иезуитов и путешественников, снабженные гравюрами, рисунками и цветными таблицами. В Европе присутствовали и подлинные китайские картины, известно, что Людовик XIV в ответ на свои подношения китайскому императору получил в 1700 году тридцать шесть ширм и расписанные бумажные заготовки для экранов. Через три года в Версаль были привезены еще сорок пять наборов для ширм и обои с печатным узором и ручной росписью. Европейцы оценивали восточное искусство лишь с точки зрения внешних декоративных особенностей, безотносительно к его духовной сущности. Восточный живописный свиток на шелке или бумаге скорее походил в глазах европейцев на расписанную ткань или обои, не соответствуя понятию «картина».

Наиболее полное выражение стиль «шинуазри» получил во французском искусстве, где Восток стал олицетворением страны вечного солнца, любви и радости, неги и ленивой чувственности. Ведущие французские живописцы часто использовали восточные сюжеты и мотивы в своем творчестве. А. Ватто написал
тридцать декоративных панно для «кабинета короля» в Шато де ля Мюэтт (1708). Многие картины Ф. Буше выполнены в стиле шинуазри, в особенности серия картонов для ткацкой мануфактуры в Бовэ (1742). Их цветовая гамма, типы персонажей принадлежат всецело миру рококо и лишь отдельные детали и костюмы –Востоку, как его понимали в то время. Наиболее известным во всей Европе художником шинуазри был
Ж. Пиллеман. Он работал не только в Париже, но и в Лондоне, Лиссабоне, Мадриде, Вене, Варшаве, что способствовало распространению этого стиля.

Наиболее распространенными были фарфоровые изделия из Китая и Японии. Роспись на них многократно копировалась в европейской керамике и стимулировала фантазию живописцев рококо. С XVII века печи Цзиндэчжэня, крупного центра фарфорового производства в Китае, начали выпуск экспортных изделий, сюжеты и декор которых были рассчитаны на европейский вкус. По заказам иезуитов исполнялись росписи на религиозные сюжеты, например, тарелки с изображением Голгофы и крещения Христа в коллекции Государственного Эрмитажа. Выпускались также изделия с геральдическими мотивами и мифологическими, скопированными с европейских гравюр и рисунков, а также с галантными сценами. О распространении восточного фарфора как модного раритета свидетельствуют его изображения на голландских натюрмортах XVII века, например В. Калфа, Б. ван дер Меера и других.

С распространением моды на питье чая потребовалось большое количество фарфора для употребления в быту. Дрезденский курфюрст Август Сильный, увлеченный Востоком и будучи подвержен «фарфоровой мании», собрал в своем дворце шестьдесят тысяч произведений из Китая и Японии и в конце XVII века поручил двоим алхимикам разгадать секрет настоящего фарфора. В 1709 году И. Беттгер в Мейсене получил белую фарфоровую массу, и через несколько лет начался выпуск изделий, прославивших и обогативших Саксонию. По замыслу Августа, его мануфактура должна была копировать восточные образцы, что первоначально и делалось, но позднее мейсенская продукция в стиле рококо и шинуазри наводнила Европу и в свою очередь вызвала многочисленные подражания.

Начавшиеся с точного воспроизведения подлинных вещей европейские имитации постепенно становились все более вольными вариациями на восточные темы, нередко сохраняя лишь отдельные иконографические элементы шинуазри и рассчитанные уже только на европейское восприятие. Обилие подлинных произведений и имитаций, часто не отличавшихся от подлинников, повлияло на само отношение к фарфору. Его стали употреблять в качестве декора интерьеров. Европу захватила мода на так называемые фарфоровые кабинеты, где вазы, тарелки, чаши уже не рассматривались по отдельности, но образовывали орнаментальный узор на стенах. Есть предположение, что прообразами фарфоровых кабинетов были каминные полки с китайскими вазами, появившиеся в Голландии еще в первой половине XVII века. Там же появились и первые фарфоровые кабинеты.

Для больших коллекций восточных изделий стали строить специальные «китайские» и «японские» дворцы и павильоны. Самым знаменитым сооружением в «восточном стиле» был так называемый фарфоровый Трианон, построенный в Версале в 1670 году и разобранный в 1687 году для строительства нового Большого Трианона Ардуэн-Мансара. Это был садовый павильон в стиле французского классицизма с фаянсовыми пластинами в качестве декора фасада.

Параллельно с модой на фарфоровые кабинеты существовала мода на лаковые кабинеты, основу которых составляли произведения японских мастеров. Лаковые шкафчики, шкатулки, сундучки, обычно наполненные более мелкими предметами, пользовались в Европе большим спросом. В то время как фарфор, независимо от его происхождения и места производства, стали в Европе называть «чайна», так и лаковые изделия получили наименование «япан». В XVII и XVIII веках этим термином наряду с подлинными вещами обозначали любую роспись золотом на черном фоне, будь то изделия из дерева, металла, папье-маше или даже керамики. Изготовление в таком стиле коробочек, лотков, тарелок, пуговиц стало развлечением молодых дам из хороших семейств. Называлось это «япанинг», чему посвящались специальные руководства, издаваемые для дам со второй половины XVII века.

Восточная лаковая мебель и бытовые предметы ввозились в Европу с конца XVI века, когда еще Япония не была закрыта для экономического обмена с Западом. Производство лаковых изделий началось еще в древний период и достигло высокого совершенства в Х–XII веках. Сложный и трудоемкий процесс приготовления специального состава из сока лакового дерева был лишь начальной стадией изготовления предметов, основой которых могло быть дерево, металл, кожа и другие материалы. Они многократно покрывались лаком, а затем их шлифовали и полировали. Для декора применялась инкрустация перламутром, тончайшими пластинками золота и серебра, роспись золотой и серебряной пудрой (или их смесью), а также легкий рельефный узор из золотой пудры. В Европе стали изготовлять не только черные и красные лаки, наиболее характерные для Востока, но и зеленые, желтые и белые. Известны случаи, когда в Китай посылали европейскую мебель для покрытия лаком и роспись тамошними ремесленниками.

Характерно, что все «японские дворцы» и «китайские павильоны», появившиеся в XVIII веке, были окружены не регулярными садами в стиле барокко с их симметричным построением и геометризированными формами зелени, но свободно расположенными деревьями, кустарниками, открытыми лужайками, что ознаменовало новый этап в понимании взаимоотношений архитектуры и природы. Это означало появление пейзажного парка. Обычно при сравнении пейзажного парка с регулярным, отмеченным рациональностью геометрического плана, предсказуемостью впечатлений, подчеркиваются противоположные свойства – асимметрия, свободное расположение растений, естественная «неправильность» очертаний водоемов. С восточными идеями связаны его структурные особенности и важнейшая из них – «открытость» формы, когда сад может быть продолжен, может почти незаметно сливаться с «дикой» природой. Иначе говоря, предполагается органичность структуры, возможность роста, продолжения, развития, принципиальная незаконченность сада как произведения искусства. При этом для художника оказывались существенными не сами элементы, из которых он строил сад, будь то деревья, кустарники, пруды или беседки, павильоны, мостики, гроты, но их связи между собой, гармоническое равновесие, а не повторяемость и подобие. Такие свойства сада создавали и новые отношения между человеком и природой, когда логика, разум, долженствование отступали на второй план перед эмоциональностью восприятия красоты, удивления по поводу неожиданно открывающегося вида, разнообразия картин в разное время года и дня.

§ 4. 4.1. Отдельные романтические течения начинают развиваться в культуре Европы во второй половине ХVІІІ века. Как целостное идейное художественное направление, характеризующее мировоззрение и культуру эпохи, романтизм утверждается в конце ХVІІІ – начале ХІХ веков. Хронологические рамки романтизма в каждой стране определяются спецификой ее исторического развития.

На рубеже ХVІІІ и ХІХ веков кардинально изменяется социальная структура общества европейских стран. В 1760-х годах происходит промышленная революция в Англии, и в первой половине следующего столетия она распространяется в других странах Европы. Политическую борьбу и динамику развития романтизма определила Великая французская революция 1789–1793 годов, которая провозгласила равноправие сословий, свободу личности, независимость народов и либерально-демократические ценности. Наполеоновские войны и национально-освободительные движения народов Европы активизировали процессы формирования и распространения нового антимонархического и антисословного мировоззрения. Постепенно были ликвидированы феодальные отношения средневекового характера.

В эту динамичную эпоху меняется устройство европейских государств, формируются новые институты власти и межгосударственные отношения, изменяются классовые отношения. Аристократия, утратив сословные привилегии, оттесняется от власти набирающей силу буржуазией, но остается носителем высокой духовной культуры, что заставляет новую буржуазную элиту идти на политические компромиссы и проведение реставрационных процессов. Растет пролетариат, который подвергает критике ценности буржуазного миропорядка. Новые буржуазные нормы, которые утвердились после революции, не соответствовали идеалам подготовивших ее деятелей эпохи Просвещения, а также и представителей новых течений.

Национально-освободительные движения в Европе и Америке, образование Северо-американских штатов выявили кризис европоцентризма как системы идеологии и политики. Индустриальный способ производства и буржуазный тип общества стал перерастать в мировую систему. Развитие колониальных отношений европейских стран и стран Востока актуализировало проблему диалога культур. Придя к власти, буржуазия утверждает свои ценности, главными из которых являются чувство собственности и культ денег. Собственность приобретает особое качество, становится мерилом подлинности человека. Формируется ментальность буржуа, которая отражает мир в денежных категориях, все в мире приобретает характер товарно-денежных отношений. Если аристократическая дворянская культура, потребляя материальные блага, стремилась не считать свои расходы и не ставить на первое место финансовые интересы, то буржуазия все переводит на деньги, учитывая рыночную ценность любого предмета и явления. Промышленная революция углубила острые противоречия цивилизации.

Новые индустриальные технологии способствовали формированию специализированных форм деятельности человека, что приводило к оторванности его от прямого участия во всех социальных и экономических процессах, формировало «частичного» человека, лишало его универсальности. Эту проблему глубоко раскрыли немецкие романтики. В сочинении «О философии. Доротее» Фридрих Шлегель рассматривает проблему односторонности развития человеческих способностей. В буржуазном обществе вследствие общественного разделения труда мужчина обречен на то, чтобы вести «бюргерский» (общественный) образ жизни, а женщина замыкается в узких интересах домашнего очага, что одинаково пагубно для развития личности, отдаляет ее от идеала гуманности, требовавшего всестороннего развития человека. Погружение в монотонную и бездуховную повседневность, наполненную практицизмом и расчетом, приводило человека к утрате чувства свободы и единства с миром, искажало природу человека. Старые нерешенные проблемы в комплексе с проявившимися новыми противоречиями определили сложную обстановку в обществе и культуре, что нашло выражение в искусстве и литературе.

Потеря чувства универсальности человеком проявилась прежде всего в новых отношениях в системе «человек–природа». До середины ХVІІІ века человек жил с ощущением своего неразрывного родства с окружающим миром. Основа мироздания в Просвещении покоилась на гармонии природы и разума, но это согласие вскоре исчезает. Антропоцентрическая система мировосприятия замещается новым пониманием порядка. Перед человеком открывается бесконечность Вселенной, он осознает свою зависимость от стихийных могучих сил природы, от внешнего мира, не подвластного его воли. Человек осознает себя частью природы и свою беззащитность перед стихиями природы. Художественное выражение отношения человека к природе всегда являлось составной частью его творчества, с особой остротой это проявилось в эпоху предромантизма и романтизма. Идея движения и изменчивость мира стали основой в построении художественного образа. Проектируя здания в виде шара, отрывая объемы от земли, архитекторы придавали им неустойчивое равновесие, как бы стремясь избавить постройки от силы земного притяжения и создавая романтическое настроение.

Отказ от антропоцентрической картины мира стал также результатом развития естественных наук и философии. Человек убеждался, что все в мире относительно, все явления подвижны и изменяемы. Важной научной категорией стало «движение», которое было всесторонне осмыслено в культуре романтиками. Новое понимание мироздания, перенесенное в художественное творчество, показало, что в искусстве существуют не только законы гармонии, порядка, симметрии и нормативности, но и, по словам И. Канта, «свободная игра нашей способности воображения», которая позволяет выразить в творчестве противоречивую природу отдельной личности.

Распад идейного единства мира обусловил и «двоемирие» человека. Претерпевают изменения понятия «подражания природе» и «прекрасного». Если для классицистов существует только одна правда, только одна красота, то у романтиков «прекрасное» превратилось в исторически обусловленный идеал, в постоянное движение и развитие, в стремление к идеалу. На смену идеи подражания природе приходит принцип универсальности в передаче всех противоречий в мире и человеке. Новая концепция природы требовала показа и осмысления неустойчивости и переменчивости окружающего, часто имеющего трагический характер.

Дискуссии в области культуры и искусства зачастую становились элементами политической и социальной борьбы. Искусство приняло на себя важные общественные функции, оно определяло характер эпохи и формировало новый тип личности. Дух романтизма проступает в социальных программах и героических действиях революционеров ХІХ века. Политика и романтизм влияли друг на друга, многие политические трактаты демонстрируют романтические идеалы свободы. Романтизм был не только художественным направлением или стилем, а и системой ценностей общественной жизни ХІХ века, моделью общественного поведения, в котором любовь к народу и родине всегда были выше какого-либо расчета.

По словам Ф. Шлегеля «тотальная революция» конца ХVІІІ века «совершенно изменила форму европейского мира» и дала толчок для «важнейшей революции эстетической культуры». Новая художественная культура, пришедшая на смену классической, оказалась прямо противоположной ей в своих эстетических основаниях и осмыслялась как разрыв с традицией. Романтизм возник в период переоценки общественных ценностей и сформировался в результате поиска места человека в меняющемся мире, в новой культурно-духовной ситуации, в научно-техническом прогрессе. Разочарование в просветительских идеях разумного переустройства общества, смена феодального общества буржуазным и неприятие его ценностей стало основой для развития новых антикапиталистических и антибуржуазных настроений в обществе и комплекса проблем, определивших развитие романтизма.

4.2. Предромантизм формируется в русле просветительской идеологии и связан с глубокими сдвигами мировоззренческого характера, возникновением новой концепции мира и роли человека в нем.

В эпоху предромантизма были опубликованы наиболее зрелые просвещенческие теоретические работы и одновременно зарождались течения романтизма. Показательным фактом является то, что призыв Жан-Жака Руссо (1712–1778) к возврату к природе совпал во времени с выходом в свет «Проспекта» Энциклопедии, в котором восхвалялся расцвет цивилизации, основанной на могуществе человеческого разума. Эти публикации определили два основных полюса в мировоззрении Просвещения: разум и чувство, которые обуславливали взаимодействие всех явлений в культуре эпохи. Появление около 1750 года «Большой французской энциклопедии» рассматривается как высшее достижение и одновременно завершение культурной эпохи.

Век философов постепенно сменяет век поэтов. Общество утрачивает иллюзии в ясное рациональное устройство мира перед лицом конкретной реальности. Современность убеждала, что низвергая феодальные порядки тяжело добиться социальной гармонии, что с разрешением старых социальных конфликтов порождаются новые. Действительность предстает как нечто чрезвычайно сложное и непостижимое перед разумом.
В системе мировосприятия выдвигаются элементы агностицизма и иррационального (фантастика, религия, мистицизм). В искусстве отмечен живой интерес к национальному своеобразию, обращение к фольклору и истокам национальной истории. Место поэтики нормативной заменяет поэтика релятивная. Концепция искусства, заданного теорией, сменяется концепцией искусства саморазвивающегося, создаваемого гением художника, поэта. Вместо продуманности в творчестве ценится спонтанность, вместо подражания образцам – оригинальность. Интерес к античности постепенно заменяется вниманием к средневековью и готике. Космополитические, универсалистские тенденции уступают место поиску национальных традиций.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: