Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 9 глава

Самая известная работа Лодовика Карраччи «Благовещение» написана под влиянием Корреджо. В ней в противоположность маньеристам художник использует простую линейную перспективу, сдержанный колорит, и спокойную композицию. Лодовико стремится показать, что божественная любовь, отражаясь в человеческих чувствах, дисциплинирует их и направляет к добру. Искусство Лодовико отличала большая мягкость и склонность к мистицизму. В алтарной картине «Мадонна Барджеллини» Лодовико Карраччи во многом следует Тициану, но усложняет композицию изображением небесной сферы с парящими в облаках фигурками ангелов. Ренессансный тип Святого Собеседования, где персонажи оставались бесстрастными, превращается в живую беседу в присутствии Мадонны с младенцем, в которой участвуют Святые и люди. Персонажи небесной и земной частей алтарных композиций Карраччи ведут живой диалог с помощью религиозной риторики.

Обладая даром аналитика, Агостино посвятил себя гравюре и критическому воспроизведению работ великих мастеров, прежде всего художников Венеции. Его гравированные оттиски послужили образцами для профессионального образования художников. В гравюрах колорит живописных оригиналов был выражен посредством линий и светотеневых отношений, тональная насыщенность передавалась в более или менее плотных графических сетках. Работа над репродуцированием давала большие возможности для анализа и толкования творчества мастеров. Живопись Агостино также имела аналитическую основу, и прежде всего его привлекала система тонального построения венецианской живописи. Персонажи его картины «Причастие святого Иеронима» расположены в пространстве в соответствии с принципами наложения тональных масс – одна возле другой.

Самый талантливый из братьев Аннибале Карраччи, автор алтарных и мифологических картин. Он тщательно изучал природу, считая, что ее нужно преобразить, приблизить к идеальным классическим нормам. Обращение к живой натуре позволило художнику оживить эклектичный метод Академии. Как и Караваджо Аннибале часто брал своих героев из народной среды, писал жанровые сцены. В своих картинах «Лавка мясника», «Бобовая похлебка» художник стремится воссоединить традиции нидерландской и итальянской живописи.

Аннибале Карраччи вместе с Агостино расписали плафон галереи Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз», посвященных любовным историям богов и богинь Олимпа. Галерея палаццо Фарнезе стала школой для всей декоративной живописи Европы. В росписи галереи братья Карраччи синтезировали манеру Микеланджело и Рафаэля, но внесли и много своего, и, прежде всего, авторскую свободу в интерпретации классических традиций. Центральную композицию плафона – «Триумф Вакха и Ариадны» – окружают ложные гермы и кариатиды и включенные в обрамление мифологические сцены, которые развивают классическую тему триумфа любви. Фрески подчиняются особому ритму, то расширяясь, то сужаясь. Живопись то разрывает границы плафона, то накладывается на него как «вставные картины» в золоченных рамах. Росписи дают примеры эстетики «мимесиса»: живопись имитирует природу (фоны с пейзажами и небо), архитектуру (иллюзорная структура свода), скульптуру (кариатиды, гермы, медальоны).

Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т.е. идеализированного, воображаемого пейзажа. Примером может быть пейзаж «Бегство в Египет», где естественный природный фон и религиозный исторический сюжет составляют единый мифологический образ, который превосходит пределы реальности, преображает ее. Подобный героический пейзаж имеет кулисное построение с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, со стаффажными фигурками людей, подчеркивающими величие природы. Живопись Аннибале Карраччи всегда стремится к идеалу, полноте и разнообразию выражения чувств.

Творчеством Аннибале Карраччи восхищался его современник Лоренцо Бернини. Он хвалил его за то, что художник «собрал в себе изящество и рисунок Рафаэля, знания и анатомию Микеланджело, благородство и манеру письма Корреджо, колорит Тициана, инвенцию Джулио Романо и Андреа Мантеньи и из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой»[30]. Подобный подход к творчеству можно обвинить в эклектике и консерватизме, но в ситуации кризиса и господства маньеризма эти попытки обретения идеала были продуктивными.

Идеалистические тенденции академизма были развиты вторым поколением болонских художников. Искусство Гвидо Рени (1575–1642), возглавившего после Карраччи болонскую школу, исследователи определяют как «барочный классицизм». Широко известна его фреска «Аврора» в Казино палаццо Паллавичини в Риме, исполненная на плафоне, но своей фризовой композицией кажется предназначенной для украшения стены. В ней очевидно подражание Рафаэлю. Доменикино (1581–1641) также следовал принципу «прилежного изучения» Агостино Карраччи и идеалу Рафаэля. В творчестве последующих болонских художников принципы академизма были канонизированы.

Академический метод, построенный на необходимости изучения и сохранения классической традиции, стал основой для организации художественного образования во всех европейских Академиях, что сообщило ему наднациональный характер. В 1593 году живописец Ф. Цуккаро основал в Риме Академию Святого Луки, где обучались и преподавали художники из разных европейских стран. В 1657 году во Флоренции открылась «Флорентийская Академия опыта». Во Франции при правлении Людовика ХІV в 1648 году была открыта в Париже Королевская Академия живописи и скульптуры, а в Риме в 1666 году Французская Академия живописи. В Голландии в 1583 году гравер Х. Гольтциус и живописец К. фон Хаарлем основали Хаарлемскую Академию, а в 1696 году в Гааге Г. Хут основал Академию рисунка. В 1768 в Англии известный портретист Дж. Рейнольдс вместе с итальянцем Цуккарелли основали Королевскую Академию искусств в Лондоне.
В 1692 году Академия искусств была открыта в Вене, в 1694 – в Берлине, в 1757 – в Москве и переведена в Петербург. В 1793 году при Виленском университете была открыта кафедра архитектуры, в 1797 году – кафедра живописи и рисунка, где преподавание велось на академических принципах.

В процессе канонизации академических форм эмпирическое наблюдение природы уступало теоретическому знанию пластической анатомии и перспективы, что приводило к выхолащиванию творческого процесса, подмене художественных способов формообразования поверхностно-формальными приемами. В ХVІІІ–ХІХ веках академизм уже не имеет конкретно-исторического, национального или какого-либо личностного смысла, он художественно нейтрален, и в силу того отражает салонные, «усредненные» вкусы. Академизм перерождается в систему регламентации искусства и вырабатывает свою иерархию видов и жанров. Высшими видами искусства считаются архитектура, живопись и скульптура, остальные художественные ремесла – низшими. В живописи высшим жанром считается историческая или мифологическая живопись с античными драпировками и атрибутами, остальные жанры – более низкими и менее значимыми. Академическая методика преподавания осуществляется на узком материале канонизированных образцов, что уводит художника от творческого решения актуальных задач, порождает консервативные процессы в художественной жизни.

3.4. Первоначально термин «барокко» имел уничижительный характер – так называли ювелиры Пиренейского полуострова жемчуг неправильной формы. «Барочным» или же «несовершенным» стали называть стиль, который демонстрировал отход от классических образцов искусства. Формирование барокко начинается в Италии с конца ХVІ века, где концентрировалась художественная жизнь Европы и происходили активные процессы обмена в области искусства между представителями европейских культур. Центром притяжения является Рим, куда съезжаются художники из разных стран для изучения культуры Ренессанса и новых явлений искусства. Историки искусства отмечают ведущую роль римской школы в разработке европейских стилей ХVІ–ХVІІ веков.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы соответствовали религиозным принципам и обрядной стороне католицизма. Стиль барокко характеризуется стремлением к монументальности и преобладанием декоративного, живописного начала над тектоническим. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие – динамике, напряжению. Архитектура барокко была рассчитана на усиление эмоционального воздействия на зрителя посредством контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение получают крупные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны фронтальность, фасадность постройки: здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны, со стороны главного фасада.

В изобразительном искусстве барокко также характеризуется ярко выраженной декоративностью, пышностью, парадностью в сочетании с бурной эмоциональностью и патетикой. Склонность к пафосу побуждает мастеров барокко к изображению страданий и ярких эмоций, жизни и смерти в их самых драматических проявлениях. Художники отдают предпочтение формам, которые растворяются в полете, а не пребывают в неподвижности, удерживаемые собственной массой. Композиции барокко открыты и тяготеют к тому, чтобы вырваться за пределы своих границ, элементы, из которых они складываются, связаны единым органическим действием и не могут быть отделены друг от друга. Художники стремятся постичь поток жизни в непрерывном обновлении. Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, соревнуясь между собой и часто заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, создают впечатление насыщенности, пышности и великолепия.

Развитие стиля барокко условно делят на три этапа. Раннее барокко длится с 1580-х до конца 1620-х годов, в это время плодотворно работают архитекторы Джакомо делла Порта (1541–1608), Доменико Фонтана (1543–1607) и Карло Мадерна (1556–1629). Высокое, или зрелое, барокко развивается с 1620 годов до конца ХVІІ века, его ведущими мастерами являются Лоренцо Бернини (1598–1680), Франческо Борромини (1599–1667), Карло Райнальди (1611–1691) – в Риме, Бальдассаре Лонгена (1598–1682) – в Венеции, Гварино Гварини (1624–1683) – в Турине. Позднее барокко преподает на первую половину ХVІІІ века.

После Реформации Римская церковь на рубеже ХVІ–ХVІІ веков утратила влияние на значительной части Европы, но благодаря миссионерской деятельности сохранила мощное влияние на регионы внеевропейской культуры. Пантифики направляли свое внимание на утверждение величия духовной столицы католического мира, пытаясь возродить грандиозный стиль Древнего Рима. Археологические раскопки этого времени давали множество образцов античного искусства периода эллинизма с характерными для него монументализмом и экспрессией форм, что стало стилистической основой для развития искусства барокко. Подобная стилистика отвечала задачам религиозного искусства всеми доступными средствами прославлять истинную веру, что было сформулировано на Тридентском соборе (1545–1563).

Процесс преобразования Рима в папский город был начат перестройкой собора Святого Петра в главную церковь католического мира. Затем были проложены лучи улиц, которые направляли верующих во время поломничества к церквам или к откопанным древнеримским обелискам. В период Контрреформации было построено множество дворцов, церквей, женских и мужских монастырей. В постройках подчеркивалась связь с ранним христианством, когда Церковь торжествовала победу над язычеством.

Центрический план собора Святого Петра, воплощавший ранее популярную идею универсальной природы Бога, был отвергнут как проявление язычества. Вместо него была предложена базиликальная основа раннехристианских храмов, которая отвечала практическим потребностям богослужения. Карло Мадерна
в 1605 году пристроил к собору огромный центральный корабль с боковыми нефами и немного позднее Бернини придал великолепие интерьерам собора. В глубине главного нефа на фоне сияющих золотом лучей Славы поднимается престол Святого Петра, который поддерживают четыре доктора церкви. По образцу раннехритианского кивория был сооружен гигантский балдахин над могилой апостола. В его архитектонике были использованы витые колонны, характерные для базилик Константина. Атриум (церковный двор) раннехристианских стал прообразом для великолепной площади, построенной Бернини перед собором Святого Петра для толпы поломников за благословением папы. Она образована колоннадой из четырех рядов колонн в 19 м высотой, составляющей незамкнутый круг, как говорил сам Бернини «подобно распростертым объятиям».

В церковной архитектуре самым распространенным стал план однонефовой церкви с боковыми капеллами и апсидой, увенчанной большим куполом над средокрестием. В его основе лежит латинский крест, утверждавший первенство католической церкви, и вместе с тем он дает пример синтеза центрированного пространства под куполом и удлиненного пространства нефа. Подобное решение позволяло собирать верующих в общем пространстве единственного нефа, приближая их к кафедре и вовлекая в церемонию службы. Именно это решение было взято за основу при строительстве церкви иезуитов Иль-Джезу в Риме (Дж. Виньола, Дж. делла Порта). Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в других странах, в том числе и для костела Божьего тела в Несвиже.

В итальянской церковной архитектуре зрелого барокко конкурировало два направления. Во главе первого стоял Л. Бернини, который достигает грандиозности общего впечатления за счет ясного распределения мощных пластических объемов и богатейшего полихромного декора интерьеров. Фр. Борромини (церковь Сан Карло алле Кватро Фонтане и Сан-Иво дела Сапьенца) отказывается от следования античной ордерной системе и создает свой драматический стиль, который состоит из бесконечного варьирования пространства и неожиданного сочетания изогнутых и вогнутых поверхностей. В интерьерах своих построек он отказывается от полихромного декора, используя белую лепнину и скульптуру, которая становится неотъемлемой частью ансамбля. Его последователь Туринский архитектор Г. Гварини (церковь Сан Лоренцо, Королевская капелла, палаццо Кариньяно) предпочитал центрические планы зданий, был увлечен геометрией и математикой, вводил сложные модули пересекающихся планов, «скачущие изгибы», членил своды комбинациями переплетающихся ребер, напоминающие готическую или мусульманскую архитектуру. В капелле Санта Синдоне, где хранится плащаница Христа, с помощью почти мистической игры света он добивается необычного эмоционального эффекта.

Дворцовое строительство Италии XVII века основано на дальнейшем развитии композиционного типа палаццо в виде четырехугольного здания с двором в центре (Латеранский дворец в Риме, Д. Фонтана). Исключение составляет сложно разработанный в форме буквы Н план палаццо Барберини в Риме (Бернини). Фасады палаццо покрыла пышная барочная орнаментика. В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу, связавшую папский дворец с собором Св. Петра. В архитектуре Венеции получает развитие орнаментальное начало. С оглядкой на Рим Бальдасаре Логнена строит в Венеции палаццо Пезаро с ярусами ордеров, но обогащает их декоративными мотивами каменного кружева. Предельного развития декоративизм достиг в архитектуре Неаполя и Сицилии, находившихся под влиянием испанской культуры. Архитектура Лечче в Апулии является примером преобразования целого города в сценическую площадку, где фасады центральных построек буквально исчезли под тяжестью избыточных декоративных украшений (арх. Джузеппе Дзимбало).

Строительство загородных резиденций ориентировано на традицию вилл Древнего Рима и тесно связано с садово-парковым искусством. Главное здание было обращено к садам, спускающимся террасами. В основе садов всегда содержатся изобразительные или аллегорические мотивы, которые символизируют связь хозяина виллы с силами природы. Итальянская парковая система характеризуется наличием единой оси виллы и парка. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини во Фраскати (Дж. делла Порта), предместье, служившее для отдыха еще древним римлянам. Главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

Античные традиции господствуют и в светской городской архитектуре. Триумфальные арки стали основой для разработки форм фонтанов (фонтан Аква Паоло в Риме Джованни и Доминико Фонтана). В театральной архитектуре возрождается традиция римского Одеона с большой сценической площадкой и удобными для зрителя ложами с полукружьями рядов. Подобная постройка была хорошо приспособлена для модных в то время смен декораций на глазах у зрителя. В римских театрах наибольшее внимание уделялось конструкции сцены, новой театральной машинерии в Венеции.

Католическая церковь стремится посредством чувственного языка художественных образов поучать, убеждать, воспитывать народные массы. Задача апологетики, поставленная Римом перед религиозным искусством, обусловила его обращение к риторике. Художники наделяют своих героев красноречивыми жестами, которые они наблюдают на сцене в театре. Образ святого должен свидетельствовать о вере внешним проявлениям переживаний своего чувства: жестом, эмоцией, экстазом. Утверждаются эстетические теории, которые рассматривают его в качестве средства выражения страстей. Широкую известность приобретает труд французского художника Шарля Лебрена «О методе изображения страстей», где пояснялось, какими приемами следует передавать любовь, ярость, страдание, гнев, нежность, радость, страх, панику, восхищение и другие сильные чувства. Все они должны изображаться в момент их наивысшего проявления, чему должны быть подчинены движение тела и выражение лица. Совершенным образцом в передаче горя и мученичества в пластике считалась скульптурная группа «Лаокоон». Ее выразительность служила примером для передачи поз мученичества, а также лица умирающего Христа.

Гением барочной риторики был Джованни Лоренцо Бернини, проявивший свой талант, кроме пространственных искусств, в сочинении пьес. Будучи придворным архитектором и скульптором римских пап, Бернини возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. Он обращался к античным и христианским сюжетам, изображая своих героев в состоянии аффекта. В статуе «Давид» Бернини передал воинскую жестокость: его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, тело динамично повернуто вокруг своей оси. В двухфигурной композиции «Экстаз святой Терезы» святая находится в состоянии исступленного восторга, а в мраморной группе «Аполлон и Дафна» прекрасная нимфа, испуская последний крик, превращается в лавровое дерево. Бернини создал надгробия Урбана VІІІ и Александра VІІ, где с особым драматизмом раскрыл тему смерти. В его скульптурных работах проявился талант декоратора, способного уровнять язык пластики и живописи, сообщить твердым материалам жизненный трепет. Бернини явился создателем барочного портрета, где парадность и театрализованность образа не заслоняет реального облика модели (портреты герцога д’Эсте, кардинала Боргезе, Людовика XIV). В отличие от ренессансных портретов, где модель всегда сохраняет состояние позирования, его персонажи раскрываются в действии.

Декоративные черты барокко более ярко проявились в живописи, и прежде всего в плафонной росписи. Поверхности стен, потолков, плафонов во дворцах и храмах заполнялись иллюзионистскими композициями, рождающими у зрителя ощущение стремительного прорыва из архитектурного интерьера в открытое небо. Пьетро да Картона (1596–1669) является автором светоносной праздничной живописи плафона Большого зала палаццо Барберини и фресковых декораций палаццо Питти во Флоренции. В ХVІІ–ХVІІІ веках по всей Европе славилось искусство итальянских мастеров фрески и лепнины, их умение преобразить любой интерьер в подобие сценической площадки. Самым известным живописцем был Джованни Батиста Тьеполо (1696–1770). Он работал в Италии, Германии и Испании.

Подкупольное пространство церквей давало большие возможности для выявления перспективы открытого пространства, в котором легко парили многочисленные людские фигуры, растворяясь в божественном свете изображаемых чудес. Джованни Батиста Гаулли (1639–1709) расписал потолок церкви Иль Джезу в Риме, где среди разверзнувшихся небес явлена сцена поклонения Святому имени Иисуса, начертанному сияющими буквами в центре плафона. К светоносному слову устремляются сонмы херувимов, ангелов и святых, а злые духи ниспадают клубящимися массами, убегая от небесного света. Обрамление плафона словно разрывается под напором множества фигур, и через образовавшийся проем с облаков падают в пространство нефа праведники и грешники. Художник создает впечатление исчезновения границ между реальным и иллюзорным пространством. Своего апогея эта традиция достигает в творчестве монаха-иезуита Андреа Паццо (1642–1709), автора нескольких трактатов о перспективе. На плафоне церкви Сант-Иньяцио в Риме он расписал фреску «Апофеоз Святого Игнатия Лойолы». Чтобы рассмотреть фреску зритель должен находиться в центре подкупольного пространства, отмеченным белым камнем. С этого места достигается вся полнота иллюзионистского прорыва поверхности потолка в безграничное небесное пространство. Андреа Паццо был непревзойденным мастером перспективных сокращений, позволяющих создать впечатление безграничного пространства.

Создание единой живописной среды, объединение и сталкивание пространственных планов характерно и для живописи фламандского художника Пауля Рубенса (1577–1640). Но в отличие от итальянцев Рубенс развертывает свои композиции в глубину, а не вдоль полотна или в бесконечную высоту плафонной росписи. Эту черту он воспринял из фламандской художественной традиции, где еще со времен Яна ван Эйка и Питера Брейгеля небольшой формат картины мог воплощать бесконечность мироздания. Всему остальному он научился в Риме, где провел девять лет, изучая творения великих мастеров и новейшее итальянское искусство. В Риме он стал одним из создателей барочного стиля в изобразительном искусстве с характерным для него живописным преувеличением, яркими аллегориями, блестяшими эффектами цвета и света.

Вернувшись на родину в Антверпен зрелым мастером, он покорил своих земляков итальянским масштабом своих эффектных декоративных полотен, заполненных многочисленными фигурами в динамических ракурсах. Первой большой работой на родине были алтарные картины для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610–1611) и «Снятие с креста» (1611–1614), в которых Рубенс создал барочный тип алтарного образа XVII века – монументального и декоративного. Для усиления динамики художник использует диагональ, которую образует линия креста, а также усложненные ракурсы, позы фигур, образующие сложную пространственную среду. Как у итальянских мастеров, его картинное пространство не имеет четких границ и планов. Его живопись – это бесконечный поток жизни в драматическом его развитии. Показательна в этом плане «Битва амазонок» (1618), композиция которой закручена вихревым потоком с характерными для барокко образами безудержно рвущихся в бой лошадьми. Благодаря своей живописной манере Рубенсу легко удавалось передавать чувственную красоту мира, неисчерпаемую жизненную силу и экспрессию.

Рубенс обладал особым чувством света, который, пропитывая краски, становился неотъемлемой частью колорита. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Подчиняясь стремительному вихрю, кисть художника беспрерывно скользит от формы к форме, рождая из неразберихи цвета и света жизнеутверждающие образы. Для раннего периода творчества характерны яркость колорита и многоцветность, позже художник переходит к более монохромной живописи.

Умение работать большими красочными массами, наполняя их животворными импульсами, принесло Рубенсу славу. Особого успеха художник достиг в странах католического влияния. Он работал по заказу антверпенских иезуитов, правителей Фландрии, французского короля Людовика ХІІІ и его матери Марии Медичи, испанского короля Филиппа ІІІ, а также английского короля Карла І. Всего за три года художник создает монументальный цикл из 21 живописного полотна для Галереи Медичи Люксембургского дворца. В монументально-декоративных композициях со сценами из жизни Марии Медичи исторические лица соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями и все вместе имеет характер убедительной правды. Искусство позднего Рубенса отличала созерцательность. Любимым местом становится пригород Антверпена, где он покупает поместье со старинным замком Стэн, отчего этот период творчества Рубенса называют «стеновским». Там он живет с молодой женой Еленой Фоурмен, воспевая в своем творчестве женскую красоту, любовь, животворящие силы и космическую стихию природы.

У Рубенса была огромная мастерская, из которой вышли такие знаменитые мастера фламандской школы, как Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный. Антонио ван Дейк (1599–1641) перенял от учителя манеру трактовки поверхностей, но отличался от него по мировосприятию, более утонченному и меланхоличному.
В молодости он много путешествовал по Италии, в Генуе даже открыл собственную мастерскую. Настоящее признание и успех к нему пришли в Англии, где он обосновался при дворе Карла V. В его портретах всегда подчеркнуты аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Ван Дейк создает идеальный портрет «джентельмена». Своих моделей он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в полный рост, в эффектной позе, в парадном костюме (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла І на охоте).

3.5. Художественное направление, ориентированное на идеалы античной классики, получило название классицизма, наличие в последнем слове окончания «изм» говорит о его вторичности, о присутствии в нем определенной доли стилизации. Классическим периодом в греческом искусстве является V век до нашей эры, иногда классическим считают вообще греческое и римское искусство, что не совсем верно, так как история античности имеет свою логику развития и стилистические тенденции. Классическим считают искусство Высокого Ренессанса, а именно искусство первой четверти ХVІ века. Архитектура Андреа Палладио, работавшего на протяжении 1540–1580-гг., также относится к классической традиции, которое стало основой для течения в эпоху барокко, получившего название палладианства.

В литературе искусство Н. Пуссена, К. Лоррена и основное течение в художественной культуре Франции второй половины ХVІІ века порой называется классическим, но в современном искусствоведении их относят ко вторичному стилю классицизма. Обращенность к классике и дала название феномену классицизма (на латинском – образцовый). Классицизм развивается в художественной культуре Европы от начала ХVІІ до середины ХІХ столетия, чередуясь и сосуществуя с другими, часто антогонистическими стилями: натурализмом, барокко, рококо, романтизмом. Как для классики, так и для классицизма характерно стремление к разумной ясности, героическому действию, совершенству и гармонии.

Сложные взаимоотношения связывают классицизм с академизмом. Главными составляющими классицистической поэтики является апология разума, свобода выбора, тема нравственного долга и чести. ХVІІ век дал мощные импульсы для самосознания личности, заставил задуматься над средствами ее защиты, противостояния злу. Классицизм проявляет себя именно в таких социальных ситуациях, когда общество и индивид испытывают потребность в выработке твердой позиции, свободе выбора, героическом действии. Доктрина торжества государственного долга над личными интересами в большей степени характерна для академизма, которое со второй половины ХVІІ века развивалось в рамках учебного учреждения и благодаря своему консерватизму превратилось в систему апологии абсолютизму.

В иконографии классицизма преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты. Классицизм демонстрирует интерес к судьбам народов, к логике их побуждений, к вопросам власти. Ориентация на возвышенный идеал порождала выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегает случайного, отклоняющегося от нормы, карикатурного, гротескного, грубого, отталкивающего, причудливого. Не удовлетворяясь простым «портретированием» натуры, классицизм хочет подняться над конкретным, индивидуальным к общезначимому. Мастера классицизма много рисовали с антиков, но сущность их творческого метода состояла не в натуралистическом копировании греческих образцов, а в следовании духу классики. От нее классицизм воспринял органичную взаимосвязь художественного и нравственного, единство красоты и добра, гармонию физического и духовного.

Вопросы синтеза искусств также ориентированы на античную традицию. Классицизм реализует идею свободного содружества искусств на основе их духовной поэтической общности. Такое содружество способствует более полному выявлению возможностей каждого элемента. В архитектуре принципы классицизма формировались более медленно, чем в изобразительном искусстве. Но все же первые приметы обнаружили себя в начале ХVІІ века в типе регулярной площади.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: