Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 8 глава

Оперная реформа, на которую огромное воздействие оказало сценическое искусство, идея которой буквально витала в воздухе, первоначально была во многом литературным движением. Ее прародителем стал Ж.-Ж. Руссо, который занимался не только философией и беллетристикой, но и музыкой. Если в философии он призывал отказаться от мнимых достоинств цивилизации и вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте, сочинил собственную комическую оперу «Деревенский колдун», за которой последовали критические «Письма о французской музыке».

Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал величайший мастер эпохи классицизма немецкий композитор К.В. Глюк. Первые реформаторские оперы Глюка – «Орфей и Эвридика» (1762 г.) и «Альцеста» (1767 г.). В предисловии к партитуре «Альцесты» Глюк сформулировал свои основные реформаторские принципы: во-первых, и главное, подчинение музыки драматической правде; во-вторых, отказ от неосмысленной вокальной виртуозности; в-третьих, трактовка увертюры как вступления к драме. Изящество и, фактически, окончательную классическую форму опере в том же XVIII в. придаст гениальный В.А. Моцарт.

Итак, в музыкальном языке стала жить сценическая, по сути, драматическая структура. В свою очередь опера окажет мощное воздействие на все другие музыкальные жанры. Так, симфония вырастет из инструментального вступления к итальянским операм XVIII в.; пассажи и каденции фортепианного концерта в значительной степени являются отражением в фактуре клавишного инструмента оперно-вокальной виртуозности.

Мы видим, что в XVIII в. музыкальное искусство оформилось в своих основополагающих, ставших классическими, чертах. Музыка стала великим искусством, каким прежде никогда не была. Благодаря музыке в историю культуры Европы эпоха Просвещения вошла не только Веком Разума, но и подлинным Веком Чувства. Абстрактные идеи просветителей, внутренне противоречивые и не бесспорные, ведущие к далеко не однозначным выводам, но обладающие высочайшим общечеловеческим пафосом, в музыке обрели художественное выражение. Музыка отражала и воплощала в особых формах духовности, доступных только ей, этот просветительский пафос, порыв, желаемое, глубоко и страстно пережитое самими просветителями. Музыка ломала абстрактные схемы, разрушала структуру логических обоснований, расшатывала практически ориентированные нормативы, сохраняя в перспективе самое главное, находя гениальные художественные средства для выражения самого существенного и даже сокровенного, что содержала и несла в своих недрах эпоха Просвещения.

В художественной культуре Нового времени произошло резкое размежевание жанров искусства. Причем внутри этого процесса в течение нескольких столетий, подобно выдвижению на передний план видов искусства, проявляются разные тенденции. В XVII в. последовательно происходит жесткая дифференциация жанров. Трагедия и комедия в театре, героическая и комическая опера, исторический и бытовой жанры, портрет, пейзаж, натюрморт в живописи обособлялись. Семнадцатое столетие принесло с собой и видение неравноценности различных тем и сюжетов, напрямую связанных с тем или иным жанром. На высшую ступень своеобразной иерархической лестницы художественных образов были поставлены произведения историко-мифологической тематики; на низшую – произведения бытового жанра, включая комические и посвященные воссозданию реальной современной действительности.

Однако в западноевропейской художественной культуре уже в XVIII в. происходит отказ от всякой нормативности в отношении жанров, тем и сюжетов искусства. Как нельзя лучше фиксировал это Вольтер в ставшем крылатым выражении: «Все жанры хороши, кроме скучного». При этом, особенно в литературе, происходит стирание прежде жестких границ между философскими, публицистическими, собственно художественными жанрами, путевыми заметками, мемуарами, эпистолярным жанром и жанром бесед. Произведения изобилуют авторскими отступлениями, посвящениями, дебатами на любые теологические, этические, нравственные, эстетические, политические темы, вставными новеллами, письмами, проповедями. Происходит даже смешение жанров, когда, скажем, шутки и пародии заменяют собой ученые трактаты. В значительной степени способствовали этому и бурный рост книжной продукции, увеличение тиражей, распространение еженедельников, а в научной литературе окончательное вытеснение латинского языка национальным. Заметим, что еще в начале восемнадцатого столетия в Германии почти половина книг печатались по-латыни. Одновременно с томами «Энциклопедий» Дидро и Даламбера, которые имели небольшой тираж и были высокими по цене, на читателя обрушился поток брошюр и памфлетов, в которых идеи энциклопедистов популяризировались, в том числе и в беллетристической форме.

В период Нового времени происходят кардинальные изменения социального статуса художника, а также, что не менее важно, способов бытования и существования произведений искусства. В сознании представителей эпохи Ренессанса художественное творчество уже вычленялось из цеховой ремесленной деятельности. Оно соотносилось со сферой интеллектуальных занятий. Но сфера эта не была расчлененной. Художественное творчество в сознании представителей эпохи не отличалось от научной деятельности, как особенное, самобытное, качественно определенное.

В XVII в. положение дел меняется. Естественнонаучное познание эмансипирует от всех других видов духовной деятельности. Происходит формирование специфически научного мышления. Возникает подчас даже противопоставление науки и искусства как разных областей духовного культурного творчества. К концу века различение науки и искусства, как качественно определенных областей интеллектуальной духовной деятельности, в сознании субъектов культуры стало само собой разумеющимся фактом.

Ш. Перо во Франции первый заменяет устаревшее понятие «свободные искусства» на понятие «изящные искусства» – «beaux arts». Изящные искусства получают самые разные наименования: профессиональное, высокое, ученое, даже, высоколобое и т.д. и т.п. Оно противополагается, противопоставляется фольклору, прикладному искусству, декоративному искусству, множеству видов ремесел.

Впервые возникает разрыв между высоким художеством и ремеслом. Последнее, невзирая на свое реальное место в структуре художественного потребления, оказалось «вне искусства», вернее, оказалось обделенным вниманием высокопрофессиональных создателей подлинных произведений искусства. Выделение «высокого» искусства из сферы ремесленной деятельности и одновременное сведение его к области высоких интеллектуальных достижений особого рода, породило некую пустоту между ним и художественным ремеслом, включая прикладное и декоративное творчество. В действительности это привело к тому, что художники, в высоком смысле этого слова, ушли из ставших непрестижными сфер. Возникшую пустоту не замедлила заполнить стихийная полупрофессиональная художественная деятельность, которая является по-своему самобытной, ближайшим образом связанной со вкусами массового потребителя искусства. Возникают примитивные украшения, поделки, в дальнейшем, китч, т.е. безвкусные массовые продукты, рассчитанные на внешний эффект.

Вычленение изящных искусств из общего массива художественных цеховых ремесел создало более прочные предпосылки для реализации ренессансного образа свободного художника, как считалось, отмеченного божественной печатью. Широко и повсеместно распространяются Академии художеств, зародившиеся в период Позднего Возрождения. Академии регламентируют художественную жизнь, т.е. ограничивают свободу художника, несмотря на то, что формировались они с целью освобождения от давления на художника со стороны цеховой системы норм. Но академическую регламентацию не следует сравнивать с цеховой. Во-первых, сама по себе принадлежность к академической среде считалась высоко престижной. Во-вторых, и главное, средневековая система художественного образования основывалась на передаче в сущности безличного опыта, хотя передавался он конкретным мастером, на личном примере, но изменение и развитие традиции не предполагалось; академии тяготели, в принципе, к обезличенной передаче художественного опыта, но с целью его обогащения, личного продолжения и развития.

Но и в семнадцатом и в восемнадцатом столетии реальной и мощной силой, поддерживающей художников и искусство, было унаследованное от Возрождения меценатство. Оно получило широкое распространение в странах, где католическая церковь сохранила свои позиции, а также в позднефеодальных и абсолютистских государствах. Меценатство выступало в самых разнообразных формах. Художнику давались одноразовые оплачиваемые заказы. Его могла поддерживать церковь, причем как в творческих начинаниях, так и экономически. Он мог иметь специальные королевские привилегии, которые обеспечивали его материальное существование. Наконец, ему могла быть предоставлена придворная должность. При французском дворе живописец, например, чаще всего назначался на должность камердинера. Однако каких-то правил не существовало. Художник мог входить в состав домашней прислуги наряду с садовником, карликом, нянькой, или представлять высшую категорию слуг, к которой принадлежали, в частности, писцы и секретари. На высокие должности, все же, художники назначались редко. Главное же заключалось в том, что между художником и меценатом складывались нормальные отношения. Заказчик-покровитель был воспитан аристократическим окружением и имел достаточное образование для человека своего времени. Он не мог не ценить профессиональную компетентность и творческую самобытность художника; его воля высказывалась обычно в виде пожелания.

В XVII в. был проложен и другой путь регламентации художественной деятельности, прямо ведущий к современности. Начало этого пути мы обнаруживаем в Голландии. Особенности ее социально-экономического и политического устройства сводили к минимуму индивидуальный патронаж художников. Утвердившийся протестантизм, в сущности, исключал церковное меценатство. Веками существовавшая личная связь художника и заказчика рвалась. Возникли условия, во многом управляющие и современной творческой деятельностью, а именно, наладились безличные связи между поставщиком и потребителем художественных произведений: художник начал работать на рынок. Он создает произведение в расчете не на конкретную личность, ориентируясь не на конкретные ценностные установки, скажем, религиозные или монархические, а в расчете на анонимного, неизвестного ему лично, покупателя. Таковыми могли быть не только люди аристократического происхождения или материального достатка, но и небогатые бюргеры, ремесленники, зажиточные крестьяне. Художник становился свободным от всего того, что сковывало его прежде. Казалось бы, достигается идеал «свободного художника». Он получает возможность работать в соответствии со своими собственными убеждениями, принципами, эстетическим вкусом, глубинными творческими потенциями. Однако свобода художника изначально ограничивается закономерностями рыночной экономики, – во-первых. Во-вторых, но не менее важно, – установками, стереотипами, вкусами и художественными потребностями потенциальных покупателей произведений его труда и таланта. Причем, в свою очередь, каким будет потребитель искусства, естественно, зависит от политического и экономического состояния дел в государстве, а также от системы эстетико-художественного образования и воспитания в целом. На путь экономической, по сути, рыночной регламентации художественно-творческой деятельности постепенно выходят представители практически всех видов искусства.

Несмотря на многообразие вариантов и неравномерность процессов, происходящих в структуре разных видов искусства и в художественной жизни разных стран, в целом, самое главное заключалось в том, что постепенно непосредственный контакт художника с аудиторией вытеснялся опосредованным. Беллетристика окончательно конституируется как литература. Между автором-сочинителем и его аудиторией располагается непременный посредник – книга, восприятие слова превратилось в чтение.

В живописи посредником между публикой и художником становится новая форма – выставка. Первые художественные выставки появились в конце XVII в. в Риме и Париже. Начиная с 1737 г. ежегодные салоны, где выставлялись на обозрение произведения художников, стали неотъемлемой частью французской художественной культуры. Постепенно эта практика распространялась и на другие страны.

В сценическом искусстве, в общем и целом, дело шло к специализации функций и обособлению ролей, что предполагало видеть в драматурге сочинителя, в режиссере постановщика, в актере лицедея. В музыке именно в XVII в. зарождается и интенсивно развивается исполнительное искусство в полном смысле слова, предполагающее определенное расстояние между композитором и музыкантом-исполнителем, понимание уникальности и художественной ценности таланта, роли и значения последнего.

Таким образом, в структуре художественной культуры возникло новое образование – посредническая инстанция. Формируется и обретает профессионализм особый класс посредников: издатели, антрепренеры, торговцы картинами, гравюрами, книготорговцы и пр. Авторы перестали быть распространителями, разносчиками, продавцами своих произведений. Художник получил возможность сосредоточиться на творчестве, высвободился от посторонних обязанностей. Но как и в отношении других нами анализируемых тенденций в области художественной культуры, высвободившись от одних, творец оказывается зависимым от других обстоятельств, в результате, и это закономерно, так и не обретая желаемой полной свободы. Художник попадает в мелкие, но прочные и всеобъемлющие сети, расставляемые деятелями посреднической инстанции в системе художественной культуры. Посредники получают возможность оказывать воздействие на авторов произведений искусства, эксплуатировать их. Интересы одних и других расходятся: для подлинного художника всегда главным является творческая самореализация; для организаторов потребления художественного продукта главным является не продукт, а законы рынка, причем со временем посредники научатся воздействовать на процесс формирования потребностей потребителей, но это будет уже другое время.

В XVIII в. параллельно с посреднической инстанцией формируется другой, более глубокий, изысканный, гибкий регулятор художественного процесса – критика. Ее зарождение обычно связывается с выставкой и это не случайно. Дело в том, что выставка формирует публику. Следует различать понятия «зритель» и «публика». Во дворцах и церквах, интерьеры которых представляют художественную ценность, есть зрители, но нет публики. Зритель является пассивным созерцателем; публика – взыскательна, требовательна, обладает развитым эстетико-художественным вкусом. Из своих рядов публика порождает критиков. Первым произведением собственно художественной критики в полном смысле слова считается брошюра Лафона де Сент Иена, изданная в 1748 году. Постепенно формируется музыкальная, театральная, литературная критика, которая вычленяется из поэтик, риторик, жизнеописаний и теоретических сочинений. Критика выполняет функцию посредника, с одной стороны, между искусством и публикой; с другой, – между публикой и художником. Критика делается универсальным регулятором художественного процесса.

§ 3. 3.1. Художественная культура Нового времени сформировалась на основе новационного (буржуазного) общества, нескованного жесткой традицией и нормой. В основе его развития лежит потребность постоянного обновления и возрастающая роль творческой индивидуальности. Становление буржуазного общества в европейских государствах проходило не одновременно и зависело от борьбы социальных сил, что и определило многообразие художественной культуры. Последовательное развитие художественных стилей в искусстве сменяется параллельным их сосуществованием. Уже в ХVІІ веке активно развиваются барокко, классицизм и реализм, в ХVІІІ веке они получают модифицированные формы, а также дополняются новыми стилями рококо и шинауазри.

Приоритет индивидуального начала в художественном творчестве приводит к созданию оригинальных авторских стилей, примером чего может быть караваджизм, сыгравший значительную роль в становлении реализма в европейском искусстве, или же «галантный жанр» А. Ватто, инспирировавший развитие рококо. Их можно рассматривать как течения в стилевом русле барокко и рококо, но также и как самодостаточные феномены художественной культуры. В то же время во всех национальных школах формируется консервативная тенденция, – академизм – направленная на закрепление в художественной практике канонов и классических образцов искусства прошлого, художественная ценность которых считается абсолютной.

Важной чертой художественных процессов ХVІІ–ХVІІІ веков была асинхронность развития стилей в культурах европейских стран. В соседних государствах, и даже в пределах одной страны, одновременно сосуществовали различные стилистические направления. Это объясняется экономическими и социально-политическими особенностями развития европейских стран. В это время начинает складываться многоуровневая система меценатства, при которой в процессах социального заказа задействованы различные сословия и слои населения. Это определяет тематику, жанровую структуру и стилистку нового искусства. В католической Италии, Испании, Фландрии, а в ХVІІІ веке в раздробленной Германии, где первичное значение имели католическая церковь, княжеские дворы и дворянство, развивается стилистическая система барокко и рококо. Они обладали богатым арсеналом репрезентативных возможностей и были востребованы аристократией и католическим духовенством.

Параллельно в это же время в Италии, Франции и Англии проявилось стремление выйти за пределы барокко и обратиться к античному наследию, интерес к которому возрастает в связи с археологическими раскопками в городах Италии, Греции, на Среднем Востоке. Быстрое развитие экономики и общества во Франции, а также форма абсалютистской монархии оказались благоприятными для формирования искусства классицизма, в поэтике которого лежит гражданский пафос. Классические формы и идеалы послужили основой для создания единой национальной культуры. В Версале эпохи Людовика ХІV реализовалась основная тенденция к объединению художественных стилей барокко и классицизма, а также всех видов искусства во имя прославления короля-солнца.

В буржуазной Голландии, где утверждается демократическая республика, господствующее положение в искусстве занимает реализм. Здесь социальный заказ определяет художественный рынок, что приводит к возникновению новых жанров, ранее не имевших своего самостоятельного развития. Натюрморт, пейзаж и анималистический жанр дополняют картину развития изобразительных искусств эпохи.

Ведущими национальными школами этого времени являются итальянская, испанская, фламандская, голландская, французская, где происходят процессы стилеобразования, хотя в каждой национальной культуре найденные художественные формы получают своеобразное переосмысление и сочетание.

В ХVІІ веке действительность предстала во всей остроте неразрешимых социальных и духовных конфликтов, связанных с кризисом гуманистических идеалов Ренессанса и стремительно меняющейся картиной мира. Географические и естественнонаучные открытия разрушили привычные представления о замкнутом, завершенном и гармоничном мире, в центре которого находится Земля и сам человек.
О драматизме мироощущения человека ХVІІ века свидетельствует утверждение Блеза Паскаля, что человек лишь «мыслящий тростник», который, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», не способен разумом охватить ни то, ни другое[29]. Личность оказывается во власти множества сложных духовных, природных и социальных проблем, из которых ему не удается вырваться. Субъективная жизнь человека, драматизм его внутренней напряженной борьбы, анализ его потенциальных возможностей является одной из главных тем искусства Нового времени.

3.2. Караваджизм предшествовал формированию барокко в изобразительном искусстве Италии, вместе с болонским академизмом противостоял маньеризму и своими новаторскими поисками предопределил пути развития искусства Европы. В его основе лежит натуралистическое изображение предметности и человека, драматизация композиции с помощью мощных контрастов света и тени, резкие динамические ракурсы персонажей.

Эти черты были особенностью живописной манеры художника из небольшого городка Караваджио в Ломбардии Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573–1610). Микеланджело Караваджо учился в Милане у маньериста Симоне Петерцано. В возрасте двадцати шести лет он приехал в Рим, где оставался до 1606 года, когда, случайно убив в драке молодого человека, бежал в Неаполь, затем на остров Мальту и на Сицилию. Прощенный римским папой Караваджо умирает от лихорадки по дороге в Рим.

Караваджо начал свою карьеру в Риме с того, что стал писать цветы и фрукты на картинах других художников, и они вскоре стали составляющими компонентами его самостоятельных работ. Он один из первых художников, которые писали натюрморты и бытовые сцены как самодостаточные жанры. Известность Караваджо принесли жанровые картины с полуфигурами девушек и юношей в окружении цветов и музыкальных инструментов («Лютнист», «Вакх»). Все предметы написаны плотно, осязаемо, монументально. Пластика лица и фигуры рельефно вылеплены светотенью на темном фоне. Отсутствие всякой идеализации, подчеркнутая материальность отличало четкую линеарную манеру Караваджо от облагороженных классических образов. Простота и значительность повседневных мотивов стали основой его поэтики, естественно вошли в композиции на религиозные темы.

Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации образов святых, изображая их в виде простых людей из народа. Это было причиной для Пуссена и его приверженцев объявить Караваджо разрушителем искусства живописи. На самом деле он просто стремился вернуть в живопись здоровую осязаемую телесность народных типажей вместо бесплотных фигур маньеристов, вернуть в искусство реальную жизнь. Многим современникам нравилась смелость художника, и когда церкви отвергали его картины, они стремились приобрести их для своих коллекций. Художник не боялся изображать безобразное, что часто шокировало публику. В композиции «Смерть Марии» Мадонна представлена как умершая, распухшая женщина, тело которой обступили близкие и родственники. Художник изображает не религиозное благочестие, а безутешное горе, в котором все равны, богатые и бедные. Тема рокового события, смерти господствует в творчестве Караваджо, сообщая ему трагический характер («Погребение Христа», «Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Погребение святой Лучи», «Воскрешение Лазаря», «Мученичество святого Матфея», «Распятие апостола Петра»).

Использование Караваджо образов бедняков-простолюдинов в сюжетах из Священной истории возвращало к первоначальному духу Евангелия, к демократическим истокам раннего христианства. Ритуализированные и канонизированные сюжеты приобретали жанрово-бытовой характер, но не теряли своего духовного величия. Многие исследователи считают Караваджо последователем Игнатия Лойолы, проповедовавшего осмысление таинств Евангелия на примерах обычных жизненных ситуаций. В двух своих версиях «Христа в Эммаусе» Караваджо изобразил Христа за столом в таверне, хозяин которой становится свидетелем чуда. Бог, по его мысли, должен находиться не на небе среди праведников, а на земле, среди бедных и страдающих. Картины Караваджо охватывают все аспекты жизни, смерти, горя, открывая путь к тому глубокому исследованию чувств, которое в ХVІІ веке оказалось в центре внимания многих творцов.

На протяжении четырех лет работал Караваджо над циклом полотен со сценами из жизни апостола Матвея для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи Деи Франчези, неоднократно переписывал их в поисках драматического решения. В композиции «Призвание апостола Матвея» благодаря резкому освещению художник придал монументальный характер и необычайное напряжение сцене из жизни городских низов. Он разыгрывает евангельский сюжет в темном караульном помещении среди игроков, одетых в современные костюмы. Перед зрителем не евангельская история, а событие, которое может произойти с каждым и в любой момент. В помещение входят Христос и Святой Петр, и вместе с ними врывается поток света, словно прогоняя грех и преображая лица. Все, кроме одного игрока, считающего деньги, повернулись в изумлении. Свет является знаком Божественной милости, и его способны видеть не только избранные. Иисус пришел призвать к себе не самого праведного, этой чести удостоен простой сборщик податей. Караваджо изображает сюжет непосредственного, личного зова Бога, который застает человека не в самый подходящий момент.

Светотень была для художника основным средством драматизации образа. Но если художники эпохи Ренессанса использовали освещение, выявляя каждую деталь, то Караваджо погружает своих персонажей в полумрак, и ударами света вырывает из него их атлетические тела. Световой поток у Караваджо не растушевывает формы, а выделяет грубоватые объемы с выразительной фактурой, ложится на поверхности ослепительным сиянием. Его система резкого бокового освещения заставляла формы своей объемной осязаемостью подчеркивать глубину пространства.

Эффекты светотени Караваджо произвели огромное впечатление на современников и породили множество подражателей как в Риме, так и в других городах Италии, а также Европы. Влияние Караваджо испытали в молодые годы Рембрандт и Веласкес. Караваджо также считается основателем жанровой живописи, которая не стремится к универсальному видению мира, а опирается на живое наблюдение фактов. В результате реалистической реформы Караваджо возникли жанры натюрморта и сцены народного быта. В Риме формируется реалистическое направление «бамбоччанти», получившее название от фамилии поклонника Караваджо голландца Питера ван Лара, прозванного Бамбоччо (пузырь, пузатый ребенок). Бартоломео Манфреди, подражая раннему периоду творчества Караваджо, создал направление жанровой живописи, посвященное изображению сцен в тавернах с фигурами в натуральную величину. Среди наиболее известных итальянских последователей художника считают Дж. Бальоне, О. Джантилески, К. Маратти, Л. Мирадори, П. Паолини, М. Прети, К. Сарачени.

В Северной Италии возникло течение тенебризм (темная манера), которое развивалось в соответствии с мистическими учениями своего времени. В картинах Мораццоне люди кажутся фантомами, и художник словно борется с темнотой за обладание ими. Главным цетром караваджизма стал Неаполь, который в течение двух столетий находился в составе Испании. Здесь работало много испанских и нидерландских художников, и самыми последовательными караваджистами оказались испанцы Ф. Пачеко, Ф. Рибельта, Х. Рибера,
Ф. Эррера, Ф. Сурбаран. Работавшие в Неаполе испанцы Х.Б. Майно, К. Санчес, Б. Серрано, а также итальянцы братья Рекко и Руопполи считаются эпигонами Караваджо.

В 1623–1627 годах в Риме возникает союз молодых художников из Германии и Нидерландов «Бент» (клуб, собрание), которые изображали не идеализированные образы в духе Академии Св. Луки, а «низменные сюжеты», бытовые и уличные сцены. Влияние караваджизма заметно во Фландрии и Голландии, где традиции реализма были особенно сильны. Голландец Тербрюгген по возвращении на родину основал в Утрехте целую школу голландских караваджистов (Д. фан Баберюн, Я. фан Бейлерт, А. Блумарт, Т. Ромбаутс, Я. Янссенс). Караваджистская светотень заметна и в картинах Я. Вермера Дельфтского. Г. фан Хонтхорст получил название «Герард Ночной» за пристрастие к эффектам светотени и изображениям ночных сцен. В 1622 году он основал в Утрехте Академию художеств, которая считалась караваджистской. Эту традицию Хонтхорст привез и в Англию, где работал с 1628 года.

Влияние Караваджо коснулось и Франции, преимущественно лотарингской школы (братья Лене и
Ж. де Латур). Француз Валантен де Булонь прожил в Риме до конца своей жизни, оставаясь верным последователем Караваджо.

3.3. Параллельно с караваджизмом в живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникает направление, получившее наименование «болонского академизма» и связанное с творчеством братьев Карраччи. Лодовико Карраччи (1555–1619), а также его двоюродные братья Аннибале (1560–1609) и Агостино (1557–1602) основали в 1585 г. в Болонье «Академию вступивших на правильный путь», в которой художники обучались по определенной программе.

К середине ХVІ века существовавшая ранее система цехового обучения художников уже не отвечала возросшим профессиональным задачам в области пространственных искусств. От архитекторов, художников и скульпторов требовалось обладание многими смежными специальностями, многостороннее образование. В Академиях стали преподавать не только практические, но и теоретические предметы; перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков, живопись. Первые Академии имели архитектурное направление.
В 1542 году зодчий и теоретик А. Палладио создает в Риме «Витрувианскую Академию» или же «Академию доблести», где в основу обучения были положены трактаты античного архитектора Витрувия. В 1563 году Джорджо Вазари открывает во Флоренции «Академию рисунка», а в 1577 году такую же Академию в Риме.

Создавая с братьями Академию, Лодовико Карраччи собирался сделать искусство инструментом, способным пробуждать в народе набожность. Для этого он предпринял попытку создания совершенного метода работы, который заключался в эклектичном сочетании выразительных приемов живописи лучших художников Ренессанса. Одним из принципов было рисование с натуры, но не столько во имя изучения натуры, сколько для того, чтобы при рисовании использовать традиции рисунка и живописи мастеров ХVІ века. Особое внимание уделялось изучению наследия Корреджо, Рафаэля и Микеланджело.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: