 |
Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 10 глава
|
|
|
|
В отличие от барокко с его иллюзией драматического движения и конфликта форм, энергичного взаимодействия объема и пространственной среды, зодчество классицизма опирается на принцип гармонии и внутренней завершенности как одного здания, так и всего ансамбля. Архитекторы классицизма избегают искривленных осей пространственной ориентации, усложненных построений, зрительных контрастов и перспективных эффектов. Симметрия и уравновешенность пластических форм и пространственных интервалов создают спокойный и естественный ритм, не возбуждающий, а возвышающий чувства зрителя. Классицизм стремится к продолжению традиций Античности и Возрождения, беря в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем – масштабности, придающей архитектурному образу героически приподнятое звучание.
Хотя Франции принадлежала ведущая роль в формировании классицизма, но эти процессы не локализовались только там, а были по-прежнему связаны с Римом, где памятники античности стимулировали творческую активность приехавших французских мастеров. После религиозных войн, истощивших страну, французское искусство находилось в глубоком кризисе. Лучшие мастера: Валантен де Булонь, Пуссен, Клод Лоррен покинули страну и органично влились в римскую школу.
Франция, став образцовой страной абсолютизма, первоначально обеспечивала рост буржуазных отношений, национальной экономики и культуры. При этом следует учесть, что становление и развитие классицизма зачастую шло не благодаря, а вопреки королевской политики в области искусства. Ведущие деятели французской культуры Декарт, П. Карнель и Н. Пуссен находились в продолжительных конфликтах с двором. Ведущим фактором формирования классицизма во Франции были працессы становления нового буржуазного общества и широкое народное движение за национальное объединение.
|
|
|
В период Людовика ХІІІ начинается подъем придворного искусства, а при Людовике ХІV двор, который король перевел в Версаль, стал средоточием важнейших явлений искусства. На протяжении второй половины ХVІІ и ХVІІІ веков взоры всех европейских монархов были обращены к Версальскому дворцу как к образцу для подражания, а французское искусство получило повсеместное распространение. Роль слуги абсолютизма брало на себя в первой половине ХVІІ века придворное искусство барочной направленности во главе с Симоном Вуэ, во второй половине ХVІІ века – академизм Шарля Лебрена.
Никола Пуссен (1594–1665) родился около небольшого нормандского городка Ле Андели. Некоторое время учился у Варена, путешествовал и, прибыв в Рим, стал увлеченно изучать памятники античности и современное искусство Италии. В Риме вокруг него сложилась группа классицистов: итальянцы А. Сакки
и А. Альгарди, фламандец Ф. Дюкенуа, лотарингец К. Желле (К. Лоррен). Вскоре к нему приходит известность и по настоянию Людовика ХІІІ Пуссен был вызван в Париж. Королевский двор с его интригами и лживыми нравами не привлек художника, пробыв во Франции два года, он возвращается в Италию.
В своем творчестве Пуссен стремился решить задачу, которую еще в ХV веке сформулировал Альберти: возродить искусство античности, вдохнув в него новую жизнь. Для этого художник погружается в изучение истории и мифологии. В ранний период творчества Пуссен строит композиции своих картин фризообразно, как римские рельефы, свет распределяет равномерно, чтобы выявить общую форму. Красочная поверхность сдержанного колорита создается густыми, пастозными мазками в сочетании с прозрачными лессировками.
В это время Пуссен увлекается творчеством Беллини и Тициана, и обращается к характерным для них темам вакханалий и пасторалей. В них он воплощает представление о «золотом веке», популярном среди мыслителей-утопистов того времени. Композиция картины «Триумф флоры» является своеобразной антологией тем из «Метаморфоз» Овидия, вдохновлявшего художника. Воссоздавая мир первозданной стихийной радости бытия, Пуссен сохраняет гармоничную целостность картинного образа.
|
|
|
Ряд произведений содержит нравственные уроки, которые художник хотел преподать своим современникам. Его картины предлагают зрителю определенный идеал человеческого поведения. Из популярной ренессансной поэмы Токвато Тассо «Освобожденный Иерусалим» Пуссен берет сюжет «Танкред и Эрминия», где раскрывает драматическую ситуацию внезапно возникшей любви амазонки Эрминии к бывшему врагу раненому рыцарю Танкреду. Она отсекает мечом прядь своих длинных волос, чтобы перевязать раны Танкреда. Сложные психологические отношения и этические поиски составляют содержание его композиций на религиозные темы. В картине «Чума в Азоте» лейтмотивом является не чудо или месть Бога, а драматизм бедствия. Главная роль отведена героям, движимым человечностью и состраданием. Их действия имеют значение этического примера. Картина «Аркадские пастухи» изображает троих пастухов, читающих на надгробии эпитафию: «И я в Аркадии», и, словно обращающихся к молодой женщине с благородной осанкой (возможно богине) за объяснением. Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти.
Постепенно в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля: строгая организованность композиций, деление пространства на планы, доминирование линейно-пластического начала над колористическим. Декоративность и разнообразие красочных сочетаний уступает место колориту, построенному на больших планах локальных цветов. Живопись становится все более тщательной и гладкой. Серия «Семь таинств», написанная для Кассьяно Поццо, принадлежит к шедеврам мастера. Праздничный и чистый колорит этих небольших картин воскрешает атмосферу жизни первых христиан, религиозные чувства трактуются мастером как воплощение духовной чистоты.
|
|
|
С конца 1640-х годов Пуссен начинает писать пейзажи, открывая для себя красоту природы. В его пейзажных композициях природная среда становится своеобразной декорацией, на фоне которой протекает жизнь персонажей античных мифов, философов или героев Священной Истории. Часто Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную с ландшафтом. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом», мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой». В этих поздних работах поэтическое и мифологическое восприятие природы перешло во всеобъемлющее чувство красоты и гармонии мироздания.
Несмотря на то, что Пуссен прожил большую часть своей жизни и умер в Риме, его творчество приобрело широкую известность во Франции. Художник вел переписку с парижскими покровителями искусства, множество его картин было приобретено Людовиком ХІV. В Академии живописи и рисунка его творчество стало предметом ученых дискуссий и диссертационных исследований. В результате была выработана официальная эстетическая доктрина – пуссенизм, которая способствовала развитию французской школы в сторону академизма, и во многом исказила восприятие подлинного Пуссена.
Крупнейшим французским классицистом ХVІІ века был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600–1682). Творчество Клода Лоррена неразрывно связано с Римом, куда он, уроженец Лотарингии, попадает еще мальчишкой. В отличие от Пуссена Клод Лоррен писал только пейзажи, оживляя их сценами из мифологии, античной истории или Священного Писания («Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону»). Кроме римской школы Карраччи на его творчество повлияли северные мастера ландшафтной живописи. Фламандец Пауль Бриль научил Лоррена искусству композиции, а немец Эльсхеймер – чувству воздуха и света.
В его графическом наследии сохранилось много рисунков Римской Кампаньи, исполненные коричневыми чернилами, кое-где тронутые белилами и сангиной. Передавая чарующую красоту итальянского света, он воссоздавал ощущение бесконечного простора и глубины. Он любил изображать солнце растворяющимся в золоте заката, лунный или утренний свет. Его пейзажи преисполнены лиризмом и тонким чувством состояний природы в различное время суток («Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь»). В построении композиции в пейзажах Лоррена главную роль играли свет и воздух, трепетно обволакивающие все элементы и связывающие их в единое живописное целое.
|
|
|
Характерны для мастера изображения различных гаваней: «Утро в гавани», «Дидона, воздвигающая Карфаген», «Отплытие царицы Савской». Заимствуя у Пауля Бриля мотив морского порта, Лоррен придает сценам разгрузки или погрузки кораблей героическое звучание, превращая их в поэтическую картину заходящего солнца. Погружаясь в море, оно окрашивает последними лучами постройки с ордерной архитектурой, напоминающей сказочные дворцы-кулисы на берегу. Возвышенные образы природы в картинах и гравюрах Лоррена стали образцом идеально прекрасного ландшафта, который на протяжении долгого времени искали европейцы в реальной природе, а англичане в собственных поместьях проектировали по его образцу парки с простирающимися долинами, пологими холмами и величественными руинами. В Англии творчество Лоррена особенно ценили и коллекционировали, его пейзажи оказали огромное влияние на творчество У. Тернера.
В первой половине ХVІІ века классицизм начинает развиваться и в архитектуре Франции: это проявилось в планировке площадей Парижа, работах Ж. Лемерсье и Мансара. Но облик зданий и строительная техника еще похожи на архитектуру замков. Решающий перелом произошел в творчестве Луи Лево, в парижских особняках (отель Ламбер), и особенно в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт с его торжественной анфиладой и декоративными росписями Ш. Лебрена. Наиболее характерным выражением новых принципов является регулярный партерный парк, устроенный Ленотром. В своих решениях мастер объединяет в рациональные композиции природные и искусственно созданные элементы, добиваясь впечатления бесконечного пространства, позволяющего взгляду свободно скользить к горизонту. В 1660 году все три автора стали работать над ансамблем Версаля, где идеи классицизма выразились особенно полно. Лево воздвиг Большой дворец, объем которого обрел предельную четкость и лаконизм форм.
Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Луврского дворца, осуществленный по замыслу К. Перро архитектором Ф. д’Орбе. «Луврская коллонада» создает впечатление ясного пластического объема с трехчастным членением, масштабность его усилена большим ордером, размеренный ритм придает величавую торжественность. В Версале продолжалось строительство, которым на протяжении 30 лет (с 1678 г.) руководил Ж. Ардуэн Мансар – по его проектам был значительно расширен дворец, пристроены крылья. Центральная терраса была переделана в Зеркальную галерею – наиболее представительную часть интерьера с мощным ритмом арочных окон и симметричного ряда зеркал в полуциркульном обрамлении. Мансар также выстроил дворец Большой Трианон с элегантными формами из светлого известняка и розового мрамора, с колоннами ионического ордера. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность, вплоть до того, что даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники стригли под геометрические фигуры. Символика Версальского ансамбля была подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика ХІV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. Ведущими скульпторами французского классицизма являются разрабатывавший героическую тему П. Пюже и стремившийся к гармонии и лаконизму форм Ф. Жирардон.
|
|
|
В английской архитектуре ХVІІ века ведущим направлением было так называемое палладианство, для которого характерно строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов. Первым примером подобной стилистики является творчество Айниго Джоунса, автора Банкетного дома в Лондоне (1619–1620). После «Великого пожара» 1666 года вплоть до начала ХVІІІ века К. Рен строил крупнейшее сооружение Лондона – собор Св. Павла и множество приходских церквей с гармоничным колонным интерьером в виде парадного дворцового зала, театр Шелдон и другие постройки в Оксфорде, отмеченные античными формами. Градостроительные работы были развернуты к середине ХVІІІ века: регулярная застройка курортного города Бат (Дж. Вуд Старший, Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). У. Чеймберс возводит ансамбль зданий Самерсет-хаус между набережной Темзы и Стрендом (1776–1778), который отличался глубиной и размахом преобразования традиций римских терм и умением включить в архитектурную композицию пейзажные виды, что особенно характерно для ХVІІІ века. Классицизм Роберта Адама имел мягкий лирический характер. Он любил пластическое изящество форм, тщательно разрабатывал декор интерьера, вводя изысканные орнаментальные мотивы и утонченные сочетания светлых приглушенных красок. Наиболее известная его работа – интерьеры Кенвуд-хаус в Лондоне.
В середине и второй половине ХVІІІ века в странах Европы развивается вторая волна классицизма, называемая в западной литературе неоклассицизмом. В ее формировании первичную роль также сыграла римская художественная среда, где группу теоретиков возглавил немецкий искусствовед И. Винкельман, автор «Истории искусства древности» (1763), и живописец А.Р. Менгс. Мощный импульс для развития классицистической архитектуры дала графика итальянского художника Дж.Б. Пиранези. Среди представителей неоклассицизма рубежа ХVІІІ–ХІХ веков выделяются в Германии архитекторы К.Г. Лангханс, К.Ф. Шинкель, Л. фон Кленце, скульптор И.Г. Шадов, в Италии – скульптор А. Канова, в Дании – скульптор Б. Торвальдсен.
Во Франции ХVІІІ века традиция классицизма развивалась в диалоге с другими стилями, но с середины столетия начался переход к масштабным решениям, героическим темам и образам, зовущим к героическому действию. В 1750-е годы Ж.А. Габриэль создает новый тип открытой площади, соединяющей основные магистрали города (площадь Людовика ХV, ныне – Согласия), в 1760-е построил в Версальском парке загородный дворец Малый Трианон, где гармоническая ясность форм сочетается с лирической утонченностью рисунка. Ж.Ж. Суффло реализует проект церкви Св. Женевьевы в Париже (впоследствии Пантеон), ориентированной на классическую архитектуру Италии. Величественный объем крестообразного в плане здания увенчан куполом, барабан которого окружен мощной колоннадой. К.Н. Леду разработал и реализовал проект идеального города Шо с комплексом общественных и жилых зданий, обособленных от промышленной части города. Вокруг Парижа Леду создает кольцо застав, архитектурно оформивших въезд в город. В своих разработках Леду стремился к простоте и лаконизму форм, создаваемых по его выражению «простым движением циркуля». Его проекты шарообразных и геометризованных зданий стали прообразом архитектуры ХХ века. Они не были реализованы, но их концептуальные разработки положили начало так называемой «бумажной архитектуре», необходимой для развития архитектурной мысли.
В изобразительном искусстве Франции второй половины ХVІІІ века после легкой фривольной проблематики рококо вновь актуализируются общественно значимые темы и монументальность образа. Ж.Б. Пигаль в скульптуре, изображающей Вольтера (1776), выдвинул принцип «героической наготы», уподобляя современника древнему философу. М. Клодион разрабатывает лирическую тему в мелкой пластике. Э.М. Фальконе создает монумент конной статуи Петра І для Петербурга, ставшей символом преобразовательного порыва. Античные мотивы перерабатывает в портретной скульптуре Ж.А. Гудон, соединяя острую индивидуализацию образа и исторический масштаб. Ведущими мастерами французского неоклассицизма рубежа ХVІІІ–
ХІХ веков были Давид и Ж.О. Энгр.
3.6. Правдивая передача внешних форм окружающей жизни во всем многообразии ее явлений стала основой стиля реализма. Его социальной базой являются широкие народные массы с характерной демократической доминантой художественной культуры. Реализм в ХVІІ веке только формировался и как течение присутствовал во многих национальных традициях, но наиболее последовательно проявился в искусстве Голландии. Голландские художники ХVІІ века, перешагнув через маньеризм, унаследовали от предыдущей нидерландской традиции особый интерес к воспроизведению материального мира и понимание живописи как зеркала реальности.
Война за независимость с Испанией и перемирие 1609 года привели к отделению Северных Недерландов от южных провинций страны. Новое государство получило название Голландии от наиболее значительной из семи провинций, вошедшей в его состав. От остальной Европы Голландия отличалась демократической конституцией и кальвинистским вероисповеданием, что сказалось на развитии искусства. В кальвинизме господствовали иконоборческие тенденции, церкви не украшались моленными образами, а демократическому духу претили проявления роскоши. В Голландии отсутсвовали условия для развития пышного декоративного барокко и появления широкомасштабных заказов на произведения искусства. Самым значимым памятником, сооруженным в ХVІІ веке, была ратуша в Амстердаме (Я. Ван-Кампен), символизировавшая демократические свободы после Вестфальского мира. Жилая городская архитектура имела скромные размеры, загородные дворцы сохраняли средневековый облик. Скульптура как жанр практически не развивалась, а живопись приобрела исключительно светский характер.
Расцвет голландской живописи приходится на первую половину ХVІІ века. Если во всей Европе художники во всем зависели от заказчиков, то в Голландии они обрели самостоятельность, что способствовало развитию индивидуальных художественных поисков. Однако такая творческая свобода материально осложняла жизнь художника. Конкуренция на артистическом рынке стала причиной узкой специализации среди художников, когда автор удачного пейзажа или бытовой сценки сосредотачивал свое внимание на принесшем ему известность мотиве и бесконечно варьировал его. Это привело к бурному развитию разнообразной живописи: портрета, пейзажа, натюрморта, интерьера, бытового и анималистического жанра. В каждом из них существовали свои разновидности. Среди пейзажистов выделялись маринисты (авторы морских пейзажей), художники равнинных ландшафтов, зимних или лунных пейзажей и т.д. Среди жанристов возникла специализация в написании сцен пирушек, домашнего быта, крестьянской или бюргерской жизни. Среди художников натюрморта работали мастера «завтраков», «десертов», «лавок».
Несмотря на всеобщее увлечение живописью, голландский художник не всегда мог прокормить семью только своим художественным ремеслом и открывал какое-то еще предприятие. Стен был трактирщиком, Хоббема – акцизным чиновником, Якоб Ван Рейсдаль – врачом.
Ведущим жанром в искусстве Голландии был портрет, в нем работали мастера «большого» стиля, в отличие от так называемых «малых» голландцев. В этом жанре писались картины большого формата – полуфигурные и в полный рост портреты отдельных персонажей, парные или групповые. Центром искусства «большого стиля» был Утрехт, а его представителями художники Абрахам Блумарт, Дирк Ван Баберюн, Хендрик Тербрюгген, Генрих Хонхорст. Их творчество развивалось под влиянием итальянской традиции, и прежде всего Караваджо. Самые проникновенные портреты выходили все же из мастерских «малых голландцев», в частности Герарда Терборха.
Городом, где сформировалась национальная голландская живопись, считается Харлем. Здесь работал крупнейший портретист и мастер жанровых сцен Франс Хальс (1581–1666). Из нидерландской традиции ХVІ века он унаследовал форму группового портрета различных корпораций и религиозных братств, но внес в них сюжетное начало. Подобно Рубенсу он насыщает композиции динамикой, передавая движение не только через позы и жесты, но через стремительный ритм работы кисти. Это разрушало спокойную гладкую поверхность полотна, но обогащало выразительные средства живописи. Для раннего периода творчества Хальса характерны оптимизм, чувственная радость и открытость образов («Групповой портрет офицеров стрелковой роты Святого Георгия», «Цыганка», «Шут»). Произведения позднего периода полны мучительных раздумий о предопределенности человеческой судьбы. Жесткая характеристика моделей стала основной чертой его поздних работ. В «Групповом портрете регентш харлемского приюта для престарелых» (1664) его творчество достигло особой глубины и психологической выразительности.
Харлем славился также пейзажной живописью. Вместо идеализированных, придуманных пейзажей итальянской школы голландцы обратились к изображению характерных мотивов природы своей страны с ее дюнами и каналами, равнинным ландшафтом и крестьянскими селениями. Они стремились не только зафиксировать характер местности, но и передать атмосферу времени года, влажный воздух, освещение. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому тону. Соломон ван Рейсдаль (1602–1670) писал пейзажи, где большую часть полотна занимало клубящееся облаками небо. Его племянник Якоб ван Рейсдаль (1628–16820) научился передавать величие безлюдных, плоских пейзажей с огромным куполом неба, с их безграничными далями и тревожным чувством потерянности. Чувство бесконечности и философское звучание характерно и для пейзажей амстердамского художника М. Хоббема (1638–1709). Арт ван Нер (1603–1677) обогащает голландский пейзаж мотивом лунной ночи, Ян Вейнантс (1630–1684) занимательными житейскими сценами. Ян ван Хейден (1637–1698) и Эммануэль Витте писали городские виды и церковные интерьеры. Геркулес Сэгерс (1590–1638) создавал вдохновенно-поэтические образы природы в технике гравюры.
Для раннего голландского натюрморта характерна описательность. В картинах Флориса ван Схотена (1590–1665) всевозможная снедь, домашняя утварь тщательно разложены в пространстве полотна или навалены кучами. Питер Клас (1597–1661) и Виллем де Хеда (1594–1682) добиваются сложных утонченных композиций, строгую гармонию которых подчеркивает монохромная колористическая гамма. В натюрмортах Абрахама ван Бейерена (1620–1699) много эффектов изобилия и богатства. Виллем Кальф (1619–1693) передает индивидуальный характер и чувственную красоту предметов.
Бытовой жанр в голландском искусстве был самым популярным. Для голландцев характерно обращение к самым различным темам повседневности, ее поэтизация. Первоначально художники демонстрируют шумные компании, заполнявшие пространство дома. В творчестве мастеров лейденской школы Герарда Доу (1613–1675), Габриэля Метсю (1629–1667), Герарда Терборха (1617–1681) замкнутое пространство комнаты воспринимается как место уединения, где находит приют жизнь частного человека. Художники воспроизводят изысканную атмосферу светского общества, где персонажи ведут беседу или слушают музыку. Для крестьянского жанра Адриана ван Остаде (1610–1685) характерны черты добродушного юмора. Сатира и мораль составляют содержание картин демократического бытописателя Яна Стена (1626–1679). Стремление к синтезу разных явлений жизни присутствует в творчестве Питера дэ Хоха (1629–1683), Кареля Фабрициуса (1622–1654), Эмануеля дэ Витэ (1617–1692).
Наибольших высот своего развития бытовой жанр достигает в творчестве Яна Вермера Дэльфтского (1632–1675). В его становлении важную роль сыграли утрехтские караваджисты, у которых он научился эффектному боковому освещению. Но вскоре он отказывается от подражания иллюзионистским приемам и создает свою собственную живописную манеру. Тематика его работ традиционна для голландцев, это молодые женщины за чтением письма или ремеслом, живописец у мольберта, беседа ковалера с дамой («Девушка с письмом», «Служанка с кувшином молока» и др.). Художник изображает одну или несколько фигур в интерьере, залитом ярким светом с богатыми переходами серебристых тонов и насыщенным рефлексами. Его картины написаны мельчайшими светящимися красочными мазочками, которые вместе придают интенсивность и чистоту живописи. Свет у него становится носителем духовного начала, преобразующего материальный мир, наполняющего его возвышенной поэзией. В отличие от теплого света темных рембрандтовских картин холодный дневной свет Вермера заливает интерьер всей комнаты, четко моделируя объемы предметов, выявляя фактуру поверхности. Художник умер в сорок три года, оставив после себя более сорока картин, которые по-настоящему были оценены только в ХІХ веке.
В художественной культуре Голландии ХVІІ века формируется творчество гениального художника Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669). Он родился в университетском городе Лейдене в семье мельника. У художников из Утрехта Рембрандт научился приемам караваджизма, но его светотень уже в ранний период отличалась более глубокой одухотворенностью. Некоторое время Рембрандт учился в университете, который бросил ради карьеры художника. Первые успехи в живописи привели художника в Амстердам, где он быстро стал известным портретистом, женился на богатой невесте, увлекся коллекционированием. Творчество художника делится на два периода: первоначально художник успешно осваивает реалистическую традицию голландской живописи, затем уходит в область самостоятельных экспериментов и религиозных тем.
Слава и успех сопутствовали ему на первом этапе творчества. Наиболее известная работа этого времени «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), где все участники сцены подчинены Тульпу, фигура которого выделяется свободным жестом рук. В его религиозных работах и портретах этого времени заметно увлечение героико-драматическими образами, внешними эффектами, экзотическими одеждами, эффектами светотени («Жертвоприношение Авраама», 1635; «Автопортрет с Саскией на коленях», 1636). Однако постепенно Рембрандт начинает использовать заказанные ему работы для углубления своих творческих поисков («Ночной дозор», 1642), и это отталкивает от него заказчиков. После смерти жены в 1642 году художник обращается к живописанию духовной жизни человека, лишается заказов, разоряется.
С 1650 года его живопись наполняется религиозно-философскими размышлениями и экспериментами с выразительными возможностями краски и света. Работая над религиозными сюжетами, художник игнорирует все существовавшие иконографические предписания и руководствуется только текстом Священного Писания, как это было характерно для протестантизма. На его религиозные убеждения оказали большое воздействие мессианские учения еврейских общин, которые он посещал в Амстердаме. Образ Христа («Христос в Эммаусе», 1648) художник трактует как посланника любви и всепрощения, что заметно отличается от суровости кальвинизма, приверженного к правосудию, а не к милосердию Бога. Непосредственное, личностное обращение к тексту Священного Писания оказалось плодотворным для художника, жаждущего Бога, его живопись стала примером наиболее глубокого выявления религиозности в искусстве («Святое семейство», 1645; офорт «Христос, исцеляющий больных», 1649; «Ассур, Аман и Эсфирь», 1660; «Возвращение блудного сына»,1668).
В живописи Рембрандта почти нет ярких цветов, его библейские сюжеты погружены в сумеречную атмосферу коричневатых тонов, в которых мерцает светоносная материя. Своеобразие имеет и фактура полотна, кисть Рембрандта словно замешивает пастозное тесто, из которого медленно начинает проступать светящийся образ.
Реализм в искусстве Европы ХVІІІ века наиболее полно выразился в раскрытии образа человека, ее индивидуального самосознания, в изображении борьбы за эмансипацию личности. Это определило обращение к темам обыденной жизни частного человека. Углубился интерес к неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.
3.7. Слово «рококо» появилось в мастерских французских мебельщиков второй половины ХVІІІ века, им определяли волнообразные формы и резные украшения мебели эпохи Людовика ХV, напоминающие извилины раковины. Расцвет стиля Людовика XV приходится на 1735–1750 годы. Это утонченное искусство аристократии, стремящейся к наслаждению, к чувственным радостям. Вместе с тем в нем присутствует игривость, насмешливость и остроумие, ставшие нормой жизни элиты общества. В это время двери салонов открываются для интеллектуалов, приносивших передовые идеи в светскую среду, быстро воспринимавшую идеи эпикурейства и вольнодумства.
После смерти Людовика ХІV жизнь в Версале почти замерла, юный Людовик ХV перебрался в Тюильри. В Париже аристократия и разбогатевшая буржуазия строят множество новых жилых особняков – отелей, окруженных садом. Вместо парадных дворцовых анфилад внутреннее пространство делится на компактные и удобные для жизни комнаты (спальня, вестибюль, гостинная, столовая), отвечающие естественным потребностям человека. На первом этаже размещались гостинные, предназначенные для официального приема гостей. На втором – более уютные и интимные комнаты.
В их интерьерах на смену тяжелым колоннам и монументальным полотнам приходят легкие панели с золоченными бордюрами и зеркала, приобретающие все более прихотливые формы рокайля. Мотив гротеска перерабатывается в новый тип орнамента – арабеск, с его невиданным разнообразием асимметричного рисунка и воздушной легкостью. Становлению нового стиля более других способствовал архитектор Жермен Бофран (1667–1754), создавший интерьеры в Отель-де-Субиз в Париже. Популярная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Грани и переходы от стены к потолку закругляются. Невысокий рельеф растительного лепного орнамента то выступает из стен, то как бы растекается по ее поверхности. Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то вытягиваясь в узкие полосы. Повсюду разбросаны мотивы масок, цветов, раковин.
Во французской архитектуре эстетика рококо проявилась скромно. Примером могут быть только постройки Жермена Бофран и его ученика Эре де Корни, работавших для отца королевы, свергнутого с польского престола Станислава Лещинского, которому было пожаловано Лотарингское герцогство. Дворцовый комплекс герцога в Нанси не сохранился, но городской центр Нанси с площадью неправильной овальной формы дает пример городской планировки эпохи рококо.
|
|
|
