Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 12 глава

Предромантизм лишен единого стилистического русла: одновременно сосуществуют классицизм, сентиментализм, рококо и элементы романтизма. В их взаимопроникновении раскрывается особенность мировоззрения эпохи и те предромантические течения, которые знаменовали разрыв с предыдущей традицией. Отсутствие в предромантизме единого стилистического русла характерно для генезиса, для начальной фазы чего-то нового. Предромантизм – это зарождение, формирование и количественное нарастание отдельных элементов, их своего рода механическая сумма. Романтизм – их интеграция, которая приводит к появлению качественно иной суммы, чьи составляющие элементы – внутренне взаимосвязанные и взаимообусловленные – функционировали уже как единая система.

В Германии параллельно с развитием идей просветительского классицизма возникло направление, обращенное к средневековым традициям и народной культуре. Это прежде всего было сформулировано представителями демократического движения «Бури и натиска», которое началось в 1763 году. Идеологом движения был Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), осуществивший критику теории Просвещения в области исторического знания. Гердер отказался от трактовки исторического процесса как прямолинейного, обусловленного неизменяемой и всеобщей человеческой природой. Он противопоставил этому пониманию идею «исторической индивидуальности» и доказал относительность классицистических ценностей, определил принципы исторического подхода к вопросам искусства. Он не разделял увлечение Лессинга искусством Древней Греции и утверждал, что его рациональные свойства отражают лишь определенный этап в развитии общества. Философ впервые поставил вопрос о роли народа как носителя национального вкуса и о его участии в создании национальной культуры.

В позднем Просвещении обостряется вопрос о соотношении природы и красоты, человека и общества.
В теориях И.Г. Гердера и Ж.Ж. Руссо содержатся требования подчинить высшей логике природы общественную и частную жизнь человека, его культуру. Одновременно с «Рассуждениями…» Ж.Ж. Руссо в Амстердаме в 1755 году вышла в свет менее известная книга Морелли «Кодекс природы…», в которой автор предвосхищает социальную критику романтиков буржуазного общества. Морелли утверждал, что существовавший на протяжении веков человек природы был полон доброжелательности к ближнему, имел равновесие ума и сердца, представлял собой «высокоморальный общественный тип». Появление же частной собственности изменило и развратило «природного человека», вызвав у него желание «господствовать над природой». Было нарушено равновесие между природой и общественной жизнью человека. Теория Морелли и руссоизм отразили стремление человека предромантизма отказаться от рассудочных установок в руководстве своей жизнедеятельности.

Наиболее ярко предромантизм раскрылся в культуре Англии, где буржуазная революция произошла еще в ХVІІ веке. Разочарования в ее итогах и социально-экономические издержки промышленного переворота ХVІІІ века стали катализатором ранних романтических настроений в обществе. Здесь своеобразие эпохи наиболее полно раскрылось в искусстве пейзажного парка. На его формирование оказал влияние культ естественных чувств и природы эстетики сентиментализма. Сказалось также и влияние господствовавшего в Англии политического либерализма, откуда была заимствована идея свободной личности и сопоставлена с идеей свободной природы. Не последнюю роль сыграло ориенталистское увлечение культурой Востока и китайским парком «шараваджи», нерегулярно аранжированного, «природного».

В протестантской ментальности англичан были сильны пуританские идеалы целесообразности и пользы искусства, что сказалось на широком распространении садово-паркового искусства. Еще в первой половине ХVІІІ века в английской архитектуре утверждается рациональная форма палладианских вилл и художественная асимметрия естественных парков. Во второй половине ХVІІІ века возникло убеждение, что парковое искусство является искусством более важным, чем архитектура и живопись. Томас Вэтли в работе «Обозрение современного садоводства» (1770) подчеркивал превосходство ландшафтных садов над ландшафтной живописью, так как они существуют в трехмерном пространстве, создающем возможности для передвижения и смены впечатлений.

В литературе середины ХVІІІ века парк рассматривается как сумма сменяющихся картин. Живописность, ранее понимаемая как «образность и картинность», стала в системе эстетических представлений собирательным понятием, означающим разнообразие. Ландшафтные парки, живопись и музыка воспринимаются как три близкие искусства, где идея разнообразия проявляет себя более полно. В системе эстетических категорий «живописное» становится равноправным с «возвышенным» и «прекрасным», что приводит к отклонению от классицистического идеала.

С утверждением пейзажного парка стало разрабатываться «учение о характере». Каждая часть парка должна выражать какую-то определенную черту: величие, меланхолию, веселость. Т. Вэтли устанавливает четыре типа пейзажной композиции: парк, сад, усадьба и аллея для конных прогулок, с которой открываются красивые виды. Каждый тип композиции должен иметь свою характерную особенность, парк должен выражать великолепие, сад – элегантность, усадьба – простоту, а аллея должна представлять различные удовольствия. Парковые сооружения были призваны усилить «силу выражения», подчеркнуть «характер» парка. Для этого допускалось применение и античной и готической архитектуры, что приводило к утрате классицистической нормативности, к переносу акцентов на настроение, ассоциации и эффекты.

Учение о характере разрабатывалось в архитектурной теории и стало основой для осмысления стилеобразующих процессов в эстетической мысли. Г.В.Ф. Гегель (1770–1831), придерживающийся классицистических принципов, утверждал, что каждый стиль «представляет индивидуальность….как всеобщий, существенный характер». Он выделял «пластический и объективный» характер классицистического стиля и «романтический и субъективный» характер.

В литературе складывается образ живописной усадьбы в окружении парка с видимым вдали поселением, церковью и кладбищем. Идеалом подобного парка был «Элизиум» в романе в письмах Ж.Ж. Руссо «Юлия, или новая Элоиза» (1761), представлявший собой «сад земной роскоши», где деревья, цветы и фонтаны являются фоном для любовных сцен. Красивый сад стал в литературе выражением моральной чистоты героев, в чьих судьбах важную роль играл пейзаж. Паркам придавалось утопическое содержание «рая на земле». В парках устраивались общественные праздники. Примером может быть «праздник Луизы», который был организован под руководством И.В. фон Гете в 1778 году в Веймаре. На берегу реки Ильм был заложен живописный парк с гротами, руинами, создававшими романтическое настроение, обломками античных колонн, напоминавшими о величии классики, и готических летних домиков, выражавших идиллическую простоту. По инициативе поэта был сооружен алтарь в виде куба на шаре, символизирующего бесконечность Вселенной.

Эстетика английского предромантизма формируется под влиянием Эдмунда Берка (1729–1797), автора «Философского исследования происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1756).
В этом трактате Берк поставил «возвышенное» выше умиротворяющего «прекрасного», включил в систему эстетических категорий «ужасное». Он утверждал, что порожденные ужасом, сильные и потрясающие впечатления являются более значительными и действенными. Под воздействием идей Берка в литературе развивается «готический роман» («роман ужасов»), где раскрываются роковые стечения обстоятельств судьбы человека, присутствуют демонические силы зла, властвующие над душами героев. Действующее в мире зло извращает чувства человека, сокрушает его разум. Действие романов происходит в средневековых замках, странах Востока, ренессансной Италии и Франции, героями являются злодеи и благородные рыцари.

Ранние романтические тенденции лежат в основе творчества таких английских поэтов и художников, как Г. Фюзели, У. Блэйк. В их творчестве превалирует эмоциональное начало, стремление предугадать загадку человеческих страстей, познать тайну мироздания. В творчестве Генри Фюзели (1741–1825) очевиден разрыв с классической традицией. В своих произведениях художник воссоздает дисгармонию бытия в фантастически чудовищных образах, переживание несет очищающий характер катарсиса. Он мастерски передает динамику телесных и духовных движений своих героев, стремясь инспирировать преобразующий потенциал искусства и посредством его изменить погрязший во тьме мир. Фюзели создает мятежный образ бунтующего Сатаны, напоминающего экспрессией своих чувств героев Микеланджело. В своих рисунках и полотнах он обращается к образам Данте, Шекспира и Мильтона, воплощая их в минуты наивысшего эмоционального напряжения.

Самым выдающимся примером нового подхода к искусству является творчество поэта, художника и мистика Уильяма Блейка (1757–1827), автора известного афоризма «Движение возникает из Противоположностей». Он отказался следовать нормам официального академического искусства и воплощал духовно-религиозные образы, рожденные собственным воображением. В этом заключается смысл отхода от устоявшейся традиции – в осознании художником права на самостоятельное творчество, на свободу выражения в работах своих тайных мыслей и эмоций. Современники воспринимали Блейка как чудака или сумасшедшего, он прожил полуголодную жизнь, зарабатывая средства для существования ремеслом гравера. В гравюрах для своих собственных поэм художник создает визионерские образы, навеянные библейскими текстами. Он считал, что чтение Библии, а также Гомера, Вергилия, Мильтона более занимательно и поучительно, потому как позволяет развить духовное чувствование, а не логическое мышление и разум. Художник был полностью поглощен собственными видениями, и никогда не имел потребности рисовать с натуры, что приводило к ошибкам. Подобно средневековому художнику Блейк заботился не о правильности изображения, а о верности своему внутреннему зрению.

При жизни Блейк не был известен как поэт, только спустя столетие он получил признание. В символических образах он передал настроения переходной эпохи. В поэтических сборниках «Песни невинности» и «Песни опыта» Блейк создал картины мира двух противоположных состояний человеческой души: окрыленной мечты и приземленной действительности. Автор стремится отобразить жизнь во всей ее противоречивости, контрастности и развитии. В лирико-философских поэмах «Пророческие книги» поэт предвидит время, когда на земле придет конец рабству и восторжествует гармония и красота. Творчество Блейка предшествовало бунтарской поэзии Байрона и Шелли.

В эпоху предромантизма в сфере художественной культуры происходит кардинальный разрыв с предыдущей традицией. Ранее подготовка и жизнедеятельность художников была регламентирована законами корпоративного цехового сообщества и системой магнатского и шляхетского меценатства. Современная история (за исключением батальных сцен) редко изображалась в живописи до последней четверти ХVІІІ века. Писались композиции для пропаганды и триумфа победителей, которые и были заказчиками. Целью исторической живописи как жанра в период Ренессанса и Барокко было нравоучение посредством показа великих этических примеров, но отнюдь не изображение событий, такими, какие они были. Документальную функцию чаще всего исполняли графические искусства. Гравюры были более достоверными, так как не отображали точку зрения властей, а изначально были рассчитаны на массового потребителя.

Представители иконологии в искусствоведении Эрвин Панофский и Ян Бялостоцкий отмечают существенное обновление содержания изобразительного искусства в период между 1770 и 1830 годами в связи с социальными революциями и войнами за независимость. Живопись перешла к изображению политических событий, причем стала делать это с точки зрения борцов против сил угнетения, так как эти события воспринимались простыми людьми. Исследователи выделяют 5 всеобъемлющих тем, сформировавшихся в это время: клятва верности великому и благому делу, сплотившему группу людей; восстание или революция; триумф зла, или торжество сил реакции; вождь, потерпевший поражение, фиаско; побежденный герой; иконография политических депортаций, тюрем и ссылок.

4.3. Романтизм стал своеобразной реакцией на классицизм с его культом разума и рационализма. Романтики предложили совершенно иную концепцию жизни и искусства, где не было места нормам, дидактике, разумности. Исследователи выделяют две главные проблемы художественной жизни ХІХ века: природа с биологической жизнью человека и история с ее интеллектуальной рефлексией. Обращение к природе превозносилось в противовес растущей индустриализации, и вместе с тем в проявлении ее стихийных сил видели прообраз свободы. В полемике о подражании или не подражании природе сконцентрированы проблемы сущности и социального статуса искусства, соотношение искусства и религии.

Романтики отказались от объективных критериев и определенных норм в пользу субъективного и характерного. Все в мире осмысляется в зависимости от творческой воли автора, роль которого неизмеримо возрастает. Творческую личность стали воспринимать как носителя стихийных сил природы, универсального начала Вселенной. Романтизм был первым художественным направлением, в котором проявилось осознание творческой личности как субъекта, что определило разрыв со всей предыдущей западноевропейской традицией. Романтики продолжили разработку сформулированной в предромантизме концепции «естественного гения», для которого более значимы не образование, а талант и вкус, и залогом творческого успеха является не методическое следование образцам, а творческое озарение.

Эта проблематика была центральной в эстетике раннего романтизма, в деятельности йенских романтиков. Йена – небольшой городок в Германии с богатыми университетскими традициями. В 1790–1800 годах в Йене возник кружок немецких романтиков во главе с философами братьями Августом Шлегелем (1767–1845) и Фридрихом Шлегелем (1772–1829), а также Новалисом (Фридрихом фон Гарденбергом, 1772–1801), Людвигом Тиком (1773–1853). В доме Шлегелей собирались художники, писатели, философы. В Берлине в 1798–1800 годах они издавали литературно-художественный журнал «Атенеум», повлиявший на развитие романтизма в других странах.

В 1796 году выходит в свет книга «Сердечные излияния монаха – любителя искусств» без указания имени автора. Она была составлена из статей об искусстве молодого юриста Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798). Его романтические прозрения начинают историю немецкого романтизма, в ней он открыл средневековое немецкое искусство. Первая статья сборника – «Видение Рафаэля» – программная для всего стиля. Он создает романтическую легенду о Рафаэле, которому якобы во сне явился божественный образ Мадонны, после чего он был в состоянии его воплощать на полотне. Легенда послужила отправной точкой для романтического истолкования творчества как процесса религиозно-художественного наития, божественного откровения. По Вакенродеру художественный гений находится во власти высшего истока: божественное им владеет и на него исходит. Первым откликом на «Видение Рафаэля» была стихотворная легенда предромантика Иоганна Готфрида Гердера «Образ Поклонения», опубликованная в 1797 году. В ней повторяется сюжет явления «благословенной матери Божий» в сновидении художнику Софронию. Мысль о боговдохновенном творчестве живописца, музыканта, поэта варьировалась на протяжении всего XIX века. Романтики принимают вакенродеровскую легенду как не подлежащую сомнению парадигму творчества.

Если просветители говорили «иметь гений», то романтики говорят «быть гением», определенная способность человека понимается как неразрывно слитое с человеческой личностью творящее начало. С идеей естественного или свободного гения тесно связаны понятия индивидуализма и субъективизма. Именно романтики осмыслили индивидуализм как способ протеста человека, предстоящего перед угрозой нивелировки личности в цивилизационных процессах. Они считали, что автор, освобожденный от канона, должен выражать свою индивидуальность, и что главный смысл творчества состоит не столько в отражении действительности, сколько в воспроизведении глубин человеческого духа. Объективная действительность обманчива и не может вдохновлять на творчество, а вот поэт или художник способен прозревать сквозь пелену реального мира истинные духовные ценности.

Творческая личность согласно романтической теории универсальна, так как силой своего воображения способна проникать в такие глубины, которые не доступны обычному сознанию. Ф.В.Й. Шеллинг считал, что творческий процесс включает в себя момент бессознательного выражения сущности мира, а потому произведение искусства всегда оказывается богаче замысла автора, что дает впоследствии возможность различных интерпретаций. Отсюда культивирование сильных эмоций и страстей, которые захватывают целиком и в силу того имеют универсальный характер.

Приоритет субъективного меняет соотношение индивидуального и идеального. Чтобы избежать «анархии ценностей» от каждой индивидуальности потребовалось создание собственного идеала. Высокая оценка отдельной индивидуальности сочеталась со стремлением приблизиться к «вечной идее». Романтикам было присуще понимание того, что каждое индивидуальное проявление исторического момента должно быть соединено с идеей, «непосредственно с Богом», а поэтому следует искать проявление вечности в каждой минуте, в индивидуальном ощущении жизни. Согласно классициста Г.В.Ф. Гегеля именно индивидуализация идеала, важная роль религии и нравственности ведут к романтическому искусству.

Взаимоотношения романтика и буржуазного общества всегда антагонистичны, поэт обречен на непонимание и потому стремится создать себе идеальный мир художественного вымысла. Образ монаха-отшельника в «Сердечных излияниях отшельника-любителя искусства» Вакенродера является программным для всего романтизма. Только глубоко религиозный человек способен видеть божественное откровение в искусстве.
В новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера» главный герой переживает разлад между «поэтическим опьянением музыки» и прозой жизни. Оставаться постоянно в мире «небесных грез» он не может, и находится в постоянной раздвоенности, душевной дисгармонии при соприкосновении с реальной действительностью.

В творчестве Ф. Шлегеля проблема автономии поэта и поэзии по отношению к внешнему миру получает развитие в концепции «романтической иронии», изложенной в его «Критических фрагментах» (1797). Человек, наделенный ироническим мироощущением, свободен от внешнего мира и способен на произвольное непосредственное творчество. Ирония противостоит рассудку, позволяет взорвать окостенелое сознание, высмеять банальность, вскрыть пошлость. Шлегель пишет, что ирония позволяет приподняться над «всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность». Иронически настроенный человек способен противостоять как окружающему миру, так и самому себе. Ирония дает силы как для самосозидания, так и для самоотрицания, она способна указать путь человеку в драматическом мире противоречий, но вместе с тем и привести к сумасшествию, так как рождает тотальное подозрение.

Эстетика Просвещения, опираясь на рациональное познание, смотрела на мир как на совокупность форм совершенных, близких идеальным и не требующих существенных изменений. Классицисты стремились подражать «естественной» стилевой системе – античности, которая воспроизводила природные формы. Романтики считали должным следовать природе лишь в ее творческом методе и создавать произведения, превосходящие прототип. В романтизме мир рассматривался как живое динамичное единство, развивающаяся система, в которой все взаимосвязано.

В романтизме желание подрожать природе сменилось стремлением к «органичности». Этот термин был заимствован в естествознании, и в художественной теории он означал трактовку мира и природы как процесс бесконечного становления, а именно как творческий процесс. Главная идея теории «органичности» заключалась в утверждении, что все живые существа развиваются по своему собственному внутреннему плану и согласно ему могут в любой момент видоизменяться. Такая логика нашла выражение в диалектических, исторических формах мышления. И.Г. Гердер в своей книге «Идеи к философии истории человечества» (1791) рассматривал весь мир как феномен «органического» и на его основе разрабатывал философию истории.

Август Шлегель предложил идею «органической формы», которая была подхвачена большинством романтиков. Согласно А. Шлегеля художественное произведение развивается как целостность, которая и содержание и форму заимствует из жизни. Если просветителям было свойственно стремление объяснить явления живой природы законами механики, то романтики стремились одухотворить и неорганический мир. Архитектурное сооружение стало рассматриваться как «организм» и произведение искусства одновременно.
А. Шлегель утверждал, что настоящее искусство «действует самостоятельно наподобие природы, организовывая и организуясь, творит живые произведения».

Второй составляющей романтической эстетики был принцип историзма, возникший не без влияния «органической теории». Если мир рассматривается как постоянное движение, то становится необходимым изучать историю этого движения. Историзм романтиков проявился в их пристальном интересе ко всему своеобразному и неповторимому в традициях отдельных народов и в понимании непрерывности процесса развития общечеловеческой культуры. Романтики развили идею И.Г. Гердера о том, что каждый народ имеет свою картину мира и образ жизни, показав их постоянные трансформации. История стала восприниматься как процесс непрерывного развития и качественного изменения. Стремление к охвату явлений в их взаимосвязи сформировало универсализм романтизма.

Особенности исторического мышления романтиков раскрывает новый подход к вопросам пространства и времени. Исчезло прямолинейное, типичное для христианства понимание времени. Осознание исключительности и уникальности собственного времени проявилось в стремлении выразить своеобразие современности в сравнении с прошлым и будущим. Английский писатель, художник и теоретик искусства Уильям Моррис (1834–1896) заметил, что романтизм раскрывается в правильном понимании истории, в умении сделать прошлое частью настоящего.

В эстетике Просвещения и классицизма пространство являлось нейтральным. Оно служило фоном для деятельности абстрактного человека. Ф.В.Й. Шеллинг подверг критике «пластический стиль» (стиль замкнутой скульптурной формы и композиции) классицистического искусства, где требование единства места и времени отражало полное безразличие к реальному времени и пространству. У романтиков они превратились в конкретные, наполненные историческим, национальным и индивидуальным содержанием категории. Важной характеристикой романтического «живописного» стиля (стиль открытой, текучей формы с неясными границами) Ф. Шлегель назвал «развертывание в пространстве и времени», что позволяло выразить индивидуальное и характерное. С романтизма начинается характерное для искусства ХІХ века «поглощение» временем пространства, подчинение истории пространственных реальностей.

Новое понимание пространства романтики видели в гравюрах итальянца Д.Б. Пиранези (1720–1778), которые поражают грандиозностью построек, драматическими светотеневыми контрастами. В классицистическом пространстве все формы являлись частью общего порядка и имели свое строго определенное место. Преувеличенно искаженное пространство Пиранези символизировало силу, угрожающую человеку, собственный мир которого был очень мал. Под влиянием его гравюр преувеличенные массы возникают в проектах эпохи романтизма. Эта архитектура создавала иллюзию расширения границ реального пространства и реального времени. Самой значимой характеристикой «живописного» стиля романтизма Ф. Шлегель назвал «развертывание в пространстве и времени», что позволяло выразить «индивидуальное и характерное».

Романтики французской школы утверждали, что в истории существуют различные разновидности времени. Временные ритмы могут быть короткие, ускоренные и удлиненные, а также различные для политической истории, истории религии или искусства. Такая трактовка дала возможность различать время «историческое», «повседневное», появилось также эмпирическое чувство времени. Время, потеряв однородность хода, одновременно приобрело возможность отражать явления прошлого, ретроспективно восстанавливая их и используя в новом контексте.

Осознание «исторического» времени предопределило особый характер его изображения у романтиков.
В образах руин, заброшенных замков, памятников старины, подавляющих своим величием окружение, передано ощущение разрывов во времени, непредсказуемость его характера. Ретроспективизм в архитектуре, используя цитаты из предшествующих эпох, стремился к психологической компенсации. С их помощью человек стремился противостоять буржуазным переменам, создавая жизненную среду из форм, ассоциирующихся с традиционными гуманистическими ценностями. Это ощущение времени хорошо передано В. Вакенродером, который писал, что современникам досталось преимущество оказаться «на гребне высокой горы» и созерцать виды на многие страны и эпохи. В возможности охватить одним взглядом сразу все народы и времена он видел огромное достижение романтиков.

Третьей составляющей романтической эстетики является критерий народности. Он логически продолжал идею историзма и позволял оценивать достоинства художественного творчества различных народов и эпох. Романтики отказались от космополитических воззрений классицистов и обратились в сферу исследования национального своеобразия культуры, народному искусству. Значительную роль в этом сыграла программа И.Г. Гердера обновления культуры на основе обращения к ее народным истокам. Внимание романтиков ко всему индивидуальному, неповторимому вызвало интерес к художественному прошлому собственного народа, а не к абстрактному античному. Нация мыслилась как «индивидуальность» в культуре, так как составляет органическое целое и обладает характерными чертами. При этом национальное творчество рассматривалось в едином переплетении традиций европейских народов. Романтики начали искать «местный колорит», духовные и материальные различия отдельных культур и эпох.

В качестве народных истоков стало рассматриваться искусство средневековья, выражением идеи народности стала готика. В противоположность атеистическим идеям Просвещения романтики пытаются актуализировать христианские ценности. Идеалы христианской культуры выражаются в лозунге «Отечество, религия, искусство». Романтизированный католицизм стал основой для духовного объединения Европы. Статья Новалиса «Христианство и Европа» (1799) воспевала старые добрые времена, когда вся Европа была единой «христианской землей». Если просветители отказывались от религиозного мировоззрения как проявления обскурантизма и мракобесия, то романтики в объединении религии и искусства видят спасение современного общества, способ возрождения «человека природы». Обращение романтиков к средневековью было не бегством от современности, а попыткой ее исправления. В это время разрабатываются «идеальные» проекты собора, памятника «гению», общеевропейского «содружества духа». Новалис и Ф. Шлегель обсуждают идею «общеевропейского единства», идею возрождения средневековой традиции. В ней виделась универсальность новой европейской культуры.

Проблема народности заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков: Клеменс Брентано (1778–1842), Людвига Ахим фон Арним (1781–1831), братья Якоб Гримм (1785–1863) и Вильгельм Гримм (1786–1859) и др. Они любовно собирали и обрабатывали народное творчество. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1812 году появились «Детские и домашние сказки, а в 1816 году – «Немецкие сказания» братьев Гримм.

Изучая народную песенную традицию, гейдельбергские романтики подчеркивали, что народная поэзия является примером бессознательного творчества безличного и надклассового «народного духа». Возвышение народной поэзии нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», которая легла в основу фольклористики, как особой области знаний. Гердер и Гете использовали термин «естественная поэзия» как качественную оценку народного эпоса, сказок, народных песен, в противоположность искусственной поэзии современных поэтов. Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» утверждает, что различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Братья Гримм рассматривают народную поэзию как продукт не индивидуального, а коллективного творчества, которое возникает, когда индивид еще не выделился из общественного целого. Изучая народную традицию, романтики ставят акцент на бессознательной, иррациональной ее стороне, на преобладании элементов художественного наития в творчестве народных сказителей.

В поэтическом творчестве романтики отдают предпочтение художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму. Абсолютизация субъективности приводит к разрушению прежних способов формообразования. А.В. Шлегель замечает, что романтическая поэзия выявляет тайное тяготение к хаосу. Это привело к разрушению иерархии жанров, анархии формы, культивированию художественно незавершенного, аморфного, хаотичного. Роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» соединял в себе массу жанров, чем вызвал критику
Ф. Шиллера, назвавшего его «вершиной современной бесформенности». Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения, по мнению романтиков, позволяло воплотить универсальность мира. В живописи заметны тенденции сближения портрета, пейзажа, исторической картины и бытового жанра, что позволяет художникам передавать полноту жизни, цельность и универсальность ее переживания.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: