Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 16 глава

В противовес этому искусству возникали разрозненные художественные искания, рожденные начавшимся в этот период демократическим движением. Это, в частности, нашло выражение в портретах, ярко передающих облик и душевную жизнь человека, в интересе к сценам народной жизни, проявившемся в творчестве У.С. Маунта (1807–1868) («Ловля угрей в Сетокете», «Игрок на банджо», «Покупка лошади») и
Дж.К. Бингема (1811–1879) («Охотники, спускающиеся по Миссури»), в любовном и внимательном изучении природы, характерном для Дж. Одюбона (1785–1851) – художника-анималиста, автора книги – «Птицы Америки», для которой он сделал множество картин маслом и акварелью.

В первое время после освобождения страны от английской зависимости американская художественная литература развивалась медленно, ее не обошли веяния европейского романтизма. Это объяснялось как пренебрежительным отношением влиятельных кругов США с ее пуританскими тенденциями к развитию литературы и искусства, а также растущим разочарованием в американском обществе социальными результатами революции, так и слабостью национальных культурных традиций. Сильное и глубокое выражение американский романтизм нашел в творчестве В. Ирвинга (1783–1859), Э. По (1809–1849), Г. Мельвилла (1819–1891). Если В. Ирвинг в своих произведениях («Книга эскизов» и «Брейс-бридж-холл, или Юмористы» и др.) возрождает легенды европейского средневековья, обращается к американской патриархальной старине, то герой произведений Э. По – обычный человек, обладающий сильным интеллектом, способный раскрыть тайны, непонятные рядовым людям. Поэт-романтик Г. Лонгфелло серьезное внимание уделяет поэтической обработке индейских сказаний, а Г. Мельвилла противопоставляет простую и близкую к природе, полную человеческого достоинства жизнь полинезийцев жизни буржуазного общества. В своем лучшем произведении – романе «Моби Дик или Белый кит» (1851) Мельвилл в символической форме рисует историю капитана Ахаба, смело вступившего в борьбу с мировым злом и павшего в этой неравной борьбе.

Романтиком был и Фенимор Купер (1789–1851), перу которого принадлежит пять романов – «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» (1826), «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840), «Зверобой» (1841). Они объединены общим героем – охотником и следопытом Натаниэлем Бампо. Действие романов происходит
в XVIII в., в годы войны между Англией и Францией, развернувшейся на территории Америки. Трагичная судьба Натаниэля Бампо описывается на фоне гибели индейских племен. Симпатия к патриархальным добродетелям индейцев сочетается у Купера с ясным пониманием трагической обреченности судьбы индейских народов. Аболиционистское движение в Соединенных Штатах Америки выдвинуло не только ораторов и публицистов, но и писателей, творчество которых проникнуто идеей борьбы против рабства. Среди них – поэт Джон Гринлиф Уитьер (1807–1892), Генри Лонгфелло, написавший «Песни о рабстве» (1842) и Гарриет Бичер-Стоу (1811–1896), опубликовавшая в 1852 г. роман «Хижина дяди Тома».

Во время борьбы за независимость театральные представления были запрещены. В 1785 г. в Нью-Йорке возобновила свою деятельность труппа Л. Халлема (младшего). К концу XVIII в. в Америке существовала «Старая американская компания», на сцене которой появились первые американские пьесы. В 1820–1830 гг. в крупных городах США создаются театры, возглавляемые антрепренерами, строятся специальные театральные помещения. Среди них: «Парк», «Четем», «Бауэри» – в Нью-Йорке, «Честнат Стрит» – в Филадельфии, «Тремонт» – в Бостоне и др. Художественный уровень спектаклей был невысоким – в стране фактически не было еще в это время ни одного серьезного театра, репертуар которого состоял бы исключительно из драматических произведений. Спектакли названных театров представляли собой, как правило, смесь из цирковых номеров, мелодрам, пантомим и бурлесков.

Война северных штатов против рабовладельцев Юга и последовавшая за ней реконструкция Юга содействовали бурному развитию прогрессивных демократических идей и вызвали новое пробуждение лучших творческих сил американского народа. В американской литературе утверждается реализм, родоначальником которого считается Марк Твен (1835–1910). В ранних книгах Твена проявилось его необыкновенное дарование юмориста и редкостное чувство специфических черт национального американского характера, хотя им еще недостает глубины. Радостная, полная жизненных сил и энергии Америка противостоит у Твена дряхлеющей Европе. Но постепенно наступает разочарование, новеллы Твена приобретают характер социального жанра с точно определенным сатирическим адресом. Объект сатиры – прежде всего денежная лихорадка, сотрясающая Америку и ведущая к всеобщему безумию. Но Твен обращается и к иным темам – создает произведения антиклерикальной направленности, политические памфлеты. Как и другие большие художники того времени, Твен приходит к выводу: человек получит возможность наполнить свою жизнь счастьем, только разрушив существующий мир.

Радикальные устремления отличают творчество Джека Лондона (1876–1916). В молодости он увлекался философией «социального дарвинизма», что наложило свой отпечаток на многие рассказы северного цикла. Однако в наиболее сильных из них поверхностная философия Лондона отходит на второй план, уступая место поразительно своеобразным и глубоким картинам природы Аляски, трудной, требующей беспредельного героизма жизни людей, которых погнала на север «золотая лихорадка». В 1902 г. выходит книга очерков «Люди бездны». Писатель дает здесь зарисовки лондонских трущоб, портреты искалеченных жизнью людей. В книге сильно сказывается влияние натурализма, которое Лондону удалось преодолеть в автобиографическом романе «Мартин Иден» (1909 г.). Лондон показал трагическое для честного художника столкновение с культурой современного ему общества и читающей публикой, стремящейся подчинить Мартина своим утилитарным запросам и доводящей его до самоубийства, ибо такой компромисс несовместим с искусством.

Как и Лондон, Теодор Драйзер (1871–1945) был близок к натурализму в его американском варианте. Это сказалось и в «Сестре Керри» (1900). Но смысл романа определяется все-таки критическим пафосом, умением Драйзера обнажить коренные причины общественного неблагополучия, показать большие социальные процессы. Эти черты свойственны и «Трилогии желания», два первых тома которой Драйзер закончил на пороге мировой войны («Финансист» (1912) и «Титан» (1914).

Живопись, скульптура и графика в Соединенных Штатах второй половины XIX в. не имели, безусловно, столь великих художников, какими в тогдашней литературе США были Марк Твен или Джек Лондон.
И, тем не менее, именно мастерам искусства второй половины XIX в. принадлежит лучшее, что было создано в области изобразительного искусства американским народом. При этом следует иметь в виду, что серьезные и значительные художники рано или поздно вступали в конфликт с господствовавшей в обществе культурой. Данная тенденция проявилась в творчестве Джорджа Иннеса (1825–1894) – одаренного пейзажиста новоромантического течения, увлекавшегося соблазнами чисто «салонной» красивости. Сухая выписанность деталей, характерная для «школы реки Гудзон», сменилась у него к 1860-м гг. своего рода классической обобщенностью и монументальностью («Долина Делавара», 1859). Позже Иннес перешел к более простым и интимным формам видения природы. Но и здесь у него реалистическая наблюдательность постоянно перемежалась с повышенно романтическим и субъективным ее «исправлением».

Своеобразным и сильным, и вместе с тем далеким от реализма, склонным к романтическому замыслу был А.П. Райдер (1847–1917). В его маленьких картинах, обработанных с необычайной тщательностью, встает мир грандиозных видений: бушующие волны ночного моря, залитые лунным сиянием призрачные чащи с очертаниями неведомых храмов, стремительно несущиеся облака, гонимые бурей. На фоне этой мрачной дисгармоничной борьбы стихий, проникнутой глубокой тоской, Райдер изображает едва различимые фигуры или, скорее, тени людей, затерянные среди бесприютного простора («Труженики моря», «Пророк Иона). Безысходная обреченность, глубокое одиночество, проникнутая отчаянием болезненная причудливость воображения – все это создает творческий образ художника, резко враждебного грубому прозаизму господствующей в обществе культуры. Но избранный им художественный путь был абсолютно безнадежным и бесперспективным.

Иным путем шло реалистическое искусство, одинаково чуждое и фальши официального «салонного» искусства и уводящим от жизни иллюзиям романтиков. Реалистические мастера второй половины XIX в. были людьми различных философских и политических убеждений. Но их объединяли общая борьба против идейной реакции и косности, сознательный или невольный протест против сложившейся неприглядной обстановки в духовной жизни США того времени. Этот протест иногда выражался в том, что художники – Уистлер, Сарджент, Мэри Кэссет, обладавшие нередко большим дарованием, навсегда покидали Америку, ища в других странах более благоприятные условия для творческого роста.

Другая форма протеста против современной цивилизации и ее уродливых порождений, заключалась в развитии реалистических принципов у себя в Америке. Так поступили Уинслоу Хомер (1836–1910 гг.) и Томас Икинс (1844–1916), в работах которых нашли выражение самобытные творческие устремления американского народа.

У. Хомер – центральная фигура американского реализма в живописи второй половины XIX в. У. Хомер не получил систематического художественного образования, если не считать того, что усвоил в юношеском возрасте ремесло литографа и в 1859–1861 гг. посещал вечернюю школу при Национальной Академии художеств в Нью-Йорке. С 1857 г. он начал делать рисунки на бытовые темы для еженедельных журналов. Гражданскую войну 1861–1865 гг. У. Хомер провел в качестве военного художника, посылая в «Харперс уикли» рисунки со сценами сражений и лагерной жизни. Широкую известность он приобрел благодаря картине «Пленные с фронта», написанной в 1866 г., уже по окончании гражданской войны. Своим реализмом эта картина резко разрывала с сентиментальной и нарядной условностью тогдашней американской живописи. Она перерастала границы бытового жанра, превратившись в историческую картину, ясно говорившую о значении только что происходивших больших исторических событий в жизни американского народа.

В том же 1866 г. Хомер написал такие сцены мирной повседневной жизни, как «Игра в крокет» и «Утренний колокол», закрепившие за ним первое и, пожалуй, исключительное место в современной ему американской живописи. В этих картинах он выступил как последовательно национальный художник, увлеченный поэзией реальной обыденной жизни. Поездка во Францию дала возможность Хомеру увидеть живопись Милле, Курбе и Эдуарда Мане. Пример французских художников помог Хомеру утвердиться в своем тяготении к этической значительности художественных образов и к большим обобщенным формам реалистического видения, переданным с помощью точного, уверенного рисунка и светлого, с течением времени все более холодного и пленэрного колорита. В 1885 г. Хомер посетил Багамские острова и его жизнь и работа среди дикой северной природы в штате Мэн и в Адирондакских горах, соприкосновение с прекрасной и суровой природой и людьми укрепило строгую простоту его мастерства. К концу XIX в. его реалистическое искусство достигло своей зрелости. Оно становится резче, смелее, внешне грубее, но внутренне собраннее и строже.

В отличие от Хомера, творчество которого связано с противопоставлением американской городской культуре, образов людей, живущих «естественной» жизнью среди природы и могущих противостоять развращенному воздействию современной цивилизации, Т. Икинс сконцентрировался на изображении жизни тогдашнего американского города во всей ее тяжелой и на первый взгляд глубоко враждебной искусству неприглядной правде. Т. Икинс (1844–1916) был выдающимся реалистическим портретистом, создавшим полные интеллектуальной силы образы своих передовых современников. Он много сделал и для развития бытового жанра, оказал большое влияние на последующих художников-реалистов.

Т. Икинс получил художественное образование в Пенсильванской Академии художеств в Филадельфии, а затем в Школе изящных искусств в Париже. Вернувшись в 1870 г. на родину, в Филадельфию, где он и остался навсегда, зарабатывая на жизнь преимущественно педагогической работой, Икинс проявил себя реалистом в первых своих произведениях: «Макс Шмитт в лодке», «Парусные лодки на Делаваре». Эти жанрово-пейзажные картины Икинса проникнуты острым чувством современности. Однако художник видел перед собой более важные цели, чем те, которых он здесь достиг. Икинс обнаружил тяготение к изображению душевной жизни человека. Во всю силу проявилось его обостренно психологическое реалистическое мастерство в большом групповом портрете или, вернее, картине «Доктор Гросс в своей клинике», написанной
в 1875 г. для Джефферсоновского медицинского колледжа в Филадельфии. Икинс с полным знанием дела изобразил трудную операцию, которой заняты помощники доктора Гросса. Сам прославленный хирург с ярко освещенным высоким лбом в оправе пушистых волос, с ланцетом в окровавленных пальцах кажется олицетворением вдохновенной интеллектуальной силы, выраженной в его тонком серьезном лице.

Всю жизнь Т. Икинс занимался жанровой живописью, обращаясь к различным сторонам жизни большого города, часто включая в картины такого рода портретные изображения своих современников. У него есть картины, посвященные борцам и боксерам; еще чаще его привлекал мир художников, музыкантов, артистов. Обычно такого рода картины строились им на противопоставлении тонально объединенного, полутемного интерьера с каким-либо напряженным и интенсивным, словно горящим цветом одежды первопланных фигур. Но он часто возвращался и к сценам на вольном воздухе, и его пленэрная живопись становилась с годами все тоньше и воздушнее по своему тональному единству. Но основной темой его творчества стал с 1880-х гг. портрет. Икинсу позировали крупные врачи, ученые, писатели, музыканты. Среди множества его портретов, нередко написанных в рост, можно назвать ряд наиболее выдающихся своей душевной сложностью и значительностью: «Уильям Мак Доуэлл» (1891), «Мыслитель» (1902), «Мод Кук» (1895), портрет жены (1889).

Третьим большим реалистическим живописцем Америки второй половины XIX в. был Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903). Уистлер родился в Лоуэлле в штате Массачусетс. В 1842 г. его отец, видный военный инженер, был приглашен в Россию, есть данные, что мальчиком Уистлер посещал классы Петербургской Академии художеств. После смерти отца его жена с сыном вернулась на родину. После неудачных попыток получить военное образование в 1855 г. Уистлер уехал в Париж, сблизился с Курбе, а затем с Эдуардом Мане и другими молодыми художниками его круга. В «Салоне отверженных» (1863) рядом с «Завтраком на траве» Э. Мане была выставлена его первая серьезная работа – «Девушка в белом» (1862).

С конца 1850-х гг. художник обосновался на постоянную жизнь в Лондоне, приезжая время от времени в Париж. Английская официальная критика, как и французская, не признавала Уистлера. В начале 70-х гг. выставка его картин в Лондоне вызвала настолько грубую брань Рескина, законодателя вкусов викторианской Англии, что это дало Уистлеру благодарный повод привлечь знаменитого критика к суду за диффамацию и оскорбление. А ведь именно в эти годы Уистлер писал свои самые совершенные портреты, проникнутые глубоким уважением к нравственной и интеллектуальной жизни человека и суровой требовательностью к продуманной простоте и строгости реалистической художественной формы. В 1864 г. он написал свою вторую «маленькую» «Девушку в белом», в 1871 г. был создан замечательный портрет матери, затем последовали портрет Карлейля (1872) и портрет мисс Сайсли Александер (1872–1874). Уистлер был не только портретистом, но и тончайшим поэтом природы. Всю жизнь он занимался пейзажем, создавая такие смелые обобщенные работы, как «Старый мост в Бэттерси» (1865) или «Темза у Бэттерси» (1863).

Для реалистической живописи США второй половины XIX в. характерно широкое развитие разнообразных жанров. В лучший период творчества сильные, выразительные портреты писали У. Чейз (1849–1916) и много времени проведший в Европе Дж.С. Сарджент (1856–1925). Подобно Сардженту с Европой в большой мере было связано творчество Мэри Кэссет (1844–1926). После обучения в Пенсильванской Академии художеств она завершила художественное образование в европейских музеях, в частности на изучении работ Энгра и Гольбейна. Окончательно ее искусство сложилось в кругу Э. Мане и Дега, целиком посвященное изображению современной городской жизни.

Первым, кто завез в США приемы и манеру импрессионистической живописи, был Т. Робинсон, увлекшийся ранними работами Клода Моне, с которым он вместе писал в Живерни. Принципы импрессионизма разрабатывали в пейзажах Джон Генри Туоктмен (1853–1902) и Чайльд Хэссем (1859–1935), создавшие на основе изучения живописи Моне, Сислея и Писсарро свой самобытный мир художественных образов.

В начале ХХ в. благодаря Роберту Генри влиятельным движением в изобразительном искусстве США стал «новый реализм». На рубеже столетий Генри собрал вокруг себя группу художников, в которую вошли бывшие газетные репортеры Филадельфии – Джордж Лаке, Джон Слоун, Уильям Глак-кенс, Эверетт Шинн. Впоследствии группа получила название «Восьмерка» – по числу участников первой выставки, организованной Робертом Генри в нью-йоркской галерее Макбет (1908). Кроме пятерых названных «новых реалистов», на выставке экспонировались работы и их временных единомышленников – Артура Дэвиса и Эрнста Лоусона, а также картины одного из лучших колористов США первой половины ХХ в. Мориса Прендергаста.

Художественная критика начала века окрестила группу Роберта Генри «школой мусорных ведер». Размашистая «грубая» живопись членов «Восьмерки», сюжеты их картин противоречили господствовавшему в то время эстетическому вкусу. Американские художники предыдущего поколения возвращались из Европы, где они совершенствовали свое мастерство, позаимствовав светоносную палитру импрессионистов и их идиллические сюжеты. Напротив, Роберт Генри и его единомышленники призывали художников оставаться американцами, то есть учиться видеть мир непредвзято и изображать его независимо от принятой «манеры», находить сюжеты для творчества в современном американском городе с его будничной суматохой и грязью.

Наблюдая жизнь улиц и площадей Нью-Йорка, вокзалов, набережных и рынков, баров и кафе, бродячих цирков и зловонных трущоб, художники «Восьмерки» не претендовали на социальную критику. Роберт Генри учил своих друзей за внешней непривлекательностью лиц, обыденностью ситуаций, уродством обстановки видеть другие качества американской жизни – «достоинство, юмор, гуманность, доброту». Так родился тот странный симбиоз «нового реализма» и наивного американского романтизма, в котором образцом живописи служили произведения Рембрандта, Халса и Эдуарда Мане, а источником вдохновения – живая плоть города.

Стихия городской жизни, отраженная в полотнах членов «Восьмерки», как нельзя более соответствовала характеру дарования Джорджа Лакса (1867–1933). Дж. Лакс родился в семье провинциального врача из маленького городка Вильямспорт в штате Пенсильвания. В юности он мечтал об актерской карьере, но, встретив сопротивление родных, решил стать художником. В шестнадцать лет он отправился в Европу, где, по его словам, провел десять лет, побывав за это время в Дюссельдорфе, Мюнхене, Париже, Лондоне. После возвращения в США Лакс работал штатным карикатуристом газеты «Филадельфия пресс». Во время испано-американской войны художник был командирован на Кубу в качестве корреспондента газеты «Ивнинг баллетин». Он посылал в Филадельфию иллюстрированные репортажи о ходе военных действий. В конце
1890-х гг. Лакс переехал в Нью-Йорк, где сотрудничал в разных изданиях в качестве редактора и автора карикатур и забавных комиксов. Именно тогда он познакомился с Робертом Генри, разделил его художественную программу и стал воплощать ее в своем творчестве. Большая часть жизни художника прошла среди людей, подобных персонажам его картин, – актеров, бродяг и пьяниц. Известность художнику принесли картины – «Игруньи», «Маленькая модистка», «Старая герцогиня», «Доки Ист-Сайда», «Хестер-стрит», «Борцы». Обитатели трущоб в их грязных лохмотьях и неприглядные городские пейзажи превращаются под кистью Лакса в участников шумного красочного спектакля. Лакс вообще был склонен к театрализованным эффектам – как в жизни, так и в искусстве. Поэтому и персонажей своих картин он погружает в стихию игры и перевоплощения. Игра может выступать в ее первозданном виде в качестве детской забавы. Так, например, маленькие героини картины «Игруньи» (1905), обнявшись, изображают фигуру танго прямо посреди мостовой. Игра интересует художника и в ее высшем смысле – как проявление творчества.

Лакс любил писать человеческое тело в момент величайшего физического напряжения. К лучшим живописным работам Лакса относится картина «Борцы» (1905). В красно-коричневых телах, распростертых на полу, во вздувшихся мускулах, в искаженных усилием лицах художника интересует прежде всего физиологическое проявление жизни. Впечатление дыхания живого человеческого «мяса» достигнуто с помощью характерной для Лакса сырой и грубой эскизной манеры письма. В 1907 г. Лаке представил свои картины на выставку Национальной академии рисунка и был отвергнут. Генри, входивший в жюри этой выставки и до конца боровшийся за принятие произведений Лакса, предложил ему организовать независимую групповую выставку. Так в следующем году родилась «Восьмерка». Джордж Лакс был не самым дисциплинированным ее членом: действия его были спонтанны и неожиданны. Но сама живопись Лакса, пожалуй, наиболее полно выражала принципы «нового реализма» – его энергию, непредвзятость видения, отсутствие аналитического начала. В 1918 г. Лакс был удостоен за свои живописные достижения золотой медали Пенсильванской Академии художеств.

Во второй половине XIX в. широкое развитие в США получает графика. На этот же период приходится деятельность Томаса Наста (1840–1902), занимавшегося с конца 1850-х гг. политической карикатурой.
В 70-е гг. его политические карикатуры, грубоватые и бесцеремонные, приобрели особенную популярность и влияние, помогая борьбе против всякого рода злоупотреблений. Именно Наст «изобрел» в 1874 г. дожившие до наших дней олицетворения демократической и республиканской партии в виде осла и слона. В своей склонности к языку аллегорических обобщений, к гротескной резкости преувеличений, так же как и в демократической направленности своей сатиры, Наст явился подлинным предшественником демократической американской политической графики ХХ в.

Во второй половине XIX в. начинается подъем скульптуры в США. Именно в это время в США появляются мастера, имеющие свое творческое лицо. Крупнейшим среди них был Джон К.А. Уорд (1830–1910). Уорду принадлежит большое количество памятников в разных городах США. Среди них – «Вашингтон» и «Генри Уорд Бичер», бронзовая статуя Симона Кентона. Несомненно, творчество Уорда, а также знакомство с опытом работы французских скульпторов позволило крупному американскому ваятелю Огастесу Сент-Годенсу (1848–1907) выработать свой американский стиль – конкретно точный, сдержанно строгий, насыщенный свободой, простотой и реалистической достоверностью, что проявилось в выполненном для г. Чикаго памятнике Линкольну (1887). В этой статуе мастерски разработаны контрасты света и тени, живая подвижная фактура, использованные для обострения и углубления реалистической и вместе с тем явно героизированной трактовки образа великого государственного деятеля. Из других памятников, созданных Сент-Годенсом, выделяется конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке (1892–1903), аллегорическая статуя «Мир господень» для надгробного памятника м-с Адамс на кладбище Скалистого ручья (Рок Крик) в Вашингтоне (1891). В этой закутанной в широкий плащ, сидящей с закрытыми глазами женской фигуре, погруженной в глубокое скорбное раздумье, есть и строгая, возвышенно-трагическая величественность, и очень острая, живая человечность. Прекрасно разработан и продуман контраст монументально-обобщенной, но полной внутренней динамики бронзовой фигуры с ясными прямыми линиями и плоскостью каменной стены позади нее.

Смена стилей характеризует и американскую архитектуру этих лет. Она все больше ориентируется на чисто деловую и прозаическую инженерию, внешне подделываясь под стили всех времен и народов. И, тем не менее, в США ряд архитекторов своей деятельностью способствовали прогрессу строительной техники. Это прежде всего Джон Огастес Реблинг (1806–1869) и его сын Вашингтон Реблинг (1837–1926) – строители Бруклинского моста в Нью-Йорке, открытого в 1884 г., Генри Ричардсон (1838–1886), оформлявший металлические конструкции своих сооружений с помощью декоративной стилизации средневековой и византийской архитектуры (церковь св. Троицы в Бостоне, здание суда в Питсбурге и др.).

В середине 1880-х гг. ученики Ричардсона, а также архитекторы Мак-Ким, Мид, Стэнфорд Уайт противопоставили живописному беспорядку распространившихся по Америке имитаций ричардсоновского стиля строгие, продуманные формы ренессансной ордерной системы, приспособленные к современным требованиям. Но даже такие лучшие постройки этих архитекторов, как «Виллардовские дома» в Нью-Йорке, бостонская Публичная библиотека не смогли придать американской архитектуре облик «большого стиля», «американского Возрождения», и тем более противостоять чисто инженерному строительству, основанному на применении сварочного железа (с 1850-х гг.), бетона и железобетона (конец XIX в.). В итоге появился специфический тип американского сооружения – «небоскреб». Первым небоскребом американские историки называют Эквитейбл-билдинг, построенный на Бродвее в 1868–1870 гг. (Нью-Йорк). Здание имело всего пять этажей, однако объединенные возможности каркаса и лифта были использованы, чтобы сделать его вдвое выше, чем обычные пятиэтажки. В 1873–1875 гг. над Нижним Манхэттеном в Нью-Йорке поднялось здание железнодорожной компании «Вестерн Юнион» в 10 этажей. Через 10 лет в Чикаго было построено 10-этажное здание страхового общества по проекту Уильяма ле Барона Дженни.

Города Америки быстро изменили свой облик, но их беспорядочная бессистемная застройка громадными, высокими каменными коробками превратила улицы в узкие, темные щели и противопоставила человеческим чувствам давящий бездушный мир чудовищно безобразного и непомерно разросшегося города. Живопись, скульптура, графика теряют связь с такой архитектурой, развиваются в ином направлении.

Во второй половине XIX века в США растет количество театров – за счет появления немецкой и итальянской оперы, французской драмы. Большая часть трупп по-прежнему остаются «бродячими» – наиболее своеобразными из них были «плавучие» театры. Они существовали весь XIX век до тех пор, пока реки оставались главными транспортными артериями страны. Плавучие театры перемещались на небольших речных пароходах, плававших в летнее время по Миссисипи и давали спектакли во всех населенных пунктах, расположенных по ее берегам. Нередко капитан парохода был руководителем труппы, исполнявшей наивные мелодрамы. Суть их всех состояла в поругании зла и счастливой победе добра, что волновало простую публику, жившую вдали от больших городов и никогда не видевшую театра.

В 1850–1860-х гг. формируется новый тип бродячих трупп. Их репертуар состоял из одной пьесы, которая шла до тех пор, пока имела успех, то есть приносила доходы. Такой подход сформировал принцип «системы звезд» в американском театре. Во второй половине XIX века в центральных городах США стали возникать стационарные театры. Некоторые из них, как, например, театр Дон Дру, были значительными явлениями в истории американского театра. Миссис Джон Дру (Луиза Лейн) (1820–1897) была одной из крупнейших американских актрис своего времени. Она и создала лучший в Филадельфии театр. Здесь была крепкая труппа, великолепные артисты, осмысленное отношение к искусству.

Крупнейшим американским трагиком этого времени был Эдвин Бут (1833–1893). Сын актера, он рано узнал все тонкости актерской профессии. Дебютировал он в трагедии Шекспира «Ричард III». Он играл в разных крупных городах Америки и становился все более известным. Образ Гамлета был одним из крупнейших достижений этого актера. В 1869 году в Нью-Йорке Эдвин Бут открывает собственный театр. Противопоставляя свое дело «театру звезд», он пытается создать крепкий актерский ансамбль. Бут ставит в своем театре лучшие произведения мировой драматургии. Театр просуществовал несколько лет и разорился. Сам Эдвин Бут был любим публикой не только Америки, но и тех стран Европы, в которых он успешно гастролировал.

На рубеже XIX–XX веков возникают театры, принадлежащие трестам. Театры, объединенные в тресты, обычно работали по системе «серийный бег»: одна пьеса ставилась во всех театрах и игралась до тех пор, пока делала сборы. В конце XIX века театральные тресты превратились в синдикаты. Фирмы синдикатов контролировали деятельность театров, получали отчисления от спектаклей, выдавали разрешения на аренду театральных помещений.

Конец ХIX в. ознаменовался изобретением кино, сыгравшего огромную роль в духовной жизни общества. В развитие данного вида искусства существенный вклад внесли и представители американского континента. Так, А. Эдиссон и Л. Диксон создали различные варианты киносъемочной и кинопроекционной аппаратуры. Эдвин Портер вводит деление действия на сцены и небольшие эпизоды внутри этих сцен, умело монтирует близкие и крупные планы, натуральные съемки и декорации. Образцом сочетания всех этих методов, хорошего темпа и достоверности, родоначальником типично американского киножанра – вестерна стал фильм
Э. Портера «Большое ограбление поезда» (1903).

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: