 |
Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 20 глава
|
|
|
|
В классицизме «замкнутость» времени проявляет себя как характерная черта замкнутого со всех сторон пространства. Пространственно-временная концепция еще более усугубляется в виде триединства места, действия и времени, что придает спектаклю жесткий, целостный и монолитный образ. Время из античного, из безграничного мистериального постепенно превращается в некую определенную данность, оно сгущается и округляется, из времени бытия оно становится временем только события, временем сюжета, временем факта.
На первое место в актерской игре выдвигаются пластика и декламация. Классицисты призывали подражать природе, но подчеркивали, что выражение этого чувства должно иметь изысканную форму. Здесь наблюдается развитие линии обобщения и знаковости в театре: в графических переходах по сцене, фигурных складках костюмов, патетике и внешней выразительности актера видится трансформация театральной маски. Обратим внимание и на то, что актер в классицистском театре выделен из ансамбля и акцентирован. Личность здесь обретает черты противостояния космосу, отграниченности от него. А центром внимания театра делается внутреннее пространство личности.
Величественность актерского исполнительства, особый торжественный голос и уникальная пластика классицистского театра, бытующие во французском театре еще и во второй половине ХХ века, выдающийся современный режиссер Питер Брук называет мертвой традицией. Однако подчеркнем, что сложная, эстетически подчеркнутая система классицистского театра была закономерной для ХVIII века с точки зрения пространства-времени своего театра. Классицистская система не может быть встроена в ее чистом, не переработанном виде в театр ХХ века, но не выразительные ее средства перестали сегодня удовлетворять актера, а именно основа художественного мышления, хронотоп. Как подчеркивает М. Бахтин, только определенный, соответственный «хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности».
|
|
|
Для классицистского освоения пространства и времени характерно выдвижение на первый план формально понятых познавательных начал искусства в ущерб собственно творческим, созидательно-игровым: единство места и времени правомерно истолковать не только в качестве полемики со средневековым театром, но и как дань установки на неукоснительное воссоздание жизни в формах самой жизни. Драматические произведения классицистской ориентации, для которых характерно воссоздание конкретной пространственной среды, продолжают открытую в ренессансном искусстве не только структурную, но и функциональную схожесть живописности с линейной перспективой, подобные драматические произведения тоже соотносимы с всматриванием в чувственно воспринимаемую реальность, с иллюзией достоверности изображаемого, а в конечном счете – с личностным авторством. Классицистский театр усугубил гиперболичность изображения, но он так же, как и шекспировский, настаивал на достоверности происходящего на сцене.
Предполагаем, что художественный хронотоп здесь соотносим с позицией нового мышления, отличной от установок Аристотеля и его последователей, – установкой, где целью является не поиск причин, а строгое математическое их описание. В «Рассуждениях о методе» Р. Декарт подчеркивал, что «из всех, кто когда-либо занимался поиском истины в науках, только математикам удалось получить некие доказательства, то есть указать причины, очевидные и достоверные». Идея абсолютного пространства, всегда одинакового и неподвижного, ньютоновская идея об абсолютном математическом времени, характеризующемся равномерностью, является базовой для художественного хронотопа классицистского сценического мышления: время и пространство представляют собой как бы вместилища самих себя и всего существующего. Тогда мы должны заявить, что пространство может быть воспринято в театре только как сценический планшет и его возможности. А время представляет собой последовательное течение эпизодов спектакля, т.е. во времени все располагается «в смысле порядка последовательности, в пространстве – в смысле порядка положения. Все эти-то места и суть места абсолютные, и только перемещения из этих мест составляют абсолютные движения». Подобный художественный хронотоп основывается на ньютоновской идее континуальности, при которой предопределенность поведения физического объекта только и исключительно причинно-следственна. Такая механистическая концепция рассматривает целое только как простое соединение частей, неизменных, элементарных и от целого всегда независимых. Театральный хронотоп и является подобным механическим соединением отдельных элементов. Парадигма рациональности пронизывала как философское мировоззрение эпохи, так и всю художественную конструкцию классицистского театра.
|
|
|
Интеллектуальная независимость человека ярко выражена в жесткой системе театра: тщательно продуманная сценическая среда, а в ней находится личность рационального склада, способная действовать наиболее разумным образом. Классицистский образец драматического конфликта как борьба долга и чувства оказывается выражением подвига как очищения от предубеждений и всяческих предрассудков (одна из главных философских идей Р. Декарта) во имя истины. Характер и тип персонажа, строго обозначенные и статичные, присутствуют в эмпирическом мире, где нет ничего трансцендентного, мифологического и всеобщего, в нем есть только события и явления.
Классицизм, таким образом, представлял собой новый порядок, где пространство-время оказались (в физическом смысле) сценической коробкой с линейной перспективой, диктовавшей структуру сценического зрелища, но классицизм формировал и глубинный смысл театра этой эпохи: человек владеет пространством-временем театра, он рационально, математически четко коробку с линейной перспективой просчитывает и загружает.
|
|
|
Первым выдающимся поэтом французского классицизма был Франсуа де Малерб (1555–1628). Преемник Ронсара, он был теоретиком и сторонником ученой поэзии, подражал античным авторам и выступил новатором в области языка и метрики. Малерб преклонялся перед рациональностью и разумом, простота и порядок стали его главенствующими идеями в творчестве.
Одним из первых теоретиков классицизма был также Жан Шаплен (1595–1674), доверенное лицо Ришелье по вопросам литературы. Он возродил правила трех единств и способствовал закреплению канонической формы французской классицистской трагедии. Одним из серьезнейших трудов по вопросам теории драмы стала книга аббата Франсуа д’Обиньяка «Практика театра» (1657) с обоснованием трех единств как требований рационалистической эстетики классицизма. Первым драматургом, применившим эти правила, был Жан де Мере, написавший трагикомедию «Сильванира» (1629). Бургундский отель с его практикой средневековых традиций враждебно встретил новшества. Но в 1629 году в Париже открылся новый театр, который с
1634 года получил помещение в квартале Маре и стал называться театром Маре, и которому покровительствовал сам Ришелье. Первой постановкой театра стала комедия Корнеля «Мелита», которая имела огромный успех. С 30-х гг. XVII в. театр стал цитаделью классицизма. В 1636 был поставлен знаменитый «Сид» Корнеля. Спектакль имел успех феноменальный, наизусть повторяли куски из пьесы. Исполнение актером Мондори главной роли Родриго покорило Париж. Яркий темперамент, блестящая декламация, искренность игры, осанка, выразительное лицо, благородство, отсутствие жеманства, пламенность и рыцарство – все покоряло в актере. Мондори впервые вынес классицистскую трагедию на сцену и попытался выработать новую манеру актерского исполнения, которая соответствует ее литературному стилю.
После ухода Мондори роли перешли к актеру Флоридору (Жозиас де Сулас), сыгравшему все главные роли в трагедиях Корнеля. В 1643 он перешел в Бургундский отель, и с этого времени этот театра стал театром трагедии.
|
|
|
Значение декламации во французском театре XVII в. было обусловлено особенностями классицистской трагедии с ее виртуозным стихом, раскрытием внутреннего мира личности героя, преобладанием диалога и почти полным исключением действия, тремя единствами (места, времени и действия). Одним словом, это был театр мысли. Декорация стала несменяемой и неконкретной. Это был дворец вообще.
В 1641 году был открыт театр Пале-Кардиналь во дворце Ришелье постановкой его пьесы «Мирам». По завещанию Ришелье этот театр потом перешел в собственность короля и получил название Пале-Рояль. Зрительный зал располагался амфитеатром и замыкался портиком, от портика по боковым стенам зала шли золоченые балконы, сцена была окаймлена архитектурным порталом с двумя нишами и соединялась со зрительным залом шестью ступенями. Обычно декорация трагедии изображала внутреннее дворцовое помещение с минимальным реквизитом. В основном исполнители работали стоя, используя кубки, кинжалы, перстни и письма. Пространство для действия также было минимальным, т.к. зрители-аристократы сидели на самой сценической площадке. Действовать было негде, поэтому спектакль оставался крайне статичным. Наибольшей внешней выразительности добивались за счет роскошных костюмов, которые выигрывали даже на фоне одежд находящихся на сцене аристократов.
Пьер Корнель (1606–1684) довел классицистскую трагедию до совершенства. Что известно об этом человеке? Он невнятно говорил, имел внешность торговца, придворных шокировала его вульгарная манера выражаться, не таил свою нужду, имел большую семью, был типичным буржуа, внутри характера содержал стойкость и железную твердость, а также достоинство и рассудительность. Его творческая зрелость припадает на 1636–1651 годы.
В январе 1637 года парижане увидели в театре Маре трагикомедию «Сид» не очень известного автора, по преимуществу, создателя комедий. «Сид» стал первой знаменитой классицистской пьесой, поставленной во Франции. Герой пьесы – народный испанский герой Родриго Диас по прозвищу Сид. Корнель работал на материале драмы Гильена де Кастро «Юность Сида», упростил фабулу, сделал главным переживания героя и борьбу между долгом и страстью. Родриго убивает отца своей возлюбленной Химены, который оскорбил его отца, а значит, теряет любимую навсегда. Король дон Фернандо, олицетворение идеи разумной государственной власти, сам вручает руку Химены Сиду после того, как тот отразил нападение мавров и спас отечество. Ришелье был недоволен пьесой, Анна Австрийская же возвела отца Корнеля в дворянство. Разгорелся спор по поводу трагедии. Пьесу разбирала Французская Академия по указанию Ришелье и осудила Корнеля за отступление от поэтики классицизма. А публике пьеса понравилась, ее учили наизусть и даже создали крылатое выражение: «Прекрасно, как Сид». Зрители неистовствовали от восторга на показах спектакля. Мондори, исполнитель роли Родриго, писал: «Сид» очаровал весь Париж. Он так прекрасен, что завоевал любовь самых сдержанных дам, чьи страсти вспыхивали прямо тут, в зрительном зале… У наших дверей теснились толпы, а наш театр оказался так мал, что все уголки зала – даже те, где прежде пристраивались пажи, – теперь считались самыми почетными местами для знатных зрителей, а сцену заполнили кавалеры разных орденов!».
|
|
|
Корнель был вынужден уехать из Парижа в Руан. Здесь он продолжал работать над новыми произведениями. В 1640 году он написал своего «Горация», в котором точно придерживался правил классицизма и которую он посвятил Ришелье. Потом были «Цинна, или Милосердие Августа» и «Смерть Помпея». Эти трагедии принято называть «первой манерой» Корнеля. Драматург воспевает героизм, разумную государственную власть, обуздание страстей. Герои Корнеля наделены силой и мужеством, огромной волей и преданностью долгу. Пьесы похожи на судебные разбирательства с длинными речами и прениями сторон. Произведения динамичные, четкие, ясные по форме.
В середине XVII в. во Франции – время Фронды, антимонархического движения, после подавления которой абсолютизм вошел в свое наивысшее развитие и расцвет. Корнель меняет творческий метод. Начинается период «второй манеры», когда драматург уже теряет веру в гуманистические идеалы. Действие переносится на восток. Структура пьесы меняется: усложняется фабула, характеры становятся схематичными, развязки делаются эффектными.
Потом был большой перерыв в сочинении пьес, потом Корнель создает теоретические трактаты, потом была работа в театре, возвращение к драматургии. Он был первым великим французским драматургом, основоположником трагедии классицизма и создателем французского трагического театра. В конце 1650-х он уже тщетно пытался вернуть былое величие, слава уходила от него, как и его время. В последние годы Корнель сочинял поэтические церковные гимны. О нем забыли, и он умирал в нищете и одиночестве. Когда Никола Буало выхлопотал для него пенсию и сумма была выплачена, Корнеля уже не было в живых.
Своего высшего расцвета классицистская французская трагедия достигла в творчестве Жана Расина (1639–1699). Его первые трагедии были поставлены самим Мольером. Сам он был первоклассным декламатором и режиссером. Расин сыграл значительную роль в перестройке французского актерского и сценического искусства. Он дебютировал в 1664 г. пьесой «Фиваида, или Братья-враги» без особого успеха.
Конец ноября 1670 года в Париже был отмечен событиями, которые взволновали театральную публику очень сильно. В Бургундском отеле состоялась премьера трагедии Расина «Береника», а в Пале-Рояле спустя неделю – героическая комедия Пьера Корнеля «Тит и Береника». Это было соревнование драматургов. Пьесу Корнеля все хвалили, а пьесу Расина сначала замалчивали и потом ругали. Однако спектакль по Корнелю долго не продержался, а на спектакль по Расину ходили все больше и больше и принимали его очень бурно. Жан Расин много работал, дружил с Лафонтеном, Буало и, конечно, Мольером. Проводил с ними вечера в кабачке «Белый баран» за разговорами о литературе и театре, сблизился с актерами. Его привлекательная внешность, образованность и блестящее остроумие принесли Расину успех в обществе, а изысканные манеры – при дворе и в литературных салонах.
В театре Мольера отрицали искусство выразительного чтения, плавность и певучесть читки. Здесь текст стремились произносить так, чтобы это сближало стих с прозой. А этого Расин не любил. Влюбившись в первую актрису мольеровского театра Терезу Дюпарк (ее успех у мужчин был головокружительным, она поражала своей красотой и танцами, она исполняла все главные роли в трагедиях, она отвергла самого Мольера, в 1668 году она умрет при родах), Расин стал учить ее читать стихи в возвышенной манере. А свою пьесу «Александр Великий» (1665) он передал в Бургундский отель уже после того, как она была поставлена в Пале-Рояле у Мольера. Это был скандал. Мольер у себя снял спектакль. Расин же в ответ на размолвку переманил в Бургундский отель Терезу Дюпарк. Друзья и соратники стали врагами.
В ноябре 1667 г. Расин пишет «Андромаху», и ее показывают в Бургундском отеле. Главную роль он репетировал с актрисой Мари Шамнеле, которая стала новой премьершей театра после смерти Терезы Дюпарк. В роли Андромахи Мари Шамнеле имела оглушительный успех, и она стала безусловным лидером в Бургундском отеле, исполняя все главные роли в пьесах Расина и дамой сердца драматурга. На спектакль ходил весь Париж: все считали нужным обсуждать это сценическое произведение, которое вызвало столько же шума, как в свое время «Сид». Тема деспотического своеволия и гражданских прав личности находилась в основе трагедии Расина. Бургундский отель стали называть Театром Расина. Драматурга стали называть «Великий Расин». Стих Расина звучен и выразителен, он отличается смысловой емкостью, возвышенностью, простотой и естественностью. Пьесы Расина стройны по композиции, в них нет запутанной интриги и сюжетного нагромождения, они гармоничны и ясны по конструкции, действие логично, сжатость согласуется с психологической глубиной.
Актеры Бургундского отеля исповедовали традиционную пафосную манеру декламации и склонность к внешним эффектам. Это отнюдь не исключало большого таланта, например, у одного из главных трагиков театра Монфлери, умного и превосходного актера, успешного в трагедиях Корнеля. Однако во времена Расина старинная декламация уже не проходила, патетика уже не воздействовала так, как это было необходимо для сюжета. Монфлери умер от перенапряжения на представлении «Андромахи» Расина прямо на сцене. Драматург стремился к античной композиции: не завывания актеров во время чтения стиха, а благородство и величественность пленяли его. Он взялся переучивать артистов. Роль Андромахи исполняла актриса Дюпарк. Расин прошел с ней роль от начала до конца как педагог. Обучил ее своей манере декламации.
В 1669 году он написал «Британику», затем последуют, «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), «Ифигения в Авлиде» (1674), которая прошла с огромным успехом, даже превосходящим славу «Анромахи» и «Береники», и, наконец, в 1677-м появится «Федра», которую признают за вершину творчества Расина. Столкновение морали и страсти как сложнейший психологический конфликт был положен в основу пьесы, написанной по мотивам произведений Еврипида и Сенеки. Расин написал роль специально для актрисы Мари Шанмеле, с которой он занимался долго и упорно в искусстве жестов, тона, даже изображал интонации нотами.
В этом же году Жана Расина привлекли к суду, обвинив его в отравлении Терезы Дюпарк. Для него это был страшный шок, после которого Расин стал просто бояться актерской среды. Он пытался сделать театр школой морали, а его здесь обвинили в преступлении. А поскольку перед этим судом ему устроили в Париже абструкцию по поводу «Федры» (герцогиня Бульонская подкупила драматурга Прадона, чтобы тот тоже написал «Федру» и не позднее Расина. Спектакль был поставлен в театре Генего, и ему был создан специальный успех. На первые семь представлений расиновской «Федры» герцогиней были скуплены все билеты и был инсценирован провал этого спектакля), Расин оказался в тяжелой депрессии, и укрепился в желании оставить театр вообще. Ему, однако, было всего 37 лет, он был автором великих произведений искусства. Расин ушел из театра. Спустя столетие композитор Люлли в создании французской героической оперы будет ориентироваться на разработки трагической декламации Расина.
Регулирование чувств разумом стало эстетическим принципом классицизма, и именно Расин дает образчик данной концепции в своем творчестве. Его трагедии полностью соответствуют правилам трех единств, он правильно распределял материал между действием и повествованием, строил сложные и противоречивые характеры, достигал простоты и искренности слога. Конечно, в сравнении с творческим методом Шекспира, такая установка видится ограниченной. Действительно, у Расина рассудочно обработаны ситуации, все случайное совершенно исключается, нет реалистических форм жизни, образы предельно идеализированы. Однако эти произведения интеллектуальны, концептуальны и композиционно выверены. Это – расчисленные произведения, математически изложенный материал. Расин достигает такой кристаллизации пьесы, что она кажется доведенной до формулы.
Классицистский театр – это особая система актерского исполнительства. Кроме искусства декламации, это еще и условные жесты. Каждый жест фиксировал и передавал определенное эмоциональное состояние.
Удивление – согнутые в локтях руки подняты на уровне плеч, ладони обращены к зрителю. Отвращение – голова повернута вправо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера. Мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру. Горе – пальцы сплетены, руки заломлены над головой или опущены к поясу. Порицание – рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера. Спокойное состояние – рука протягивается к партнеру. Говорит о себе – прикладывает ладонь к груди. Любовь требовала нежного и страстного тона, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого и возбужденного, гнев – стремительного и быстрого, презрение – насмешливого, удивление – потрясенного и еле слышного, жалоба – кричащего и страдальческого. Разговорные интонации были недопустимы. Александрийский стих, которым писались трагедии классицистского театра, требовал развитого дыхания и особой постановки голоса. Движения здесь подчинены законам пластики – это красноречие тела. Нет обыденных поз и жестов, нельзя выпячивать живот или делать торопливые движения. Всегда необходимо было сохранять благородство внешнего облика. Вообще актер должен был быть красивым, обладать звучным и ясным голосом. Ноги должны были стоять в балетной позиции. Поклон делали при неподвижном теле и опускались только на одно колено. Жест разворачивался от локтя. Никогда нельзя было поворачиваться к залу спиной.
В течение ста лет определенный костюм был главным одеянием трагического актера. Это – парчовая кираса по талии и длинными рукавами с буфами и лентами по плечам, короткая юбочка на фижмах (бочонок), чулки телесного цвета, высокие шнурованные сапожки с красными каблуками. В таком костюме в 1662 году Людовик XIV выступал на версальском празднике. Женские сценические костюмы следовали моде и были покрыты вышивками. На голове обычно находились диадемы с бриллиантами. Действие происходило на переднем плане сцены. Актеры размещались в ряд. Главного героя помещали в центр, остальные – по бокам. Все действующие лица стояли, и мизансцены строились фронтально. Композиция передвижений по сцене была строгой и графичной. Монологи читали в зал. Когда эпизод требовал общения с партнером, это обычно устраивалось так: говорящий актер отступал вглубь, скользил взглядом по партнеру и обращался в зал. Декорация была только фоном.
Классицистская школа была очень сильной школой актерской игры. Это был театр амплуа, канонов, отчетливой формы. Но это были типы, а не характеры. В свое время Расин, друживший с Мольером, разошелся с ним именно из-за творческих разногласий. Условная декламация представлялась Расину адекватной художественной природе трагического театра. Мольер приближался к прозе жизни. Его интересовал характер, а не тип. Принципы Мольера были далеки от психологической школы актерского исполнительства, но это был переворот в сценической практике.
Мольер ( Жан-Батист Поклеен, 1622–1673) – режиссер, актер, основоположник классицистской комедии, реформатор жанра, создатель яркой театральной формы, создатель высокой комедии. М. Булгаков в своем романе «Жизнь господина де Мольера» совершенно театрально описывает ситуацию рождения Мольера:
«С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинила бы какой-нибудь вред младенцу, а с тем вместе и Франции. <…> Он (М. Булгаков имеет в виду Людовика XIV. – Т.К.) увидел бы в том месте теперешнего Парижа, где под острым углом сходятся улицы Ришелье, Терезы и Мольера, неподвижно сидящего между колоннами человека. Ниже этого человека – две светлого мрамора женщины со свитками в руках. Еще ниже их – львиные головы, а под ними – высохшая чаша фонтана. Вот он – лукавый и обольстительный галл, королевский комедиант и драматург! Вот он – в бронзовом парике и с бронзовыми бантами на башмаках! Вот он – король французской драматургии! Ах, госпожа моя! Что вы толкуете мне о каких-то знатных младенцах, которых вы держали когда-то в руках! Поймите, что этот ребенок, которого вы принимаете сейчас в покленовском доме, есть не кто иной, как господин Мольер! Ага! Вы поняли меня? Так будьте же осторожны, прошу вас! Скажите, он вскрикнул? Он дышит? Он живет!»
Благодаря своему деду по материнской линии, Жан Батист смог близко познакомиться с театральной культурой Парижа. Закончив Клермонскую коллегию (Лицей Людовика Великого), молодой человек попал в круг финансового чиновника Люилье, в котором преподавал профессор Гассенди, поклонник Коперника, Бруно и Галилея. Псевдоним Жан Батист принял в 1643 году, организовав «Блистательный театр», который, увы, быстро прогорел. Но Мольер с 1645 года в течение 13 лет колесил по провинциям, что было для него не только школой профессионального роста, но и трагическим опытом жизни. Начинал он с комедии дель арте и народного фарса, т.к. публика была демократической, а время выпало революционное.
В 1658 году труппа выступала перед Людовиком XIV и обосновалась в Париже под наименованием «Труппа брата короля» в зале дворца Пти-Бурбон. В 1661 они переместились в Пале-Рояль, где Мольер убрал амфитеатр, построил три яруса и партер и где работал до самой своей смерти. Открывались пьесой «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц», неудачной и провалившейся. Мольер больше не обращался к жанру героической комедии и повернулся к бытовому жанру, создав «Школу мужей» и «Школу жен». По форме пьесы были близкими к канону классицизма, теоретик Никола Буало находил здесь смешение приятного с полезным и подчеркивал философскую глубину комедий Мольера. Несмотря на то, что поддержка Буало была важна для него, ценил он демократического зрителя, который заполнял партер и считал умение нравиться именно такому зрителю высшим из всех правил. Он отверг принцип градации жанров, назвал комедию – высшим жанром, т.к. она показывает не героев, а людей, пишет с натуры и следует истине. Мольер вступил в полемику с Бургундским отелем, высмеивая искусственную игру и напыщенную декламацию Монфлери. Несмотря на происки врагов, ему удавалось побеждать, т.к. ему покровительствовал Людовик XIV, при дворе которого Мольер работал параллельно с Пале-Роялем и сочинял комедии – балеты, в которых участвовали его актеры и придворные любители, а иногда даже сам король и принцы. Сам Мольер был синтетическим актером, который сочетал искусство сценической речи с пением, танцем и пантомимой. Он часто пользовался скороговорками, междометиями. Он был инициатором новшеств в сценическом костюме. К первой группе персонажей относились традиционные типы-маски, унаследованные от фарса и комедии дель арте. Они выступали в условных костюмах. Вторая группа были мифологические персонажи в условных придворно-балетных костюмах (короткая туника, фижмы, трико, высокие сапожки). Третья группа – современные бытовые персонажи в бытовых костюмах и платьях, соответствующих социальному положению, возрасту и семейному положению персонажа. Мольер добивался точности в костюме и того же требовал от актера в исполнении роли.
Пять лет (с 1664-го по 1669-й) считаются лучшими в творчестве Мольера. Он написал самые острые свои пьесы – «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой». «Тартюф» написан против клерикальной организации «Общество святых даров», преследовавшего еретиков, безбожников и вольнодумцев. Первая редакция была запрещена, Мольер написал вторую редакцию пьесы, которая также подверглась запрету сразу же после премьеры. В 1669-м появилась третья редакция, и уже после смерти Анны Австрийской, которая принадлежала Обществу, Мольер возвратил главному герою его имя, исчезнувшее во второй редакции, и разоблачил проходимца и преступность церковной идеологии.
М. Булгаков: «Комедия о Тартюфе началась при общем восторженном и благосклонном внимании, которое тотчас же сменилось величайшим изумлением. К концу же третьего акта публика не знала уже, что и думать, и даже у некоторых мелькнула мысль, что, может быть, господин де Мольер и не совсем в здравом уме.
Среди духовных лиц, конечно, попадаются всякие, хотя бы тот самый аббат Рокет, ставший впоследствии епископом Отенским, которого Мольер знавал в незабвенное лангедокское время, когда Рокет прославил себя перед всей паствой изумительно скверным поведением <…>. Но все-таки изображать на сцене то, что было изображено Мольером… Нет, согласитесь, это показалось всем немыслимым! <…>
Возмущение созрело с необычайной быстротой и выразилось в гробовом молчании. <…>
А далее события приняли очень серьезный характер. Перед глазами короля вдруг возникла огненная мантия, и предстал перед ним не кто-нибудь, а архиепископ города Парижа кардинал Ардуен де Бомон де Перефикс и стал очень настойчиво и внушительно умолять короля тотчас же запретить представления «Тартюфа». Компания Святых Даров говорила только об одном – о том, что Мольер слишком опасен.»
«Дон Жуан» (1665) написан еще после первого запрещения «Тартюфа». Использовав сюжет, известный на театре, Мольер создал образ циника и безбожника, пострашнее Тартюфа.
М. Булгаков: «Парижане были потрясены «Дон Жуаном». Следовало бы ожидать, что автор, потерпевший тяжелый удар в связи с «Тартюфом», немедленно раскается и предъявит публике произведение, не затрагивающее устоев и вполне приемлемое. Не только этого не случилось, но скандал по поводу «Дон Жуана» получился не меньший, если не больший, чем по поводу «Тартюфа», и в особенности потому, что «Дон Жуан» зазвучал со сцены, а «Тартюф» все-таки был известен только ограниченному кругу людей.
Герой Мольера Дон Жуан явился полным и законченным атеистом, причем этот атеист был остроумнейшим, бесстрашным и неотразимо привлекательным, несмотря на свои пороки, человеком. <…> Ревнители благочестия были совершенно подавлены, а затем подавленность их сменилась яростью.»
В 1665 году труппа Мольера перешла в ведение короля, стала называться Труппой Короля в Пале-Рояль и ей было назначено содержание. В сентябре этого года драматург сочинил в течение пяти дней, отрепетировал и сыграл комедию «Любовь-целительница, или Врачи», в которой был оскорблен уже весь французский медицинский факультет, т.к. в пьесе Мольер вывел четырех врачей-шарлатанов. Мольер тяжело болел в это время и пытался найти помощь у докторов, но безуспешно. Ранее четыре врача, вызванные на консилиум к кардиналу Мазарини, поставили четыре разных диагноза, из-за чего стали посмешищем всего Парижа. Персонажи Мольера носили имена, придуманные для них Буало: Дефонандрес (убийца людей), Баис (лающий), Макротон (медленно говорящий), Томес (кровопускатель).
М. Булгаков: «Скандал вышел большой, потому что публика тотчас же узнала в них четырех придворных врачей <…> и немудрено, что ненависть к Мольеру среди врачей достигла после представления «Любви-целительницы» необыкновенной степени.»
|
|
|
