Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 19 глава

Пьесу «Врач своей чести» (1633) считают самым жестоким произведением испанского Ренессанса вместе с такими пьесами, как «За тайное оскорбление тайное отмщение» и «Живописец своего бесчестья». В этих драмах речь идет о варварских расправах мужей над своими женами. Это – продуманные и рассчитанные планы убийств, жестокие формы убийства (во «Враче своей чести» женщина умирает от потери крови, в «За тайное…» муж топит соперника в реке, а жену поджигает в доме). Общество чуждо человеку, в земной жизни он может испытать только бедствия, и должен пройти через них, и только после смерти наступает истинное счастье и свобода.

Театр как вид искусства был очень популярен в Испании XVI–XVII вв. Профессиональные актеры здесь появились именно в эту эпоху, в середине XVI века. Это были и бродячие труппы, и те, что давали представления в аристократических салонах, и религиозные спектакли на средства городских управ. В Мадриде представления давались за счет Братства страстей господних и Братства уединения, которые имели право нанимать дворы и сдавать их актерским труппам. Публичные испанские театры назывались коррали, т.е. задний двор. В партере спектакли смотрели стоя (этих зрителей называли «мушкетерами»), в амфитеатре («скамьи»), на «галлереях», в райке сидели, а «кастрюля» (ложа бенуара) была предназначена специально для женщин, и мужчинам сюда вход был запрещен. Над двором нависал патио (брезент) для защиты от солнца. В дождь спектакль не давали.

В 1579 году был основан Театр Креста, родившийся из этих самых корралей. А в 1582 году – Театр Принца. С 1608 года коррали стали называться театрами. В ярмарочных пунктах Испании существовали постоянные помещения для приема актеров, а если таковых не было, сооружали специальные подмостки. Более двух месяцев подряд труппа играть на одном месте не имела права, и только одна труппа могла играть в данном конкретном месте. Только в Мадриде иногда выступали две, три и даже четыре труппы сразу, но и они должны были менять помещения.

Сцена оставалась примитивной. В конце XVI в. появились крашеные задники с перспективой, сценическая мебель и машинерия. Сама сцена не была глубокой, высокой и не была отдалена от зрителей. Более того, почетные зрители вообще помещались на самой сцене. Театр открывался в полдень и работал до вечера. С 1613 года женщинам был запрещен вход в театр, но в связи с протестами знати этот запрет был снят. Спектакль длился больше двух часов, и в нем не было антрактов. Излюбленным зрелищем в Испании были танцы, поэтому профессиональные актеры были воспитаны в музыкальной традиции. А метрической формой, доминирующей в испанском театре, была народная песня в романском метре. Зрители очень хорошо разбирались в структуре постановки и замечали любые отступления от нормы. Такая требовательность публики заставляла актеров постоянно держать себя в форме и совершенствовать мастерство. И оно действительно было необходимым, т.к. в испанском актерском искусстве различались разные манеры произношения разных стихотворных размеров. Так, романс произносили скороговоркой, иначе его придаточные предложения и длинные стихи звучали бы очень скучно. Редондилии с их игрой слов требовали более сдержанного, но тоже быстрого темпа. Тщательно отделывали сонеты.

Католическая церковь в Испании подозрительно относилась к актерам, хотя и вынуждена была мириться с их профессиональной деятельностью, т.к. театр очень любили в народе. В 1597 году временное закрытие театров в связи с кончиной сестры Филиппа II церковь использовала для запрета комедий. Однако в том же году городские власти Мадрида обратились к королю с просьбой разрешить театральные представления, т.к. за счет сборов от них осуществлялось содержание четырех столичных госпиталей. И в 1599 г. Филипп III разрешил их по всей стране. В начале XVII в. все повторилось. Под давлением церкви женщинам запретили играть на сцене, была введена жесткая цензура, было оставлено всего четыре актерские труппы на всю страну, были запрещены представления в частных домах, ограничены дни спектаклей, нельзя было задерживаться в городе больше двух месяцев, в Мадриде еженедельно разрешено было давать только одну комедию. Театр был поставлен в положение преступной банды, актеров преследовали. В 1644 история еще раз повторилась. Была запрещена полностью деятельность бродячих трупп, пьесы можно было писать только о житиях святых или жизни исторических лиц, комедии Лопе де Вега были запрещены, представления шли под наблюдением специального алькальда, актеры подвергались специальному полицейскому надзору, за их поведением следили даже у них дома. Только спустя пять лет вновь разрешили представления в Мадриде, а потом и в других городах. В 1665 все снова возвращается на свой круг, опять запрет театра. Этот длился уже 15 лет, и когда Карл II попытался восстановить сценическую деятельность в стране, удалось собрать всего три труппы.

В связи с тем, что профессиональный театр был разгромлен, сценическая деятельность переместилась в придворный театр и в площадные зрелища. Это было возвращение к средневековым формам театра, и жанр ауто сакраменталь представлял собой синтез миракля и моралите, главным содержанием которого было святое причастие и его результаты. Испанское ауто сакраменталь возникло в XVII в. и было театрализованным богослужением на открытой площадке. Действующими лицами были аллегории, а исполнителями профессиональные актеры. Единственным драматургом ауто сакраменталь в Мадриде на протяжении 37 лет был Кальдерон. На этих представлениях всегда присутствовал король. Ими руководили и их организовывали городские корпорации. Только в XVIII столетии ауто были запрещены. В 1626 г. в Мадрид приехал флорентиец Козимо Лотти, инженер, архитектор и сценограф. Он построил театр в Мадриде в королевском дворце. Придворный театр стал развиваться по итальянскому типу.

Конец XVI – начало ХVII века является порой наивысшего расцвета английской драматургии эпохи Ренессанса. При Генрихе VII (конец XV – начало XVI в.) в полной силе был еще средневековый театр. Целое столетие понадобилось для того, чтобы найти новые формы сценического искусства. С конца 80-х годов
XVII в. начинается этот самый новый театр с появлением плеяды драматургов, которые остались в истории под названием «университетские умы». Роберт Грин и Кристофер Марло учились в Кембридже. Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль – в Оксфорде. Вели они все жизнь богемную, жили в постоялых дворах, ели и пили в тавернах на самом дне Лондона. Джон Лили стал создателем высокой комедии, он первым вывел ее за пределы фарса. Роберт Грин был одним из крупнейших представителей дошекспировской народной драмы, он любил строить сложную интригу и вести параллельное действие, что прочно вошло в практику английского театра. Томас Кид был наиболее загадочной фигурой сценического английского Ренессанса. Он писал произведения чрезвычайно театральные, отличающиеся от привычного в те времена академизма. Он создавал волнующие зрелища, которые требовали новых способов актерской игры. Его приемы потом будет неоднократно использовать Шекспир. Талантливейшим предшественником Шекспира считается Кристофер Марло, которого называли «бурным гением Возрождения». Он прожил всего 29 лет, успел закончить Кембриджский университет, получить звание магистра наук, был актером и философом и погиб от руки агента Королевского Тайного совета. Его драматургическая карьера составила всего пять лет, но наследие оказалось значительным, потом будут долго говорить о могучем стихе Марло. Его «Тамерлан Великий» (1587) потряс современников силой главного героя, воплотившего дух эпохи. «Трагическая история доктора Фаустуса» (1588–1589) также выводила на подмостки титана духа, обращаясь к персонажу немецкой народной книги о чернокнижнике докторе Фаусте. У автора трагедии обозначена та же проблема, с которой столкнулся Тирсо де Молина со своим Хуаном Тенорьо: человек высвобождается от стягивающих его пут одряхлевших норм и оказывается в ситуации безвременья, хаоса, где нет никаких установлений, и он вынужден опираться только на самого себя. Последняя его пьеса «Эдуард II» впрямую подвела английский театр к хроникам Шекспира.

Актеров в Англии, если они не были под покровительством (даже шекспировский театр назывался «Слуги лорда-камергера»), приравнивали к бродягам, преследовали и подвергали жестоким наказаниям. Первым театром в Лондоне был «Театр» Джемса Бербержа (1576). Было три типа театров: 1) придворный; 2) частный; 3) публичный. У них был разный зритель, они отличались по устройству, по репертуару и стилю игры. Придворные давались в банкетных залах, оформление спектаклей было богатым. Но центром театрального искусства они не были. Все лондонские театры располагались на южном берегу Темзы, в самом же городе театральные представления были запрещены. На спектакли в публичные театры собиралось до 2 тысяч зрителей. На передней части сцены (просцениум) всегда действовал шут. Задняя часть была отделена боковыми колоннами и прикрыта соломенным навесом. И существовал еще балкон над задней сценой (верхняя часть сцены). Наконец, венчала все это башенка. Труппа обычно состояла из 8–14 актеров и имела своих драматургов, которые из-за нужды писали по 3–4 пьесы в год и труд их ценился мало и оплачивался плохо. Декорации были примитивными. Спектакли шли без антрактов. Для определенной труппы писал и Шекспир. Главой этой труппы был Ричард Бербедж (1567–1619), наиболее выдающийся актер своей эпохи.

Творчество Уильяма Шекспира (1564–1616) считается вершиной и итогом театрального искусства эпохи Ренессанса в Европе (Shake-speare – потрясающий копьем). К началу деятельности Шекспира в Лондоне насчитывалось 4 здания, специально предназначенных для представлений. Два из них располагались на северо-востоке от города: это были «Куртина» и «Театр». Их построили в 1576 году. Строителем и владельцем «Театра» и был Ричард Бербедж. Два других театра находились на южном берегу Темзы. Шекспир выступал и в одном из этих театров, «Розе». Здесь даже шла одна его пьеса. Как драматург он выступил в 25 лет. И на молодого Шекспира обрушился один из «университетских умов» Роберт Грин, один из первых представителей литературной богемы, даровитый писатель-профессионал, ведущий беспутную жизнь и умерший на постоялом дворе. Но это было счастливое время для Шекспира, он добивался одного успеха за другим.

В тридцать лет Шекспир поступил к Р. Бербеджу, играл небольшие роли, но место его в труппе определялось его драматургическим даром. Он прослужил здесь 18 лет и создал 37 пьес. Уже первые его произведения были динамичны, наполнены множеством ярких сценических эпизодов. Он использовал тонкие и верно рассчитанные приемы для создания броских театральных эффектов. Поскольку Шекспир был пайщиком и совладельцем театра, он имел большой доход, что позволило ему приобрести два дома и несколько участков земли, а в 1599 он стал «джентльменом», т.е. добился низшего дворянского звания и имел собственный герб.
Сына Шекспира звали Гамнет. Он умер 11 лет от роду, и Шекспир тяжело переносил эту потерю. Гамнет и Гамлет – разные написания одного и того же имени. Шекспиру не суждено было бессмертие рода, но он смог сделать имя своего сына бессмертным. Шекспир начал завоевывать признание рано, а через десять лет после начала творческой деятельности появилась слава. И новое поколение драматургов, появившихся в начале
XVII в., не могло поколебать его престижа. В 1623 его друзья выпустили первое собрание пьес Шекспира.

Драматурги того времени не имели авторского права на свои произведения, пьеса принадлежала тому, кто заплатил за нее. Театры не хотели, чтобы кто-то другой играл их пьесы. Рукопись хранилась в единственном экземпляре, и даже участвующий в спектакле актер не имел на руках весь текст пьесы полностью, а обладал только текстом своей роли. Когда же популярность драматического искусства начала расти, издатели стали проявлять интерес к пьесам и даже печатать их, если удавалось раздобыть рукопись. Эти здания называли «пиратскими». Первыми у Шекспира попали в печать произведения о войне между Алой и Белой Розами – вторая и третья части трилогии «Генриха VI». Это были «пиратские» издания. Сначала они печатались анонимно. «Ричард III», «Ромео и Джульетта», «Ричард II» вышли в свет сначала только с обозначением, что эти пьесы «исполнялись слугами лорда-камергера», а вторые их издания вышли с именем Шекспира на титульном листе. 1598 год стал вехой на его пути драматурга, он получил общественное признание. Его имя стало брендом.

Летом 1599 года на южном берегу Темзы все здание «Театра» было разобрано, и на другой площадке было возведено новое из старых досок. Ему было дано имя «Глобус». Он был самым большим по тем временам театром. Над входом поместили изображение Геракла, держащего на плечах земной шар, а над ним изречение на латыни: «Весь мир лицедействует».

В середине XIX в. возникли теории, отрицающие его авторство. Они особенно распространились
в ХХ веке. На этот счет есть даже театральный анекдот: «Не повезло Шекспиру: его не было. Но вот, например, Гомеру не повезло еще больше: мало того, что его не было, он вдобавок еще был и слепым».

Первые десять лет творчества (с 1590) были оптимистическим периодом: он писал комедии и хроники.
И это был пир свободы человека, радости, смеха и веселья. Следующие восемь лет – эпоха «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», «Макбета» – эпоха величия духа человека. Романтический период длился четыре года: «Зимняя сказка» и «Буря».

С 90-х годов XVI в. в Англии растет интерес к истории. Современные политические проблемы высветили национальный менталитет, и хроники стали популярным театральным жанром.

Хроники Шекспира – многоактная драма, охватывающая 300 лет, представляющая собой целостность и единство замысла. Смысл их – личность монарха, олицетворяющего единство страны. Хроник восемь. Первая тетралогия: три части «Генриха VI» и «Ричард III». Вторая тетралогия: «Ричард II», «Генрих IV» (две части) и «Генрих V». Генрих VI слабоволен и не может уберечь страну от анархии, Ричард II использует власть в своих интересах, Ричард III сильный, но жестокий король. Генрих IV приближается к идеалу, но он убил в свое время Ричарда II. Идеалом является Генрих V. Хроники представляют собой еще и сцены для тех трагедий, которые прославят Шекспира как величайшего драматурга Европы. Хроники представляют собой гигантские панорамы характеров, социальных слоев и событий.

Комедии Шекспира – сады земных радостей и наслаждений. Реальность, прямо противоположная реальности хроник. Смысл их – само веселье, само счастье. Это – комедии характеров, где действие выстроено именно на столкновении воль, энергий, умов и жизнелюбий.

Узловыми для первого периода считают трагедию «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь». В первой: столкновение семейств, столкновение типов морали, столкновение гармонии любви с дисгармонией мира. Во втором: столкновение ростовщика-стяжателя Шейлока с «царственным» купцом Антонио, столкновение скупости со щедростью. Третья – политическая трагедия: полководец Цезарь стремится к установлению единоличной власти и уничтожению республики, ему противостоят Брут и Кассий. Это – последнее произведение первого периода, и перед Шекспиром уже открывается другое время с его жестокостью и злом.

Трагедии Шекспира – это второй период его творчества. Социальные кризисы здесь накладываются на духовные и психологические кризисы личности. Шекспир воссоздает богатейший внутренний мир героя в экзистенциальной ситуации и мужество личности, способной к самоосознанию в такой ситуации. Персонажи оказываются в мире, который отличается от представляемого в их идеальном сознании, они воспринимают окружающее как вывихнутость, а себя самих в виде центра напряженных событий по вправлению сустава времени. Однако ход явлений показывает неправомерность амбиций героя. Вот здесь и наступает момент истины и проверка силы духа. Благодаря прозрению в бытии герой становится героем, типом, образом, способным пережить самое себя, века и дать образчик поведения в критической ситуации. Шекспир, таким образом, создает модель кризисного человека. И во втором периоде своего творческого пути предлагает варианты поведений человека в ситуации выбора им нравственной позиции в пошатнувшемся и безнравственном мире.

«Гамлет». Потеря отца, внезапное замужество матери, появление призрака отца и раскрытая тайна его смерти – биффуркационная точка в распадении системы по имени принц Гамлет. Он попадает в поле хаоса, осознает драматичность мира, испытывает одиночество, крушение любви и безверие.

Шекспир использует событийный ряд для проникновения во внутренний мир героя, и настоящая трагедия развертывается именно в самом персонаже. Становится не важным, как он будет действовать по отношению к Клавдию, матери и Офелии. Смысл свершающегося находится в том, как Гамлет осознает себя и свое место в мире, как намеревается жить в осознанном им мире, как будет относиться к другим персонажам в ситуации, когда разбились его иллюзии. Конечно, это – ситуация подростка, юноши, который никогда не повзрослеет. И тем более она трагична, что попадает на жесткое становление новых социальных систем. Наступают времена Озриков. Герои типа Гамлета уходят в прошлое.

На самом деле все происходящее – это только проблема Гамлета, а не социума. Да, время Клавдия, Гертруды, Лаэрта, Полония и иже с ними – таково. Оно сметает отца Гамлета, оно сметет и самого Гамлета. Исправить это время невозможно, да и надо ли? Встроиться в это новое время – вот задача для прагматического человека, взрослого человека. И Шекспир ясно понимает обреченность своего героя в поступательном ходе Европы к жесткой прагматике отношений и действий. Само время отрицает Гамлета. Что же тогда делать Гамлету? Он ведь не может отрицать сам себя. Шекспир в данном случае предлагает выбор античного героя. Гамлет, как Эдип, идет по положенному ему пути до конца, отдавая себе отчет в том, чем все кончится. Он постепенно рвет нити, связывающие его с окружением: с Офелией, с Гертрудой, с однокашниками. Он остается один на один с собой, с миром, с судьбой, с будущим веком.

В событийном ряду все окружающие его персонажи повторяют, «проигрывают» предстоящую ему смерть: он будет убит так, как он убивает сам Полония и Клавдия; он будет убит отравленной рапирой, а минутой ранее умрет от яда его мать; он будет притворяться сумасшедшим, а на самом деле с ума сойдет Офелия и погибнет безумной; он вступит в поединок с Лаэртом, и оба погибнут в этом поединке. Почему Шекспир так зеркалит события? Действительно, структуру пьесы можно представить в виде одного стержня (Гамлета), т.е. реального героя, и окружающей его системы (многогранника) зеркал, которые являются другими персонажами и которые существуют как отражение действий Гамлета. Кто из них всех наиболее реальный? С точки зрения объективной реальности, это будет окружающий Гамлета социум. Он ведь существует и без Гамлета и Гамлетом интересуется только как наследником престола, не более. С точки зрения героя, этот окружающий его социум нуждается в переделке, он героя не устраивает, и является полем для его действий. Гамлету этот мир как раз очень нужен.

Гамлет рассматривает мир сквозь себя самого, он судит этот мир со своей колокольни, а значит, отбрасывает на мир собственную проекцию. А, значит, мы видим всех и все глазами Гамлета. Структура пьесы помогает понять, что Шекспир зашифровывает более сложные отношения человека и мира, героя и его судьбы, более сложные понятия нравственности, чем это видится на поверхности и проявляется в истории театра при постановке «Гамлета» на протяжении четырех веков.

В самом деле: так ли уж безупречен сам Гамлет? И разве меньше приносит он страданий окружающим, чем Клавдий? Клавдий убил одного только старшего Гамлета, а младший Гамлет убил Полония, Клавдия, стал причиной смерти Офелии, Гертруды, Лаэрта и сам погиб. Если все так, в чем тогда состоит пафос Шекспира? Гамлет – человек эпохи хаоса. В этом ему являются родственными и дионисийцы Дон Хуан Тенорьо, и принц Сехизмундо (ср: «уснуть и видеть сны…» – «жизнь есть сон» или «Дания – тюрьма» для Гамлета – тюрьма, в которую отец заключил Сехизмундо). И доктор Фауст Кристофера Марло. Но Гамлет пытается понять мир. Пожалуй, для того времени это – самая рискованная затея. Ведь «Гамлет» написан в год сожжения Джордано Бруно. И все, что происходит с Гамлетом, и то, как платит он за познание, очень похоже на самосожжение.

Гамлет – человек своего века, но он в этом веке интеллектуал, а не прагматик. Такой тип личности станет одним из центральных героических европейских типов в последующей культуре. Интеллектуалы гамлетовского толка будут противостоять нарастающему прагматизму, и будут умирать в поединке с ним. Гамлет преодолеет внутренний кризис, он пройдет свой путь до конца и останется значительным потому, что сможет ни свернуть с дороги, ни пойти на компромисс. Такие персонажи и в реальной жизни Европы становятся культовыми героями, как Андрей Сахаров или Александр Солженицын. Они все движутся против течения цивилизации. И главное в них – ядро личности. Они стоят внутри зеркального многогранника мира, и они отражаются в других персонажах, а не те – в нем. Он остается всегда самоценным и самодостаточным.

«Отелло». Историю Шекспир заимствовал у итальянского новеллиста Д. Чинтио. Эта пьеса еще более усугубляет и обостряет наметившийся гамлетовский конфликт с эпохой. Отелло черен, он мавр, а значит, уже выпадает из системы. Отелло воин, командующий венецианским флотом, он победитель, а значит, его личное поражение наиболее выпуклое и акцентированное. Если первое, что сделает Гамлет, вступая в борьбу с миром, это – отказ от любви, разрыв с Офелией, т.к. в своей борьбе он должен быть одиноким, то Отелло позволяет себе полюбить и привязаться, а значит, оказывается беззащитным. На самом деле героем наступающего времени будет циничный и жесткий Яго, поэтому благородный и наивный Отелло бессилен.

«Король Лир». Пьеса выстроена подобно структуре песочных часов: в узилище находится сцена бури и безумия Лира. До нее Лир раздает свои земли дочерям, что ввергает королевство в гражданскую войну, и самого себя ставит в положение изгоя. Будучи разумным, Лир не видит реальной действительности. После бури Лир теряет рассудок и прозревает. Он проходит через бурю–узилище–хаос и обретает знание о мире, понимание человеческих сердец и из изгоя делается истинным королем мира, не в смысле власти, а в обретении мудрости. После этого королевство вновь начинает объединяться.

«Буря» – одно из последних произведений Шекспира. Поводом для написания пьесы были рассказы о приключениях английских моряков в далеких водах. Это – жизнеутверждающая пьеса, написанная человеком, который очень устал. Последний шекспировский спектакль – «Генрих VIII». На представлении театр сгорел. Шекспир больше не писал. За творческую жизнь он создал 37 пьес, две поэмы, цикл сонетов. Сам был актером и режиссером. Прах Шекспира был захоронен под алтарем стратфордской церкви. По указанию драматурга над местом погребения была положена доска с надписью: «Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен тот, кто не тронет этих камней, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости».

Спектакли шекспировского театра отличались стремительным динамизмом, эпизоды мелькали, как на киноленте, на сцене все беспрерывно изменялось, персонажи постоянно действовали: борьба характеров, страстей, идей. Действие нигде не прерывалось. Публика была захвачена происходящим. Внимание публики – вот главное для создателей спектакля. Поэтому спектакль будоражил чувства, увлекал, развлекал, смешил и вызывал сочувствие. Классицистская статуарность в театре времен Шекспира была невозможна. Актеры владели мастерством декламации, но при этом они постоянно двигались и жестикулировали. Это было воплощением метода физических действий: Ромео катался по планшету сцены, Ричард III метался по сцене, Отелло душил Дездемону, Глостеру выкалывали глаза, Лир безумствовал. Театр Шекспировской эпохи – это театр возвышенных чувств, потому что драматургия этого времени заинтересована в воплощении высоких страстей и очень крупных характеров. Шекспир и его современники работают с архетипами, с архетипическими ситуациями, с мифологическим пространственно-временным континуумом. При этом архетипическое оказывается достаточно гибким, чтобы быть использованным в ситуации изменяющейся реальности.

В послешекспировском театре выделяются Бен Джонсон, Джордж Чапмен и другие. В годы английской революции 1642–1660 гг. театральная жизнь прекратилась, театры и труппы распались и исчезли. В последние годы республики Кромвель позволил постановки при своем дворе. С восстановлением монархии Стюартов возродился и театр, но это было уже аристократическое развлечение. Театральная монополия просуществовала 150 лет. Фактически было только два театра: труппа Короля и Труппа Герцога Йоркского. В 1682 году они слились в одну и работали так до 1695 года. В это время в театре появились женщины-актрисы. Драматурги старались писать побольше женских персонажей. В период Реставрации развивается драматургия классицизма. И крупнейшим представителем ее стал поэт Джон Мильтон (1608–1674). Наряду с поэмами «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» он написал трагедию «Самсон-борец» (1671), основанную на библейской легенде и следующую образцам античной трагедии.

До середины XVI в. во Франции продолжались представления мистерий, и только с 30-х годов XVII столетия создается искусство классицизма во французской культуре. Города Франции этого времени небольшие, ремесленные, это в основном страна земледельческая, управление страной сосредоточено в королевском совете, но в парижском парламенте заседает чиновничья буржуазия, очень влиятельная и культурная. Из этой среды выйдут крупнейшие писатели XVII в. Начало французского Ренессанса принято связывать с походами на Италию королей Карла VIII, Людовика XII и Франциска I. Так был открыт мир искусства и культуры Возрождения. Франциск I приглашал на службу Леонардо да Винчи и Челлини, он основал в Париже гуманистическую высшую школу «Коллегия трех языков» (1530) в противовес Сорбонне. Под воздействием итальянской возрожденческой традиции во Франции началось движение французской ренессансной культуры с преобладанием этического элемента. Круг мыслителей и выдающихся деятелей культуры собирала в своем салоне Маргарита Наваррская, сестра Франциска I. Она и сама позволяла себе некоторые драматургические опыты (например, «Комедии» ее связаны с традициями средневековой драмы). Решающее значение для развития французской ренессансной драмы имело появление в 40-х годах XVI в. литературного кружка 7 поэтов «Плеяды», манифест которого «Защита и возвеличение французского языка» написали лидеры объединения поэты Ронсар и Белле. Этьен Жодель (1532–1573) считается создателем французской ренессансной драмы, поставивший в Реймсском отеле в Париже свою трагедию «Пленная Клеопатра» и комедию «Евгений». Исполнителями были школяры, сам Жодель играл Клеопатру и получил от короля Генриха II, который со своим двором был на спектакле и благосклонно отнесся к представлению, подарок.

Вторая половина XVI в. во Франции – это период религиозных войн между католиками и протестантами, время глубокого социально-политического кризиса абсолютной монархии, время крайнего разорения страны, время крестьянско-плебейских движений, которое завершилось восстановлением абсолютизма. В это время местные власти совершенно запретили спектакли даже в Париже, и этот запрет оставался в силе с 1588 по 1594 г.

Существенной особенностью театральной культуры Ренессанса стало формирование сословия профессиональных актеров. Это сословие развивается благодаря объединению исполнителей мистерий и фарсов со школярами и лицедеями-фарсерами. Середина XVI в. – время появления контрактов и правовых норм актерской деятельности. Стационарных театров еще не было, и актеры вели бродячий образ жизни, колесили по городам, устраивали спектакли на потребу местному населению. Объединения представляли собой артели, в которых либо делили выручку на части, либо работали по контрактной системе и зависели от хозяина. Спектакль начинался с шуточного пролога, после которого собирали деньги, а потом шла серьезная пьеса, после которой следовал фарс и непристойная песенка. Такая структура представления установится и в стационарном театре Бургундский отель в Париже, который был открыт в 1548 г. Братством страстей господних.
В 1571 году по приглашению Екатерины Медичи в Париж приехала труппа итальянских комедиантов с Альберто Ганасса во главе. Актеры имели большой успех при дворе, но их спектакли были запрещены к показу в городе из-за Братства и его монополии на театральное дело, поддерживаемой парламентом. Но в 1577 итальянская труппа «Джелози» во главе с Фламинио Скалой и Изабеллой Андреини имели такой успех в Париже, что Братству пришлось уступить. Тогда в 1578 году в Бургундский отель впустили провинциальных актеров. Начиная с 1596 года на Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарках стали ежегодно выступать актеры из провинций. В 1599 году Братство сдало Бургундский отель труппе Валлерана Леконта, которая вскоре стала королевской труппой. От средневекового театра Бургундский отель унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставили на пустой площадке, которая была окаймлена занавесками, коврами и ширмами, а мистерии – на сцене, уставленной симультанными декорациями. Первую постановочную систему труппа Валлерана привезла из провинции, а вторая была сохранена еще со времен мистерий.

При Людовике XIII фактическим правителем страны становится кардинал Ришелье, централизовавший королевство, подавивший народные восстания, поддержавший буржуазию, основавший Французскую Академию (ведала вопросами языка и литературы (1634)), окруживший себя поэтами, художниками и критиками. Именно он заложил основы классицизма как общегосударственного стиля.

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: