Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 22 глава

Гольдони был плодовитым драматургом своего времени, он написал 276 пьес. Его почитателями были Вольтер и Дидро, высокого мнения о его творчестве придерживался Лессинг. Он стал первым драматургом, комедии которого вошли в репертуар всех без исключения итальянских театров не только XVIII, но и ХIХ, ХХ веков.

Из Венеции он уезжал, потому что его положение первого комедиографа Италии пошатнулось в 1761, когда с огромным успехом в труппе Антонио Сакки прошла фьяба (театральная сказка) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Граф Карло Гоцци (1720–1806) был участником литературного объединения «Академия Гранеллесков», не любил Францию с ее идеями Просвещения, терпеть не мог Гольдони с его комедиями нравов и упором на трезвый рассудок и был приверженцем старых порядков и, конечно, устоявшихся представлений об искусстве. Так получилось, что своей первой сказкой для театра Гоцци открыл новое направление в сценическом искусстве. Одно из лучших его произведений – «Король-олень» (1762), в котором главная героиня Анджела является примером высокой духовности и преданной любви. И в этом, как ни странно, Гоцци оказался соратником просветителей. Сам драматург считал, что отстаивает традицию комедии дель арте и старую культуру, но, будучи очень талантливым автором, он на самом деле делал то же дело, что и его оппоненты. В «Принцессе Турандот» его героиня отстаивает свое право распоряжаться своей судьбой самостоятельно и во многом похожа на героинь Гольдони. Гоцци был невероятным театральным фантазером, выдумщиком, его приемы казались неистощимыми по своему богатству и неожиданности, а это на театре всегда побеждает. Гоцци имел огромный успех в Венеции. Он написал 10 пьес и больше не возвращался к жанру фьяб. Умирал забытый, как и его сценический соперник Гольдони, также прожив долгую жизнь.

Уже в XVI в. первым театральным центром Италии была Венеция, здесь увлечение театром достигло невероятных размеров. К XVII в. в Венеции, в которой было всего 140 тысяч жителей, насчитывалось 17 театров. Кроме того, существовали частные театры в домах аристократов и давались представления на открытом воздухе. Соперничество Гольдони и Гоцци здесь возрастало до государственных масштабов, т.к. новая пьеса, дебют актера или актрисы в Венеции становился первостепенным событием. Наиболее оборудованным и красивым театром до середины XVIII в. был театр Сан-Джованни Кризостомо, построенный в 1678 году.
В театре Сан-Бенедетто давали самые роскошные балы и празднества по случаю приема особо знатных гостей. Для оперных спектаклей предназначался театр Сан-Моизе. В трех театрах – Сан-Самуэле, Сант-Анджело и Сан-Лука – работал Гольдони. Сан-Лука, в котором драматург задержался дольше, чем в первых двух, впоследствии был переименован в театр Гольдони.

Зрительный зал в венецианских театрах освещался только двумя плошками с маслом над оркестром. Зрители держали в руках свечи. Это усиливало эффект ярко освещенной сцены. В других итальянских городах и в самой Венеции в дни спектаклей, которые давали в честь знатных гостей, зрительный зал освещался полностью. Спектакли в разных театрах начинались в разное время, и любители могли попасть за один вечер на несколько представлений. Театральный сезон в Венеции начинался в первое воскресенье октября и длился до 15 декабря, потом делали перерыв на 10 дней и снова играли с 26 декабря до великого поста, на время которого театральные постановки запрещались. В Риме сезон начинался в ноябре. Здесь на сцене не могли выступать женщины, поэтому на оперной сцене появились кастраты, и с начала XVII в. Рим смог выдвинуться на первое место в области вокального искусства. Кастраты пели женскими голосами сопрано, меццо-сопрано и контральто, сильными и полнозвучными. В драматических театрах женщин заменили подростки. Спектакли начинались в 10 вечера.

Наиболее монументальным из всех театральных зданий XVIII в. в Италии был театр Сан-Карло в Неаполе. До конца XIX в. он был самым большим театром в мире. Архитекторы Антонио Медрано и Анджело Карасале стремились конкурировать с пышностью королевского двора Бурбонов. Работали они по заказу неаполитанского короля Карла III, большого почитателя театра. Партер этого театра вмещал 600 зрителей. Здесь находилось 6 ярусов лож, которых насчитывалось 185 и которые были отделены друг от друга перегородками. Королевская ложа была соединена крытой галереей с дворцом. Весь зрительный зал театра украшали лепнина, зеркала и канделябры из золота. Необычный блеск залу придавали 900 толстых свечей, которые зажигали по воскресным дням и которые отражались в огромных зеркалах.

В отличие от французского театра, в котором ярусы расположены ступенями, ложи открыты, партер разделен на части, зал имеет прямоугольную форму, в Италии ярусы были отвесными, партер сплошным, ложи – закрытыми, а зал – овальным. Только в Милане и Турине появляются театральные здания смешанного типа. Так, оперный театр в Милане 1717 года имел прямоугольную форму, ложи были открытыми. В 1778 году архитектором Пьермарини был выстроен знаменитый Ла Скала. Первым кирпичным театром был театр Пергола во Флоренции (1755) в форме усеченного яйца с четырьмя ярусами лож. Только что из-за кирпича в зале страдает акустика, и от этого материала отказались.

С именем Галли Бибьены связана реформа перспективных декораций рубежа XVII–XVIII вв. вместо центральной перспективы, т.е. центра задника, появилась боковая, или угловая перспектива, благодаря которой сцена стала более живописной. В этот период стали изображать на сцене только нижнюю часть зданий, а верхняя как бы терялась в колосниках. Это создало впечатление монументальности. Сценическое пространство, таким образом, визуально расширилось, углубилось и увеличилось. Более того, за счет живописной светотени удалось еще более усилить сценическую глубину. Для декораций всей семьи Бибьяна характерно преобладание архитектурных мотивов: дворцы, залы, галереи, храмы, замки. Эта сценография рассчитана в основном на оперный театр. Рассудочное умонастроение XVIII в. способствовало тому, что у Бибьены было отвергнуто использование верхних машин для полетов богов.

Первой немецкой актрисой, овладевшей техникой декламации, была Каролина Нейбер, в 1727 году создавшая собственную труппу и положившая начало лейпцигской школе актерской игры. Главное место в немецкой критике этого времени занимал Иоганн Кристоф Готшед, рационалист, приверженец классицизма, который и определил репертуарную политику театра Каролины Нейбер. В Лейпцигском университете Готшед преподавал грамматику, риторику, эстетику и историю литературы. Здесь он основал «Немецкое общество для обработки прозы и красноречия», литературные журналы «Разумные хулительницы» (1726) и «Честный человек» (1727). Он был кумиром студенчества и интеллигенции Лейпцига. Целую эпоху в немецкой эстетической мысли составил его трактат «Опыт критической пиитики для немцев» (1730). Он преклонялся перед Корнелем, Расином и Мольером, отвергал немецкую драматургию. Как драматург Готшед выступил с трагедией «Умирающий Катон» (1731), постановку которого осуществила Каролина Нейбер.

В ее театре начинал Готгольд Эфраим Лессинг (1729–1781), там были поставлены три его ранние пьесы классицистского направления. Написанная в 1755 году пьеса «Мисс Сара Сампсон» принесла ему славу.
С 60-х годов XVIII в. он становится известным как критик и теоретик искусства. Он решительно отвергает классицизм и определяется на позициях шекспировского театра. В 1767–1768 гг. выходит главная теоретическая работа эпохи «Гамбургская драматургия», состоящая из 104 критических статей, написанных с мая 1767 по апрель 1768 года и исследующих театральное искусство. Актерское искусство автор поставил между живописью и поэзией, т.е. оно подчиняется законам пространственных искусств и законам слова, музыки, т.е. временных искусств, таким образом Лессинг близко подошел к понятию пространственно-временного континуума театра (выведенного в ХХ веке). Так же, как и Д. Дидро, Лессинг отрицает чувствующего актера и отдает предпочтение актеру представления. Теоретик не признавал классицизм как противоречащий самой природе искусства метод.

В Берлине он создал театральный журнал «Материалы по истории и восприятию театра» (1750), через год в Виттенберге держал экзамен на ученую степень магистра. Затем в Берлине создал еще один журнал – «Театральная библиотека» (1754–1758). В конце 60-х годов он жил в Берлине, который мечтал покинуть и поселиться в Италии или Греции, но неожиданно получил от драматурга Левена предложение переехать в Гамбург для работы в Гамбургском Национальном театре. Театр этот прожил всего полтора года.

Сам Лессинг как драматург представил огромную палитру человеческих чувств, страстей и переживаний. «Эмилия Галотти» (1772) – первая тираноборческая пьеса в Германии. «Натан Мудрый» (1779) – пьеса о духовном величии, ясном разуме и широте взглядов человека. Постановку своей пьесы Лессинг уже не увидел, она будет поставлена только через три года после его смерти.

Близким другом Лессинга был Конрад Экгроф, который начинал как актер в труппе Иоганна Фридриха Шенемана. В 1753 году он организовал в театре «Академию театрального искусства», постоянно действующий семинар с обсуждением репертуара, с уроками актерского мастерства, с решением проблем этики. Конрад Экгроф хорошо играл и комические, и трагические роли. Высказывания Лессинга о невозможности актерского чувства и преобладании в актерском творчестве именно логики и холодного рассудка относились к Экгрофу-актеру. Из театра Шенемана он ушел в 1757 и попал в труппу Конрада Аккермана, поразительно красивого, великолепно сложенного и обладающего звучным голосом актера. С Лессингом Экгроф познакомился в 1767 году.

Когда в 1771 году Аккерман умер, руководителем Гамбургского театра оказался Фридрих Людвиг Шредер, которому на тот момент было всего 27 лет. Время его директорства было счастливым, еще творил Лессинг, уже начинал Гете. Он поставил «Гамлета» с огромным успехом, затем «Отелло», «Венецианского купца», «Короля Лира», «Макбета». Шредер имел небольшой голос, маленькие и невыразительные глаза, был худощавым и высоким, однако это был актер очень сильной техники, поэтому взгляд его казался ослепительным и проницательным, а голос оглушал. Он избегал бытовизма, но и от классицистского обобщения тоже отказался, был естественным, энергичным, неповторимым в каждой своей роли. Лессинг доказывал, что немецкое искусство по духу ближе английскому, чем французскому, и Шредер подтвердил этот постулат своим творчеством. В последнее десятилетие жизни Лессинга набирает силы литературное движение «Бури и натиска» («Sturm und Drang»).

Штюрмеры (их теоретиком был Йоганн-Готфрид Гердер) соединяли в себе сентиментализм с предромантизмом. «Бурные гении» (Якоб Ленц, Леопольд Вагнер, Фридрих Максимилиан Клингер, Йоганн Антон Лейзевиц) стремились преодолеть рамки старых и строгих форм. Их характерной особенностью был культ гениальности, абсолютной творческой свободы, отрицания правил и норм, утверждение самобытности и презрение к предрассудкам и мещанским вкусам. Неистовое бунтарство сочеталось с экзальтацией, а быстрое разочарование – с неосуществимостью в реальной жизни их эстетических идеалов.

Крупнейшим среди них был Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832). Выпускник Лейпцигского и Страсбургского университетов, он был яростным почитателем театра. В 1773 он создал первую историческую немецкую драму «Гец фон Берлихинген» о жизни народа в период Реформации и Великой крестьянской войне XVI в., с социальным конфликтом в ядре пьесы. Идеал Гёте – борьба, даже безнадежная, т.к. в борьбе человек отстаивает свое человеческое достоинство.

В это время писатели «Бури и натиска» один за другим отходили от творчества, некоторые даже эмигрировали. Гёте также отказывается от бунтарства молодости. С 1775 года Гёте живет в Веймаре и занимает там пост первого министра при герцоге Карле августе Саксен-Веймарском. «Партией классиков» называл Эккерман группировавшихся вокруг Гёте поэтов и мыслителей, мечтавших о гуманистическом искусстве по примеру Афин. Первые несколько лет Гёте не писал, времени не оставалось. Он занимался финансами, хозяйством, военными делами, стремился улучшить работу административного аппарата герцогства, но из его стараний ничего не вышло. Тогда он вернулся к научным занятиям, создал дома лабораторию, собрал естественнонаучные коллекции. В это время он развивает свое учение о цвете, пишет работу «Метаморфоза растений», занимается проблемами костей человека. В 1779 г. появился первый вариант «Ифигении в Тавриде».
В 1786 году Гёте уезжает в Италию, где он пробыл до середины 1788 года. Это стало переломным моментом в его жизни. Возвратившись в Веймар, Гёте оставляет за собой руководство университетом в Иене, библиотекой, музеями и театром. С 1791 Гете руководит Веймарским придворным театром. Здесь ставили Шекспира, Кальдерона, Вольтера и Гоцци. Репертуар был очень разнообразным. Пожалуй, это был единственный театр в Германии, где умели играть поэтическую драму. В 1786–1788 гг. Гете завершил историческую драму «Эгмонт», где герой приобретает новые черты, и в этой пьесе Гёте выступает как гуманист. Если в период «Бури и натиска» Гёте любил титанических героев, то теперь его интересует гармоническая личность.

Всю свою жизнь Гёте работал над «Фаустом», это был итог его жизни и всего Просвещения. Замысел произведения возник у автора еще в период «Бури и натиска», и первый фрагмент был опубликован
в 1790 году, вторая часть произведения вышла в 1832 году. Доктор Фауст – лицо действительное и герой народных легенд и преданий. В произведении Гёте Фауст занимается магией, чтобы понять внутреннюю закономерность вселенной, и приходит к выводу, что человек не способен вскрыть тайны мира. Жизнь из-за этого кажется неинтересной. В момент, когда он уже наполняет бокал ядом, он слышит пасхальный благовест, и решает все-таки попробовать другой путь, например, простую жизнь. Тут к нему приходит Мефистофель и предлагает вернуть герою молодость, заключив договор, суть которого состоит в том, что Фауст не должен остановить ни одно мгновение этой новой жизни, иначе Мефистофель заберет душу Фауста. Таким образом, в новой жизни герой проходит через новые испытания: любовь, политика, война. В конце эпопеи Фауст так же далек от истины и от постижения загадок мира, как и в начале своего пути.

«Фауст» автобиографичен, Гёте выражает в исканиях героя свой собственный жизненный путь. Это – личность переломной эпохи, которая пытается осмыслить цель человеческой жизни и человеческое предназначение. Фауст – символическое воплощение человечества вообще, человека-борца, ученого, это и символическое воплощение мужской культуры. Между первой и второй частями «Фауста» есть существенное различие. В первой присутствуют люди в жизненных обстоятельствах, вторая полна символики. В Веймаре происходит встреча Гёте с Шиллером. Совместно они работают над проблемами поэтики.

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759–1805) был равен по таланту своему соратнику Гете. В 1782 году состоялась премьера его «Разбойников» и прошла она с огромным успехом. Шиллер выступил в литературе, когда движение «Бури и натиска» уже исчерпало себя. В 1784 одна за другой последовали премьеры спектаклей «Заговор Фиеско» и «Коварство и любовь». Это был ранний период творчества Шиллера. В том же 1784 году он прочел в Мангейме доклад «Театр как нравственное учреждение», где поставил перед театром и драматическим искусством задачи обличения социальной несправедливости. Он говорил о создании национального театра. Он объявлял театр школой житейской мудрости, путеводителем по гражданской жизни.

Шиллер ушел из Мангеймского театра. 1784–1787 – дрезденский период Шиллера. В 1787 году он завершил пьесу «Дон Карлос», которая была произведением реалистическим. В отличие от ранних пьес эта написана стихами. И в этот же год он переехал в Веймар и оставался там до конца жизни. Он становится профессором истории Йенского университета. Взгляды Шиллера на историю определили его исторические драмы веймарского периода. Тогда же он начинает разработку своей эстетической теории. Он отводил искусству важнейшую роль в воспитании народа. В искусстве, по мнению Шиллера, человек обретает все то, чего он лишен в реальности, а именно свободу духа. В 1789 пришла грамота о присвоении Шиллеру звания почетного гражданина Французской республики.

Высшим достижением драматурга считается «Мария Стюарт» (1800). Сам он назвал пьесу аналитической драмой (образцом которой полагал «Царя Эдипа» Софокла). В 1801 Шиллер создает «Орлеанскую деву» с образом Жанны д’Арк в центре. В 1804 г. – «Вильгельма Телля», заимствуя сюжет из швейцарской истории.

Начинался XIX век. Первые его десятилетия называют годами крови и пламени. Только что завершилась Французская революция, ломались казавшиеся незыблемыми устои. В культуре Запада поднялась волна дионисийства. Казалось, Европа погружается в хаос. Однако весь XIX век окажется устойчивым и благополучным. Современный характер сознания начал формироваться в позднем Средневековье, определился в период Ренессанса, четко оформился в Научной революции XVII в., окреп в Просвещении. В XIX веке в демократической и промышленной революции он достиг зрелости в полной и радикальной переориентации психологической привязанности от Бога – к человеку, от зависимости – к независимости, в земной мир, к разуму и фактам, к частному, от падшего человечества – к двигающемуся вперед.

На рубеже XVIII–XIX вв. формируется романтическое искусство. Романтизм сыграл огромную роль в развитии литературы и театра. Реальность предстала в эту эпоху как многообразная, сложная действительность во взаимообусловленности явлений и стремительной смене событий. Просветительские идеалы при всем своем благородстве такую реальность выразить уже не могли. На смену оптимизму, уверенности в прогрессе разума пришли тяжелые раздумья о сущности бытия, мистический иррационализм. Вообще под термином «романтизм» имеется в виду нечто таинственное, фантастическое, далекое, чуждое быту и пользе, пренебрежение обыденным и прозаическим.

Он нашел свое место и в сфере социальной психологии с представлениями о неисчерпаемости внутреннего мира человека с мистицизмом и меланхолией. В основе романтизма лежал творческий метод безграничной свободы личности. При драматической неразрешимости противоречий между реальностью и идеалами романтизм прославлял одиночество человека. Творческая воля, активность художника и его преображение мира стали главными в противоположность классицизму с его идеей подражания природе.

Также в противоположность классицизму с его нормативностью и жесткостью формотворчества, романтизм постулировал обновление художественной формы. Если классицизм гармоничен и ясен, выражает уже установившееся, расчлененное и ориентируется на канон, если он холоден, рассудочен и нормативен, то романтизм дисгармоничен, в нем постоянно происходит становление и переход в нечто иное. Здесь главное – интуитивность, взволнованность. Он никогда не может быть спокойным, он все переиначивает, перемежает высокое и низкое.

А как художественное течение романтизм имеет свое историческое время и место, своеобразие и уникальные черты. Он сменяет Просвещение и становится после него господствующим стилем в европейской культуре. Романтизм воспринимается и как реакция на Просвещение. Некоторые исследователи даже называют его антипросвещением, так велико отталкивание данного стиля от предшествующего, так велика его нетерпимость к предшественникам. Самой главной оппозицией, конечно, становится противопоставление разума и интуиции, далее: восприятие мира в качестве механизма у классицистов и как организма – у романтиков; это – противостояние прозаичности и поэтичности.

Если человек Просвещения восхищался разумностью природы и ее порядком, то романтик видел в природе творческое начало, достойное восхищения. В романтизме переход от хаоса к космосу и обратно – игра божественных сил, в которой нет катастрофы и разрывов. И это – открытие романтизма. Теперь хаос перестал ужасать своей безобразностью, тьмой и бездной, он стал притягивать и манить как единственный способ обретения своего «Я». В этом появилась перспектива обожения в слиянии со Вселенной. Священной высотой, местом вечного отдохновения и вершиной радости мыслилось возвращение во всебытие природы. Это вполне соотносимо с первобытным ритуалом, в котором преодолевается разрыв профанного и сакрального.

Если для Просвещения мир однороден, то для романтизма существует мир повседневности и мир мечты. И само существование романтика становилось разорванным и двойственным: необходимо преодолевать обыденность и все-таки возвращаться в нее. Ответа на вопрос, почему человек обречен жить в прозаической ситуации, если она не отвечает человеческой природе, в романтизме нет. Сущность разрыва здесь не вскрывается. Но именно произведение искусства способно этот разрыв прозаического и поэтического бытия устранить. Тогда Поэт становится на один уровень со жрецом или героем. Единственным выходом видится креативность собственной жизни, превращение ее в произведение искусства. Скромности и умеренности просветителей в романтиках не было вообще, о своей божественности они говорили легко и просто.

В августе 1790 года группа французских драматургов подала петицию в Учредительное собрание о свободе театров. Многочисленные празднества этого года были поистине общенациональными. Оформлением их занимались все деятели искусства, включая художника Луи Давида, поэта Шенье, музыкантов и даже уличных песенников. К первой годовщине взятия Бастилии (14 июля 1790 года) на Марсовом поле соорудили громадную земляную насыпь-амфитеатр, построили триумфальную арку, трибуны и на высоком постаменте воздвигли «алтарь Отечества».

13 января 1791 года был издан декрет о свободе театров, который уничтожил прежнюю театральную систему. Руководство театрами было передано городским властям, отменена королевская цензура, был утвержден принцип свободной конкуренции и понятие «авторского права». В Париже сразу же было открыто
19 новых театров. Одетые в красные «фригийские» колпаки зрители требовали замены монархических пьес революционными. В зале во время спектаклей начинались драки, партер настаивал на повторениях республиканских реплик, пели революционные гимны и читали сообщения с австрийского фронта прямо во время действия на сцене. Негодуя против прославления монархии во время показа «Цинны» Пьера Корнеля, зрители кричали: «На фронт автора!». В июне 1793 года к власти пришли якобинцы. Они признали театр средством идеологического просвещения масс. Городские власти больше не ведали театрами, они были переданы в распоряжение комиссии народного просвещения Конвента. Раз в неделю давали бесплатные спектакли, стоимость билетов в эти дни оплачивалась республикой, и их распределяли революционные комитеты. Время было тяжелое, однако Конвент субсидировал театры, которые ставили героические пьесы.

Мелодрама, водевиль, политические фарсы, аллегорические оратории, агитационные пьески и гигантские театрализованные зрелища – вот новые жанры французского театра этой эпохи. Ведущим драматургом стал Мари-Жозеф Шенье (1764–1811). Страстный патриот и обличитель монархии, он отдаст свое перо революции, но в 1804 уже напишет трагедию «Кир», прославляющую Наполеона как спасителя Франции.

Еще в конце 1789 года Учредительное собрание приняло декрет об утверждении актеров в гражданских правах. Работники театров вступали в Национальную гвардию, ездили на фронт со спектаклями. Так, актер Бордье стал эмиссаром по хлебозаготовкам в провинции и погиб в Руане. Актриса Клер Лакомб выступала как агитатор и была организатором Клуба революционных республиканок. Вокруг молодого Тальма группировались в Комеди Франсез (в начале революции театр был переименован в театр Нации) «красные». Франсуа-Жозеф Тальма был крупнейшим актером этого времени, воплотившим героику революции. Друг Шенье и Давида, он возглавил «красную эскадру» в театре, а потом с этими актерами создал театр Республики. Как реформатор театра ввел мимическую экспрессию, акцентировал жесты, разрушил законы напевной декламации. Он вошел в историю французского театра как крупнейший создатель образов Шекспира, которого называл своим учителем и богом. В 1806 году Тальма будет назначен профессором драматического класса Парижской консерватории.

После 27 июля 1794 года (день казни Робеспьера) якобинский репертуар был запрещен, проекты организации массового зрителя уничтожены, через год была ликвидирована и комиссия народного просвещения. Правительство Директории передало театры в ведение полиции. В годы правления Наполеона был фактически отменен декрет о свободе театров. В 1807 году в Париже действует только 8 театров, из них четыре – привилегированных. Четыре – бульварных. Сценическое искусство было полностью подчинено государственно-полицейскому контролю. Главный интендант, назначенный правительством, руководил финансовыми и административными делами театра, ведал его репертуарной политикой и распределял роли. Каждые две недели репертуар утверждался префектом полиции.

В 1815 году войска союзников разгромили Наполеона и вернули трон Бурбонам. Начался период Реставрации (1815–1830). Активизировалась деятельность карбонариев, происходили покушения на королевскую семью. В это время появляется трактат Стендаля (Анри Бейль, 1783– 842) «Расин и Шекспир», вышедший в 1825 году, в котором автор выступает в защиту романтизма и современного искусства, понимаемого как реалистическое отображение жизни. Стендаля считают основоположником критического реализма. Литературная молодежь объединилась вокруг Стендаля. Они собирались по воскресеньям в доме художника и критика Этьена Делеклюза, читали свои произведения. Все они были республиканцами, верили в новую революцию, создавали исторические драмы по образцу шекспировских хроник. Пьесы их так и остались книжными, на сцену они попасть не могли, ведь написаны они были ясно и четко, новаторски и с широким охватом событий.

В годы выхода в свет «Расина и Шекспира» начинал свою литературную карьеру знаменитый Проспер Мериме (1803–1870). Его сборник пьес «Театр Клары Гасуль» был воспринят не только как артефакт, но и как политическая акция. К изданию приложили портрет Клары Гасуль, который был портретом самого Мериме, одетого в испанский национальный костюм. В 1820-е годы обращение к испанской теме имело особое значение во Франции, т.к. это было время подавления революции в Испании. Клара Гасуль, выдуманная Мериме, была якобы участницей событий, вольнодумкой и бежала в Англию во время реставрации абсолютной монархии. Главной темой сборника было разоблачение церкви. Особенно сильно разврат испанских монахов выявлен в комедии «Женщина-дьявол», где уличная плясунья Марикита предстает перед судом по обвинению в колдовстве. Карьера судей, монахов Рафаэля и Доминго напрямую зависит от количества сожженных еретиков. Брат Антонио, центральный персонаж и главный судья, христианский фанатик, покорен красотой подсудимой и, в конце концов, убегает с ней. Современники Мериме верили, что это все – действительно, испанские пьесы.
В канун революции 1830 года автор выступил с новой пьесой – это была «Жакерия», которую считают высшим достижением французской исторической драматургии XIX века, и где героем становится народ. Стендаль, восторженно принявший «Театр Клары Гасуль», к новой пьесе Мериме отнесся отрицательно. Поставлена она не была, на театральное развитие никакого влияния не оказала, но проторила дорогу реалистическому роману.

Драматурги, актеры, поэты в июле 1830 года вышли на баррикады. Театры опять превратились в политические центры. Однако уже в 1831 году был принят закон о запрещении агитационного репертуара и современной политической темы. Предварительной цензуры не было, но за неугодную пьесу дело передавалось в суд. В сентябре 1834 реакция перейдет в открытое наступление и введет самую суровую цензуру.

В 1844 году Адольф-Филипп Деннери вместе с Дюмануаром написал знаменитую пьесу «Дон Сезар де Базан» о веселом поэте и гуляке по совету выдающего актера того времени Фредерик-Леметра. Она была поставлена в крупнейшем бульварном театре Порт-Сен-Мартен.

А ведущее место во французском романтическом театре принадлежит Виктору Гюго (1802–1885).
В 1827 году он, уже известный поэт и романист, обращается к драматургии и выступает с пьесой «Кромвель», которая сопровождалась и предисловием-программой. Это предисловие быстро приобрело популярность, вызвало бурные дискуссии и отклики. Гюго изложил в нем демократические настроения общества и провозгласил эстетическое раскрепощение. Он выступил и против Реставрации, и против классицизма: художник, зажатый в «клетку единств», заменяет живые сцены рассказами, картины – описаниями, а действие драмы переносится за кулисы. Театр он называл оптическим прибором, т.к. он «собирает и концентрирует лучи, превращая их в свет». Виктор Гюго разработал поэтику контрастов: смешное и страшное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное сосуществуют в реальной жизни, поэтому и в драме они должны сочетаться. Гюго полагал, что гротеск, нарушающий однообразие и вносящий богатство жизненных явлений в театр, есть величайшая красота драмы. Сама же его драма «Кромвель» оказалась рыхлой и достаточно неопределенной. Тальма, для которого Гюго ее писал, умер, и пьесу играть было некому.

В этапное событие в истории романтического театра превратилась пьеса Гюго «Эрнани» (1830). Реакционные газеты начали травлю автора, обстановка все более напрягалась, и даже актеры театра Комеди Франсез не принимали пьесу. Премьера стала политической демонстрацией, в зале начались настоящие бои. Одна из лучших его драм «Рюи Блаз» была написана в 1838 году и поставлена в театре Ренессанс, имела огромный успех и недовольство критики. Главный ее герой – программный для Гюго образ. Талантливый, способный политик, носитель идей протеста.

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: