Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 23 глава

После разгрома парижского восстания 1839 года начинается новый этап Июльской монархии. Гюго принимает титул пэра Франции, произносит монархическую речь при вступлении во Французскую Академию в 1841 году.
В 1851 он вновь вернется к республиканским идеям. И с 1852 года будет находиться 18 лет в изгнании.

Среди драматургов-романтиков выделяется Александр Дюма- отец (1802–1870). После нескольких литературных опытов он ставит в Комеди Франсез драму «Генрих III и его двор» (1829), которая принесла ему известность. Увлеченный программой Виктора Гюго, Дюма пытается создать новый тип национально-исторической драмы. В 1831 состоялась премьера его драмы «Антони» в театре Порт-Сен-Мартен, первый образец романтической драмы на материале современности. Этот год становится вершиной творческого подъема Дюма. В этом же театре идет его «Ричард Дарлингтон». В 40-е годы он достигает славы как романист. Его «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» привлекли внимание публики сюжетами, мастерством повествования и благородством героев. Успех романов заставил автора инсценировать их. В 1845 были поставлены «Три мушкетера» в театре Амбигю-Комик. В 1847 Дюма даже организовал специальный Исторический театр для своих постановок. Он открылся «Королевой Марго». В течение первого сезона было поставлено 7 пьес. Зрелищные, мелодраматические, авантюрные, с пышными декорациями и великолепной актерской игрой, они поражали зрителей до 1850 года.

Особое место среди романтиков 1830-х годов занимал Альфред де Мюссе (1810–1857). В декабре
1830 года в Одеоне его комедия «Венецианская ночь» провалилась, и он решил больше для театра не писать. Именно: для театра. А не пьесы вообще. Он продолжал писать, но не для сцены. В 1832 году вышел его первый сборник «Спектакль в кресле», а потом с 1833 четыре года подряд он публикует 10 своих драматургических произведений. Одной из самых значительных стал «Лоренцаччо» (1834). Трагическая история Лоренцо Медичи, республиканца и патриота, убившего своего родственника тира Алессандро Медичи, развертывается на широком фоне. В пьесе 38 картин, свободно меняется место действия. Герой, который мечтал стать спасителем Флоренции, падает от ножа убийцы.

В 40-е годы XIX века в драматургию вступает Оноре де Бальзак (1799–1850). В 1820 и он написал своего «Кромвеля», который был отвергнут театром и впервые напечатан только столетие спустя. Долгие года Бальзак был поклонником Вальтера Скотта и следовал его примеру в охвате социальной действительности.
В 1830–1840-е гг. он создает цикл романов «Человеческая комедия». В статьях, письмах, в предисловии Бальзак выступает как крупнейший теоретик критического реализма. Моделью искусства он видит общество, задачу художника понимает как создание истории нравов. Первой законченной пьесой зрелого его периода является «Школа супружества» (1837). Но только в 1839 году его драматургия увидела сцену. Это была пьеса «Вотрен», поставленная в театре Порт-Сен-Мартен и сразу же запрещенная. Фредерик-Леметр, играющий каторжанина Вотрена, вышел в парике, напоминающем прическу короля Луи-Филиппа. Драматург наделял своего героя дерзким умом, знанием законов современной жизни, умением влиять на людей. В 1842 г. в Одеоне Бальзак поставил «Мечты Кинолы», в 1843-м в театре Гете – «Памелу Жиро». Последней законченной его пьесой была «Мачеха», премьера которой состоялась в 1848 году в Историческом театре. Она имела
успех, т.к. строилась на любовной интриге, роковых страстях и на приемах мелодрамы. Но за этим скрыта более глубокая суть конфликта – распад семейных связей, власть денег, лицемерие. Характеры героев Бальзака – сложные, живые, сильные.

С первой половины XIX века французские театры стали менять сценографию. Раньше всех начали это бульварные театры, в репертуаре которых появились сюжеты из национальной истории, требующие местного колорита в декорациях. Романтический театр изменил мизансцену. Если в классицистском театре мизансцена строилась по законам балета, симметрично, с центральной композицией, фронтальностью и закругленностью, то в романтическом театре мизансцену подчиняли психологическому заданию. Декламация была отвергнута, а значит, актеры ушли с авансцены. В построение спектакля теперь был вовлечен весь сценический планшет. Появились объемные декорации: лестницы, мосты, скалы и т.д. Постановки приобрели живописность, динамизм и своеобразие. 1830-е годы стали эпохой славы сценографии. На путь новаторства первым вступил Гранд Опера. С 1822 года здесь ввели газовое освещение, стало возможным использовать световые эффекты. С 1828 года между актами стали опускать занавес (до того на театре существовали только «чистые перемены», т.е. изменение декораций на глазах у зрителя). Иллюзию лунного света создавали благодаря коробкам с газовыми рожками, прикрепленным к колосникам (до того газ освещал только линию рампы). Сценография оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» произвела ошеломляющее впечатление. Королевский комиссар театра Комеди Франсез барон Тейлор затратил огромные суммы, чтобы создать сценографию для пьесы А. Дюма «Генрих III и его двор». Старый мастер оперной декорации Сисери исполнил декорации, а эскизы костюмов создал Поль Деларош. В этом спектакле впервые на сцене появилась историческая бутафория. В Лувре находится знаменитая картина Жерико «Фрегат «Медуза». Театры Амбигю-Комик и Ренессанс поставили пьесу с сюжетом гибели фрегата, и сценография как бы оживила произведение Жерико.

В 1830-х годах во Франции был также введен павильон, т.е. замкнутая с трех сторон комната, боковые стены которой под углами сходились с задником. Иллюзия помещения сделалась полной. Был он использован для постановок по пьесам Бальзака.

Потрясающие женщины выходят на сцену Франции этой эпохи. Марс (Анн Буте), ребенком начинала сценический путь в водевилях. В 1799 поступила в Комеди Франсез и прославилась своим высоким и чистым голосом, блеском интонаций, изяществом манер. Особенно виртуозно играла Сюзанну в «Женитьбе Фигаро». Она стала первой исполнительницей Дездемоны в «Венецианском мавре» Виньи. Жорж (Жозефина Веймер) тоже рано начала свое сценическое творчество, дебютировала в роли Клитемнестры в 16 лет в Комеди Франсез. Величественная красавица, похожая на античную статую, она была партнершей великого Тальма. Мари Дорваль в театре Порт-Сен-Мартен в партнерстве с Фредерик-Леметром поражала современников правдивостью в раскрытии страстей и страданий (на сцене в спектакле Виньи «Чаттертон» была установлена высокая лестница, по которой актриса карабкалась резкими толчками, путаясь в платье, с протянутыми руками, а потом на самой вершине отступала назад к перилам и, «теряя сознание», скользила вниз и «умирала» на самой нижней ступеньке. Самым великим актером XIX века во Франции считается Фредерик-Леметр (Антуан Луи Проспер Леметр), проработавший на сцене 60 лет. Он начинал в театре Одеон, потом были бульварные театры, потом Амбигю-Комик и Порт-Сен-Мартен. Он играл во всех жанрах, был достоверным и глубоким. А величайшей трагической актрисой считают Рашель (Элиза-Рашель Феликс), которая пела песенки для прохожих и которую называли «маленькая Жорж», и которая в Комеди Франсез воскресит искусство Корнеля и Расина с поражающей правдивостью и глубиной.

С 70-го года в театрах идут инсценировки рассказов Бальзака, Гонкуров, Золя, Мопассана, писателей, которые не были драматургами, но которых привлекал театр, теоретические проблемы драматургии. Экспериментальной базой театрального новаторства в 80-е годы становятся студийные театры. Студийное движение Франции начинает создатель Свободного театра А. Антуан своими натуралистическими поисками в духе Эмиля Золя. Натурализм опирался также на философию позитивизма Огюста Конта, сложившуюся еще в первой половине XIX в. Последовательным пропагандистом позитивистских идей был основоположник культурно-исторической школы в искусствознании, философ и теоретик искусства, французский историк Ипполит Тэн.
В 70-е годы в том же направлении как теоретик театра выступает и сам Эмиль Золя (1840–1902).

После смерти отца, оказавшись в Париже, Золя будет очень трудно выживать. Работая в доке, а потом на книжном складе упаковщиком, он будет много писать по вечерам. Написанное по объему уравняется с «Божественной комедией» Данте. Он назовет свою поэму «Любовная комедия». В 1867 году появляется пьеса «Тереза Ракен». За год до этого он выступил в защиту импрессионистов. Его брошюра о творчестве Эдуарда Мане была воспринята как манифест импрессионизма.

Когда Золя писал «Терезу Ракен», он придерживался убеждения, что все в жизни решают наследственность и физиология. К 1875 году, когда писатель работал над романом «Западня», он уже не был склонен переоценивать эти законы. С натурализмом будет связано появление режиссуры во французском театре.
29 сентября 1902 года, в воскресенье он сидел в кабинете за большим рабочим столом и обдумывал новый замысел. Героем должен был оказаться его отец. Но новое произведение не увидело свет: дымоход в доме был забит, писатель умер от угарного газа.

Последователи и ученики Э. Золя – Л. Энник, П. Алексис, А. Сеар, Ж. Жюльен, О. Метенье писали для Свободного театра А. Антуана и создали «грубую комедию» – искусство кусков жизни с бытовой детализацией, физиологией, правдоподобием и обнажением серой обыденности. Стремление к документальности и тяга к темам современности выводило их произведения за границы салона в реальную жизнь.

Андре Антуан первым на французской сцене создает актерский ансамбль и психологический театр. Он первым в Европе обращается к единству замысла спектакля. Свободный театр работал с 1887 по 1896 годы, здесь впервые была введена абонементная система. На его сцене 15 пьес французских драматургов впервые увидели свет рампы. Антуан настойчиво воспитывал актеров, прививая им навыки реалистического актерского искусства. Они учились вскрывать сложную внутреннюю жизнь персонажа, давать точный внешний рисунок роли, искать нужный грим. Антуан требовал идти от существа драматургического материала, осмыслять среду, атмосферу и логику действия. Впервые он поставил вопрос о необходимости новой системы мизансцен в современном театре. Рисунок мизансцен, по его мнению, должен был проистекать из достоверной логики поступков персонажей. Актеры у него иногда располагались спиной к зрителю, делали неэффектные, но необходимые переходы. В 1897 году он создает Театр Антуана.

В 80–90-е годы XIX века рядом с натуралистами выступают символисты. В первую очередь это направление связано с неоромантической драматургией Эдмона Ростана. Лучшая его драма «Сирано де Бержерак» стала манифестом свободы, независимости и смелости человека. Первый символистский театр создал поэт Поль Фор в 1890 году. Актеры этого театра потрясали публику условностью пластики, монотонностью интонаций. При помощи сукон и света здесь дематериализовали сценическое пространство. С 60-х годов на театре расцветает и импрессионизм, который был связан с натурализмом, однако переводил акцент на красоту, оттенки впечатлений, духовность, мистические легенды. Художники-импрессионисты изменили сценографию театра, сделав ее не просто фоном, а образом спектакля. В 1892 году О. Люнье-По создал Театр Творчество и обратился к драматургии Ромена Роллана и Максима Горького.

В 90-е годы во французский театр входит новый драматург, привлекший внимание европейских кругов художественной интеллигенции. Его пьесы ставили П. Фор, О. Люнье-По, М. Рейнхардт, К. Станиславский и В. Мейерхольд. Морис Метерлинк (1862–1949) выступил с первой драмой – «Принцесса Мален»
в 1889 году и успех его был огромным. Он выдвинул теорию статического театра в статье «Трагизм повседневной жизни», заявив, что сущностью мира является некая неведомая сфера, и театр должен показывать минуты общения с этой таинственной сферой духа: «В драмах нужно показывать не события, а внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия». В этой статье М. Метерлинк выдвигает принцип «второго диалога», т.е. более важного разговора между персонажами, которые говорят, например, о падающем снеге или сумерках, а на самом деле имеют в виду невысказанное.

В 70-е годы в Париже было 40 театров, варьете, мюзик-холлов. В эти годы самыми выдающимися актерами Комеди Франсез являются Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар и Б.-К. Коклен. Бенуа-Констн Коклен был основным исполнителем ролей слуг в классических комедиях. Подлинная известность пришла к нему в роли Фигаро в комедиях Бомарше. Изощренная сценическая техника, раскатистый голос, мастерство речи заставляли зрителей и критиков восхищаться блеском Коклена. В 1886 году он ушел из Комеди Франсез и создал собственную труппу. С 1895 работал в театре Ренессанс, а с 1897 возглавлял театр Порт-Сен-Мартен. Величайшим триумфом его стала роль Сирано де Бержерака, которую он сыграл 400 раз в 1897–1898 гг.: «Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи». Коклен был самым ярким продолжателем мольеровской традиции во второй половине XIX в.

Жан Муне-Сюлли, ровесник Коклена, дебютировал в Комеди Франсез в роли Ореста в «Андромахе» Расина и сразу же получил восторженные отклики критиков. Его артистическая карьера была головокружительной. Он играл в трагедиях Софокла и Шекспира, Корнеля и Расина, в романтических драмах Гюго. Это всегда был царственно красивый герой с великолепным голосом, с изощренной пластикой и в роскошном костюме.

Его неизменной партнершей на сцене в течение восьми лет была Сара Бернар. Самое ее крупное достижение – роль Федры в трагедии Расина. Бурный темперамент, поразительная пластика, очарование и искусство декламации сделали ее центром внимания многих крупных писателей Франции. Бернар называли великой трагической актрисой. После ухода из Комеди Франсез Сара Бернар выступала в пьесах Скриба, Дюма-сына, Ростана. Одной из самых популярных стала роль Маргариты Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. Когда ей минуло 50 лет, она сыграла Лорензаччо в пьсе А. Мюссе (1896), Гамлета (1899) и сына Наполеона в «Орленке» Э. Ростана (1900). Даже после того, как ей ампутировали ногу, она продолжала играть. Владеющая виртуозной техникой, она могла скрывать и физический недостаток, и свой возраст.

Летом 1890 года в Париже были организованы два новых театра – Идеалистический и Театр смеси. Первым руководил Луи Жермен, вторым – Поль Фор. В октябре того же года они слились в единый Художественный театр с Полем Фором во главе. В театре показывали пьесы-легенды, пьесы-сказки, мистические произведения, символистскую интерпретацию классической драматургии и читали со сцены стихи поэтов-символистов. В соответствии с типом пьес устанавливались и принципы сценографии. П. Фор впервые вводит «черный кабинет». Так, в спектакле «Госпожа смерть» в первом акте не сцене была представлена курительная комната, обтянутая черной материей с черным диваном, черными креслами, столом с черной скатертью, с черным ковром на полу. В задачи сценографов входило также создание сценической атмосферы и разработка освещения. Особой популярностью в этом театре пользовалась идея о соотносимости запахов, звуков и цвета. Когда в спектакле «Песнь песней» сцена погружалась в кроваво-красное марево, на верхних ярусах жали на пульверизаторы и распространяли запах ладана, а сцена сна сопровождалась запахом фиалок или гиацинтов.

Ведущими театрами Англии с XVIII века оставались Ковент-Гарден и Дрюри-Лейн. Цензура свирепствовала. Запрещалось поминать имя Бога, запрещалось слово «проклятье». Высмеивались иностранцы. Особенно французы. Зрителей приучали к зрелищам легким. В 1809 году актер Джон Кембл, возглавлявший Ковент-Гарден, вынужден был совсем немного поднять цены на билеты, но в Лондоне начался театральный бунт «Борьба за старые цены». В зале сделалось пусто, зрители приходили ровно в девять вечера, когда позволялось заходить за полцены, но приходили с трещотками, детскими дудками и свистками. Шумели так, что со сцены ничего не было слышно. Кембл стал добиваться арестов, но через несколько дней зрители победили.
С семьей Кембл связано классицистское направление в английском театре. Сара Сиддонс и ее брат Джон Филипп Кембл были самыми значительными актерами своего времени. С детства на сцене, они провели юность по-разному: сестра – в частном пансионе, брат – в католической семинарии. Образование скажется на уровне их актерского исполнения потом. Сару пригласил в Дрюри-Лейн сам Гаррик, правда, дебют ее был неудачным, и ей пришлось уехать в провинцию к отцу. Новый дебют стал более успешным, с 1782 года она становится первой трагической актрисой Англии. В театр приходит ее брат, и они выступают как партнеры. Самой прославленной ролью Сары стала леди Макбет, величественная и торжественная. Заслугой Джона Кембла является его режиссура с точным повторением рисунка роли и всего спектакля, со строгой дисциплиной в театре, со стремлением создать исторические декорации и правдоподобные костюмы.

Истинно гениальным актером этого времени стал Эдмунд Кин, дебют которого состоялся в 1814 году, и это была роль Шейлока, и зал был не заполнен, но успех был необычайным. Джон Кембл сказал: «Он ужасающе правдив». Кин был небольшого роста, голос его был хриплым и неприятным, культура речи отсутствовала, при этом он был грациозным и тренированным, с прекрасной мимикой и быстрыми жестами. Кин умел слушать партнера, никогда не выходил из образа и на зрительские аплодисменты внимания не обращал. А между тем зрители иногда падали в обморок на его спектаклях, так страстен он был, таким магнетическим взглядом обладал. Сын его, Чарльз Кин выступил на сцене еще при жизни отца и к 50-м годам завоевал прочное место в английском театре. Лучшей его ролью стал дон Сезар де Базан в «Рюи Блазе» Виктора Гюго. Как режиссер он тщательно изучал эпоху, быт и ее нравы, но особенно силен был в живописных и технических эффектах.

В итальянском театре XIX века есть несколько блестящих актерских имен, и среди них Эрнесто Росси, сыгравший около 400 ролей, обладавший широким диапазоном, посвятивший жизнь изучению Шекспира. «Ни у одного артиста слово «люблю» не звучало так, как у Эрнесто Росси. Оно было создано для его уст», – говорили о нем. На ролях молодых героев он выступал в Сардинской Королевской труппе. В 1855 году оказывается в Париже, совершенствует свой французский и свое артистическое мастерство. Весной 1856 года Росси создал собственную труппу и поставил в Милане «Отелло». Успех у зрителей окрылил его, и в течение двух недель он показал «Гамлета» и «Ромео и Джульетту». С 1857 года он начинает непрерывные гастроли по миру. Вена, Париж, Испания, Южная Америка, снова Европа. В 1877 году Росси дал 24 спектакля в Мариинском театре в Петербурге и 12 – в Большом в Москве. Во второй свой приезд в Россию он отпраздновал здесь 50 лет своей творческой деятельности. Говорили, что лучшая его роль – король Лир. Росси умел планировать роль, точно указать существенные для образа моменты. Любимой же его ролью был Гамлет, которого он играл 40 лет: «Гамлет – мировой тип! Он принадлежит всем временам и всем народам!». Росси умер на обратном пути во Флоренцию. Еще при его жизни в Ливорно был открыт музей его имени, три театра в Италии носят его имя.

Величайшим трагиком второй половины XIX века был Томмазо Сальвини, блестящий исполнитель шекспировского репертуара. И этот актер несколько раз выступал в России. Искусство его было монументально и предельно просто, он обладал идеальной дикцией и красотой пластики. Каждое его слово, движение и жест были выверены и исполнены правдивого переживания. Смерть Сальвини вызвала отклики во всех странах, и похороны его стали национальным событием.

XIX век отмечен расцветом театральной культуры в скандинавских странах. В 70-е годы XIX в. в театрах скандинавских стран завершается романтический период, и крен делается на развитие реалистического искусства. Норвежцы Г. Ибсен, Б. Бьернсон, швед А. Стриндберг занимают ведущее положение среди европейских драматургов.

В Норвегии театр появился в XVI веке как школьный театр (ученики церковных латинских школ начали играть мистерии и моралите). Светский театр норвежцы знали по постановкам гастролеров из Германии, Дании и Швеции. В 1780 году купец Бернт Анкер и писатель Эневольд Фальсен организовали первую в истории страны постоянную труппу в Кристиании. Бернт Анкер побывал во Франции и Англии, он обладал широким кругозором, знал европейскую драматургию, в его театре ставили Гольдони, Шекспира и даже Лессинга. К классицистским трагедиям Анкер совместно с Фальсеном писали театрализованные прологи. С этого и началась норвежская национальная драматургия. Актеры этого театра учились в Дании, в главных ролях выступал сам Анкер. В 1794 году такой же театр был создан в Бергене.

В 1827 году Йухан Петер Стремберг пригласил в Копенгаген датскую труппу, получив предварительно привилегию на создание профессионального театра. Играли датские комедии, пьесы Скриба и французские водевили. К середине XIX века остро встала проблема создания национального норвежского театра. Его создал в 1850 году Уле Бюлль. В 1851 году художественным руководителем и режиссером этого театра стал Генрик Ибсен. Ему предстояло создать национальный репертуар и подготовить труппу.

Генрик Ибсен (1838–1906), участник революционных событий в Норвегии в 1848 году, участник политической жизни Норвегии. Утратив веру в целесообразность политической борьбы, отдает все силы национальной культуре. Возглавив первый национальный норвежский театр, открывшийся в Бергене, работает там пять лет и как драматург. С 1857 он руководит Норвежским национальным театром в Кристиании.
В 1864 году он покидает Норвегию на 27 лет. Вернется он в 1891 уже прославленным драматургом, достигшим творческой зрелости, создавшим значительные произведения.

Ибсен отстаивал, прежде всего, норвежский язык. Его борьба за национальную культура шла параллельно с борьбой против традиций классицизма, против подчеркнутой театральности и декламации, за естественность и простоту, за единство художественного образа спектакля. Он заявлял, что норвежский актер – во-первых, совершенно северный характер, во-вторых, его искусство исполнено сильной, горячей поэзии молодости, в-третьих, он устремлен к высшему символическому воспроизведению жизни.

Первую свою драму Ибсен написал в 1849, последнюю – в 1899 г. Он создал тип философской драмы с приемами символики, обобщения и условности. В своих ранних произведениях он искал героическую и цельную личность, следовал традициям скандинавского романтизма и поэтизировал прошлое Скандинавии. В конце 50-х годов он отходит от романтической тематики и обращается к нравам современного общества. Этот свой этап он начинал с водевиля, жанра, который позволил ему не особенно углубляться в характеры и не разрабатывать тщательно психологию персонажей.

В 1865 году, уже после отъезда из Норвегии, Ибсен написал драму «Бранд», сделавшую его известным в Европе. Герой произведения призывает людей преодолеть успокоенность и отказаться от компромиссов с совестью. Действие происходит в небольшом селении. Священник Бранд зовет людей в горы. Народ сначала идет за ним, а потом начинает роптать из-за усталости и голода. Духовный максимализм героя не по плечу остальным. Толпа забрасывает его камнями. «Пер Гюнт» (1866) наследует идеи «Бранда». Герой новой
пьесы – крестьянский парень, становящийся крупным дельцом, себялюбивый и приспосабливающийся к любым условиям. В норвежском фольклоре есть образ охотника, фантазера и хвастуна, который сражается с троллями и лесными духами, переживает массу интересных приключений. В мечтах своих герой Ибсена видит себя императором. К четвертому действию пьесы герой достигает положения дельца международного масштаба. В конце концов он возвращается домой и понимает, что жизнь прошла зря. В последний момент он видит себя у дома Сольвейг, которая продолжает ждать его.

Знаменитая пьеса Ибсена «Кукольный дом» написана в 1879 году. Ее считают одной из вершин его творчества. Это – переход к драме с конфликтом героя и действительности. Автора обвиняли в разрушении семьи – одной из священных основ общества. Театры боялись брать опасную пьесу, а актрисы – играть главную роль героини, которая посмела уйти от мужа и оставить детей.

В 1881 году Ибсен создает «Привидения» с трагической судьбой слабого человека. В отличие от героини «Кукольного дома», героиня «Привидений» идет на компромисс с жизнью и обстоятельствами и страшно платит за это. Ибсен создает аналитическую драму с принципом аналитической композиции: содержание ее есть анализ того, что случилось до начала пьесы. Форма произведения чрезвычайно проста и лаконична. Ибсен употребляет подтексты, настроения и публицистичность. Автора тут же обвинили в безнравственности и в нигилизме.

В 1882 году выходит пьеса «Враг народа», действие которой происходит в небольшом курортном городке на юге Норвегии. Доктор Стокман, который переехал сюда с севера, получает здесь хорошее жалованье и живет в довольстве, устанавливает, что воды курорта заражены. Начальство пытается отговорить героя, пытающегося раскрыть правду людям. Стокмана увольняют. Он пытается выступить перед народом с речью, но его забрасывают камнями.

В пьесах 80-х годов Ибсен сохраняет формы реалистической драмы, но пользуется символикой. «Дикая утка» (1884) дает образ дикой утки с подбитыми крыльями – бескрылых людях, которые опускаются на дно, где их затягивает житейская тина. Трагическим пессимизмом пронизана драма «Росмерсхольм» (1886), о трагедии сильной и значительной натуры написана «Гедда Габлер» (1890).

С пьесы «Строитель Сольнес» (1892) начинается новый этап символистской драмы Ибсена, в сюжете которых нет острых социальных коллизий и исторических событий, в которых акцент делается на духовный мир героя. Ибсен утверждал, что сцена – это не рамка для проявления личной виртуозности одного актера, на сцене необходима гармонически согласованная игра всех занятых в спектакле. Только слаженный ансамбль может хорошо сыграть великое произведение. Здесь дело не в том, чтобы вовремя подать необходимую реплику, а в том, чтобы существовала линия роли.

В конце 1857 года, когда Бюлль вернулся в родной город, он обнаружил, что его театр фактически перестал существовать. И тогда он пригласил Бьёрнстьерне Бьёрнсона, и тот принял приглашение.

Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832–1910) в Европе известен меньше, однако в самой Норвегии он был самым популярным писателем. Он был оратором, человеком публичным, человеком неистощимой энергии, всегда в гуще народных событий и социальной жизни своего времени. Приверженец и борец за норвежскую культуру, он однажды вместе с 600 студентами устроил скандал в Кристианийском театре в знак протеста против датской культуры, датского языка и датских актеров. И много лет спустя, когда он был уже человеком зрелым, Бьёрнсон заставил группу молодых людей, которые, проезжая возле его усадьбы, посмели освистать норвежский флаг, вернуться и извиниться перед флагом своей родины. В 1891 году он написал ораторию «Мир», по его инициативе был основан «Союз борьбы за мир».

Бьёрнсон оказался талантливым художественным руководителем, его организаторские способности были более сильными, чем у Ибсена, хотя он и выполнял программу своего предшественника. Однако денежные дела театра ему поправить не удалось, и через два года он уехал в Кристианию.

В середине 50-х Бьернсон дебютировал сразу в нескольких жанрах. Как поэт он написал знаменитую песню «Да, мы любим эту землю», которая стала национальным норвежским гимном. Как писатель он отразил жизнь норвежского крестьянства с наибольшей полнотой и глубиной. Как драматург в 1856 он выступает с одноактной пьесой «Между битвами». Эпохе крестовых походов он посвятит драму «Сигурд Крестоносец» (1872), последнюю историческую свою пьесу, которая станет особенно популярной благодаря композитору Эдварду Григу.

Опасно заболев в 78 лет, Бьёрнсон, не желая пассивно ждать смерти, уезжает в Париж, где и умирает.
В европейском театре драматург был очень популярен в конце XIX века. Особенно важна роль его пьес в развитии Свободного театра Антуана во Франции и Мейнингенского театра в Германии.

В 1852 году в Кристиании была открыта Норвежская драматическая школа, которая должна была способствовать созданию национальной норвежской сцены и пропагандировать язык и культуру. В 1854 году эта школа стала Норвежским театром на улице Меллергатан. Сценическое искусство Норвегии было тесно связано с театральной культурой других скандинавских стран. Шведский театр также начинался со школьного театра. До середины XIX века единственным театром в Стокгольме был Королевский драматический театр.
В 1863 году он стал называться Королевский шведский драматический театр. Характерной фигурой шведской сцены 30–60-х гг. был актер Нильс Альмлёф с великолепной внешностью, огромным голосом, актер, блестяще владеющий искусством декламации.

Стимулом для развития шведской реалистической драмы стало открытие в 1875 году частного Нового театра в Стокгольме. Драмы Бьёрнсона, поставленные на сцене этого театра, стали образцами для начинающего Августа Стриндберга.

Август Стриндберг (1849–1912) был самым сложным писателем своей эпохи. Перепробовав в ранней молодости множество профессий, он решил испытать себя и как актер. Актером он так и не стал, но театр определил его творческую жизнь. Его взгляды продолжали эстетическую программу Ибсена. Стриндберг был и реалистом (1870–1880-е гг.), и символистом (конец 80-х – начало 90-х гг.), в позднем своем творчестве соединял черты одного и другого периодов. В середине 80-х он резко порвал с религией, а в начале следующего десятилетия обращается к мистицизму. В середине тех же 80-х у Стриндберга сложилось резко отрицательное отношение к женщинам. Но это отношение продиктовано стремлением к тому, что женщина должна занимать иное, чем есть, положение в обществе. Стриндберг наиболее точно и яростно отражал дух своего времени. Это вообще было свойством скандинавских культур, в которых, начиная с 60-х годов XIX века, шло быстрое расставание со старыми формами социального бытия и сознания.

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: