Тема 2. Культура и культурная жизнь народов 21 глава

«Мизантроп» (1666) – образец классицистской комедии, она насыщена философией, она интеллектуальна, в ней нет комизма положений. Пьеса была признана одной из самых сильных у Мольера, однако у публики особого успеха не имела. В том же 1666-м появился новый фарс Мольера «Лекарь поневоле», который очень понравился парижанам, сам же Мольер считал пьесу безделицей и чепухой.

В «Скупом» (1668) Мольер вывел типичного представителя нового класса – буржуа. Эту тему драматург будет развивать в пьесе «Мещанин во дворянстве» (1670).

М. Булгаков: «Мещанин» был сыгран в Шамборе первый раз 14 октября 1670 года, и темный ужас охватил Мольера после представления: король не произнес ни одного слова по поводу пьесы. Прислуживая королю за торжественным ужином после спектакля в качестве камердинера, Мольер был полумертв. Молчание короля немедленно дало пышные результаты. Тут уже не осталось ни одного человека, который не изругал бы пьесу Мольера <…>.

Но как только король, обратившись к драматургу, сказал, что актеры играют чудесно, а пьеса превосходна, придворные стали осыпать Мольера похвалами, заговорили, что он неподражаем, и гораздо сильнее древних авторов.

Одной из последних пьес является «Плутни Скапена» (1671) с ансамблем комедии дель арте и фарсовых форм.

На спектакле «Мнимый больной» в феврале 1673 года Мольер почувствовал себя плохо, не смог выйти на последнюю реплику и через час скончался.

М. Булгаков: «Лишь только по цеху парижских обойщиков распространился слух, что скончался сын покойного почтенного Жана Батиста Поклена комедиант де Мольер, носящий наследственное звание обойщика, представители цеха явились на улицу Ришелье и положили на тело комедианта расшитое цеховое знамя, возвратив Мольера в то состояние, из которого он самовольно вышел: обойщиком был и к обойщикам вернулся. <…>».

Почти тайно в ночь на 22 февраля 1673 года тело Мольера было доставлено на кладбище святого Иосифа. Впереди были факелы. Дети хора сопровождали гроб со свечами. Несмотря на ночную пору, похороны собрали 800 человек. Страшная эпитафия, в которой выражалась радость по поводу его смерти, ходила по рукам в это время.

М. Булгаков: «На его могилу жена положила каменную плиту и велела привезти на кладбище сто вязанок дров, чтобы бездомные могли согреваться. В первую же суровую зиму на этой плите разожгли громадный костер. От жара плита треснула и развалилась. <…> пропало все, кроме двух клочков бумаги, на которых когда-то бродячий комедиант расписался в получении денег для своей труппы. Но даже лишенный и рукописей и писем, он покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана. Вот он!»

С большим трудом первому актеру мольеровского театра Лагранжу удалось убедить короля не сливать его труппу с Бургундским отелем. Но композитор Люлли в это время получил королевский патент на открытие оперного театра и выгнал труппу своего учителя Мольера из здания театра. Актеры Мольера нашли помещение на улице Генего и стали именоваться театром отеля Генего. К ним присоединилась труппа театра Маре. В 1680 году Бургундский отель и отель Генего слились, осталось 27 актеров, которые стали пайщиками нового театра Комеди Франсез. Это была актерская артель. Театр был королевским, правительственным театром. Получал субсидию, актеры имели право на пенсию. Внутри театра оставались противоречия между мольеровской и расиновской школами. В Париже была установлена театральная монополия. Конкуренции между театрами больше не было. Один театр обеспечивал профессиональное мастерство актеров.

Еще одного человека в Париже ненавидели, не менее люто, чем Мольера. Это был Никола Буало (1636–1711). К концу XVII века он стал непререкаемым судьей в вопросах искусства. Весь XVIII век держалось его влияние в Англии, Германии и России. Первую свою сатиру он написал в 1660 году под названием «О неудобствах житья в больших городах», в ней шла речь о судьбах поэтов в Париже и их нищете. Его произведения быстро расходятся по Парижу. Первое издание появляется в 1666. В 1674 был завершен труд его жизни – «Поэтическое искусство», трактат в четырех песнях с общими принципами построения стиха, с разбором поэтических жанров, с наставлениями нравственного характера.

Квинтэссенция эстетики классицизма, сформулированная Н. Буало: прекрасное – нечто неизменное, управляемое разумом. Его теория жанров подобна шахматной доске: большие и малые, высокие и низкие находятся на своих неизменных клетках: элегия описывает меланхолические чувства; эклога о любовных переживаниях пастухов и пастушек; ода описывает высокие подвиги; трагедия – действие героев, движимых сильными страстями, речь их звучит пламенно; комедия – действие людей обыденных, олицетворяющих пороки, говорят они, как в жизни.

Персонаж выходит на сцену только тогда, когда им уже овладела страсть, и дошла эта страсть до апогея. Идет быстрая развязка, герой трагедии обязательно гибнет, а персонаж комедии обязательно осмеян. В пьесе обязателен принцип единства времени, места и действия. Зритель сидит три часа, значит, и актер на сцене в облике персонажа существует три часа. Зритель никуда не уходит, значит, и персонаж стоит на одном и том же месте.

Людовик XIV был в восторге от трактата, в 1677 он назначил Буало вместе с Расином своими личными историографами. Рукопись их сгорела в 1726 году. Правда, Никола Буало путешествовать не любил, а любил хорошо поесть, был расчетливым и вел размеренную жизнь. Гонораров за свои произведения не получал, чтобы не писать ради корысти. После «Поэтического искусства» вообще надолго умолк. У него всегда было много гостей, особенно часто посещали друзья: Лабрюйер, Расин с семьей. Расина он переживет на 12 лет, и в это время больше не будет бывать в Версале, ибо без Расина делать там нечего. При дворе Людовика XIV работали выдающиеся художники, поэты, актеры и музыканты. К концу XVII в. французский абсолютизм уже исчерпал себя.

Центральное место в немецкой драматургии XVII в. занимает пьеса Якоба Руфа (Руофа) «Вильгельм Телль» (1545), главным героем которого является народный герой немецкой Швейцарии, а основной темой – восстание швейцарских крестьян. В начале и в конце произведения на сцену выходил герольд по традиции средневековой драмы. Известная сцена с яблоком и последующие за ней построены по сюжету народного предания о Телле. Потом эту тему разовьет Фридрих Шиллер. Среди соратников Руфа упоминают Генриха Буллингера, сподвижника Цвингли, автора исторических пьес. В начале XVI в. появились фарсы Петера Пробста и Георга Ролля. А наиболее видным представителем реалистического направления в драматургии стал Ганс Закс, руководивший движением мейстерзингеров в Нюрнберге, интересный своими фастнахшпилями (масленичными играми). Во второй половине XVI в. публичные спектакли были запрещены, и театральная жизнь продолжалась только при княжеских дворах.

В начале XVII в. в Германии появляется множество английских актеров, акробатов, танцоров и певцов.
В собственно немецком театре выдвигаются драматурги гуманистического направления, такие как Каспар Брюллов, Мартин Опиц и Андреас Грифиус. Разновидностью сценического искусства в Германии были школьные спектакли, организованные при иезуитских духовных школах, с драматургами Якобом Понтаном и Франциском Лангом.

В 60-е годы XVII в. студенты Лейпцигского университета организовали любительский театральный кружок. Его возглавил поэт Кормартен, приверженец Корнеля. С этого кружка начал свою деятельность Йоганн Фельтен, реформатор немецкого театра. В 1672 он поступает в бродячую труппу Карла Паульсена и после его смерти возглавляет театр, который называют знаменитой бандой. Большой успех имели его постановки «Сида». В 1685 его театр стал постоянной труппой курфюрста саксонского. Это был первый драматический театр в Германии с постоянным зданием с первоклассной машинерией и декорациями, в котором актеры находились на привилегированном положении. В 1690 году это счастливое время завершилось, и труппа вынуждена была опять сделаться бродячей. Сам Фельтен через два года скончался, а дело взяла в руки его соратница и жена, актриса Анна-Катарина Фельтен, которая 25 лет возглавляла труппу.

Завершается XVII век, век гениев, век Разума. Начинается новая эпоха – эпоха Просвещения. А с ней и новый театр.

Стюарты в Англии восстановили театр. Но это был уже другой театр. Появилась сцена-коробка. Моральные нормы изменились, и изменился герой сцены. Сценическое искусство этого времени тяготело к классицизму, и крупнейшим актером конца XVII – начала XVIII в. был Томас Беттертон. Английский классицизм не был таким последовательным и системным, как французский, и исполнительская манера такого актера, как, например, Джемс Куин соотечественникам казалась напыщенной, а французам излишне реалистичной.
В XVIII столетии актерское искусство в Англии двинулось к реализму. В октябре 1741 года на сцену вышел знаменитый Дэвид Гаррик в роли Ричарда III. В 1747 г. он покупает театр Друри-Лейн и будет его возглавлять 30 лет и ставить пьесы Шекспира. Он был актером сильного и гибкого темперамента, и три роли в шекспировских трагедиях принесли ему наибольший успех: Ричард III, Король Лир и Гамлет. Он одинаково хорошо играл в трагедии и в комедии, выступал в собственных пьесах, а с 1763 года началась его режиссерская деятельность. Он первым в европейском театре очистил театральную сцену от зрителей (ранее было принято, что аристократы сидели на сцене во время спектакля), постановки его сделались насыщенными активным действием и виртуальностью, в 1765 он ввел рампу с освещением, дающим свет в глубину сцены, и совершенно отделил сцену от зрительного зала. Ему удалось создать единую труппу с общим пониманием художественных задач театра.

Основоположником предпросветительской комедии в Англии стал Уильям Конгрив (1670–1729). Он написал «Старого холостяка» в 1692 году и сразу стал известнейшим писателем. Особой его удачей считается пьеса «Любовь за любовь», которая до сих пор популярна в Англии. В русле Реставрации начинал Джордж Фаркер (1678–1707), который со своей пьесой «Близнецы-соперники» предвосхитил сентиментально-нравоучительную комедию. Утвердиться на сцене буржуазной трагедии помог огромный успех пьесы Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Наиболее радикальная часть английских писателей видела в пороках человека результат нового времени, как Джонатан Свифт и его последователи Джон Гей с его «Оперой нищих» (1728) и Генри Филдинг с «Судьей в ловушке» (1730).

В XVIII в. в английском театре начинается расцвет малых жанров, среди которых наиболее популярными были балладная опера и репетиция. Первая была жанром пародийным, а вторая исчерпывалась приемом сцены на сцене. С 60-х годов XVIII в. появляется так называемая веселая комедия. Термин принадлежит Оливеру Гольдсмиту (1728–1774), автору «Добрячка» (1768) и знаменитой «Ночи ошибок» (1773). Именно в этом русле начнется творчество крупнейшего английского драматурга XVIII в. Ричарда Бринсли Шеридана (1751–1816). Первая его комедия «Соперники» (1775), следующая «Дуэнья» (1775), затем «Школа злословия» (1777) и репетиция «Критик» (1779) имели большой успех, продолжительный и шумный. Его образы и положения оригинальны, хотя традиционны. Именно он осуществил переход от комедии положений к комедии характеров.

В эпоху Просвещения в Англии отмечается значительный рост театральной культуры. Впервые в общественных кругах начинают обсуждать приемы актерского искусства, вопросы драматургии, больше внимания театру уделяется в печати, даже выходят в свет книги и брошюры о театре. Своеобразными клубами в Англии XVIII века становятся кофейни, где собираются любители и знатоки театра. Появляются также критики, постоянно следящие за сценическим процессом от начала репетиций до выхода спектакля. Публику партера, в котором размещались аристократы и буржуа, сначала составляли только мужчины. Во второй половине XVIII века там стали показываться и женщины. В партере находились лавки без нумерации мест, и состоятельные зрители за час до начала спектакля присылали слуг, чтобы зарезервировать себе место. В первой половине XVIII в. еще сохранялось право высокопоставленных лиц сидеть на сцене во время постановки. Даже из-за кулис некоторые зрители могли смотреть спектакль. Поведение публики было свободным, можно было шуметь и свистеть, если пьеса не нравилась. Было несколько бунтов из-за попытки повысить цену за билеты. Театры даже установили высокие металлические шипы по рампе с целью защиты от публики.

Главным театром Франции в XVIII веке был «Комеди Франсез», королевский театр с государственной дотацией, сохранявший свое положение 114 лет до якобинцев. В 1799 он был восстановлен и существует до сих пор. Мы уже подчеркивали, что в этом театре сосуществовали две актерские школы. Расиновскую представляла Мари Шанмеле и ее ученицы Кристин Демар и Мари Дюкло. Мольеровскую – ученик Мольера Мишель Барон и Адриенн Лекуврер. Барон новаторски подошел к декламации: он выдвигал на первое место не читку стиха, а мысль. Он затушевывал рифму, ломал александрийский стих, приближая его к прозе, выдерживал паузы, прибегал к шепоту и рыданию. Адриенн Лекуврер не была прямой ученицей Барона, однако он принял ее манеру игры. Безвременную смерть Адриенн, тело которой было просто выброшено на свалку, оплакивал негодующий Вольтер, посвятивший ее памяти стихи.

Актрисой повышенной эмоциональности была известная Мари Дюмениль, страстная, правдивая, но слишком чувствительная и неровная. А Ипполита Клерон, ее соперница, наоборот, была актрисой высокой техники, хотя и казалась поначалу слишком рациональной и суховатой. Великим актером вольтеровского репертуара станет Анри Луи Лекен (Каэн), не обладающий особо выразительными внешними данными, но сумевший выработать отличную пластику, мимику и голос.

Властителем дум XVIII столетия был Вольтер (Франсуа Мари Аруэ, 1694–1778). Свою первую пьесу он завершал, сидя в Бастилии, куда был заточен почти на год за сатирические стихи. Его уже знали в Париже как остроумного сочинителя экспромтов и постоянного посетителя вольнодумных салонов. Камера стала ему рабочим кабинетом. «Эдип» (1718) принес ему успех, но не безопасность: еще одно заключение в Бастилии, а затем эмиграция в Англии, где он познакомился с творчеством Шекспира, которого, правда, во Франции считали варваром в драматургии.

Вольтер стал третьим, после Корнеля и Расина, классицистом французского театра (сам себя он мыслил прежде всего драматургом, хотя творил в разных жанрах литературы). Самыми популярными пьесами Вольтера были «Заира» (1732) и «Фанатизм, или Пророк Магомет» (1739). Первая из них – просветительская интерпретация шекспировского «Отелло», а вторая – выступление против покушений на права личности. Свой идеал Вольтер видел в синтезе ренессансной и классицистской систем. Хотя он и заимствовал шекспировские приемы, существо драматургии великого английского драматурга было чуждо Вольтеру. Историзм, конкретность реалистического показа действительности – все это не интересовало французского драматурга. Для Вольтера главным была философская и политическая проповедь, он воздействовал на сознание зрителей. Его трагедии имели большой успех, Вольтера почитала вся Франция.

В 1734 году вышли его «Философские письма, или Письма об Англии». 24 письма познакомили французов с английской церковью, религиозными течениями, политическим строем, правительством, парламентом, торговлей, философией и наукой. Именно Вольтер сделал известными во Франции имена Джона Локка и Уильяма Шекспира. Книга Вольтера имела в обществе большой успех, однако власти осудили ее, и был издан приказ о его очередном аресте. Вольтер бежал в Голландию, а книга его была разорвана у здания Парижского парламента и брошена в кипящую смолу. Спасался он в замке маркизы Габриэль Эмилии дю Шатле, с которой его связывала самая сильная в его жизни любовь. Женщина она была необыкновенная для своего времени: знала математику, естественные науки, философию и переводила труды Ньютона.

В 1759 году Вольтер пишет философскую повесть «Кандид, или Оптимизм». Здесь он призывает к борьбе за социальные изменения. В своих трагедиях Вольтер сохранял все правила классицизма и все его условности. Но с торжественной приподнятостью стиха примириться не мог: «Трагедия – это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать. Сердце человеческое жаждет волнений». Хотя отношение к Шекспиру у него было сложным, и иногда он отрицал значение шекспировской драматургии на театре, тем не менее, сам поддавался его влиянию.

Трагедия Вольтера «Магомет, или Фанатизм» была откровенно антиклерикальной, и основатель ислама выглядел у него мошенником и беспринципным обманщиком: «Каждый по-своему сражается с чудовищем фанатического суеверия, одни кусают ему уши, другие впиваются в живот, третьи лают издали, я приглашаю вас на охоту».

Маленький клочок земли на швейцарско-французской границе стал пристанищем Вольтера на 20 лет: в 1758 году он купил небольшое поместье Ферне, которое было свободно от феодальных повинностей. Он основал здесь ферму, кожевенную и часовую мастерские. Ферне стал центром европейской общественной мысли, местом паломничества. Огромный талант у Вольтера сочетался с невероятной трудоспособностью и неисчерпаемой энергией. Его рабочий день длился по 20 часов. Он боялся не успеть. Очевидцы вспоминают, что в зрительном зале он был очень неудобным соседом, потому что постоянно вертелся, менял положение, начинал стучать тростью, подпевал, вскакивал с места, кричал или «Прекрасно! Великолепно!», или «Дубина! Висельник!». Вообще он был великий и ядовитый спорщик, полемика – это его стихия.

В 1778 году он уехал из Ферне несмотря на болезнь. Он хотел увидеть Париж. Он посетил Академию наук, его встретили торжественно и выбрали председателем сессии. Потом отправился в театр, публика приветствовала его стоя. Драматургу вручили лавровый венок за вклад в Просвещение и в театральное искусство со словами: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Его страшила участь Андриенн Лекуврер, он боялся быть выброшенным на свалку. Он написал: «Я умираю, веря в божество, любя друзей, не питая ненависти к врагам и ненавидя суеверия». Но церковь требовала покаяния.

В. Гюго: «Он уходил, сопровождаемый проклятьями и благословениями – проклятьями прошлого и благословениями будущего… Лежа на смертном одре, он слышал, с одной стороны, овации современников, а с другой – гиканье и гул ненависти, которую прошлое обрушивает на тех, кто с ним боролся».

Его запретили хоронить. Имя его запрещено было упоминать в печати. Мертвого, его усадили в халате и ночном колпаке в карету и повезли из города. На заставе стражники решили, что старик спит. Мчали целый день к аббатству Сельер в Шампани. Там приор совершил похоронный обряд, и Вольтера похоронили. Когда назавтра пришло запрещение хоронить Вольтера, было уже поздно. Так он посмеялся над врагами в последний раз. В июле 1791 года в парижской церкви Св. Женевьевы состоялось большое торжество. Шествие растянулось на несколько кварталов, отряды национальной гвардии, делегаты революционных клубов, рабочие шли толпой, над которой возвышался мраморный Вольтер, созданный скульптором Антуаном Гудоном, который видел Вольтера тогда, в театре. Несли в золотом ларце сочинения Вольтера. А за ним двигался катафалк. Останки великого человека перевезли в Пантеон, усыпальницу великих людей Франции.

В середине века возвышается гений Дени Дидро (1713–1784), который самоучкой достиг вершин науки, отлично знал математику, изучал медицину, даже составил учебник по физиологии, сочинял трактаты по экономике, посещал все художественные выставки.

Жил он в нищете, из четверых детей выжила только дочь. Занимал маленькую комнатку под самым чердаком. Некий маршал де Костри писал: «Бог мой! Куда бы я ни пошел, везде я слышу разговоры только об этом Руссо и об этом Дидро. Можно ли понять такое? Ничтожные люди, у которых нет собственных домов и которые живут на четвертом этаже!». Вольтер называл Дидро – вселюбящий. За простоту в общении, за умение быть непринужденным, за веселый нрав, терпимый характер. Когда Дидро предпринял путешествие в Петербург по приглашению Екатерины II, которая подарила ему библиотеку и оказала всяческое покровительство, он не счел нужным прилично для придворного церемониала нарядиться. Пришлось облачать его в цветной костюм. Дидро удостоился более теплого приема, чем у Фридриха II Вольтер. Дидро увлекся, брал царицу за руку, тряс ее и бил кулаком по столу.

И его сочинение «Философские мысли» подверглось сожжению в 1746 году по приговору парижского парламента. И этот драматург не избежал заключения, куда попал за трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим» в 1749 году. Затем он начал тайное издание части «Энциклопедии наук, искусств и ремесел» (тайное, потому что накануне два тома «Энциклопедии» также были сожжены).

Д. Дидро выступил как драматург и как теоретик театра. Его серьезная комедия «Побочный сын» (1757) и пьеса «Отец семейства» (1758) большого успеха не имели, однако оказали влияние на формирование нового направления – мещанской драмы. Это был совершенно новый тип пьес (ранее существовали только два жанра на театре: трагедия и комедия). К этим двум пьесам были предпосланы трактаты. К первой – «Беседы о «Побочном сыне», ко второй – «Рассуждение о драматической поэзии». В первом трактате Д. Дидро обосновал жанр буржуазной драмы как средний жанр, выражающий среднее состояние человека, обыденное его состояние. Персонажи таких пьес – обыденные люди. Д. Дидро вернул на сцену пьесу положений (мы помним: Мольер из комедии положений увел драматургию в комедию характеров), однако новаторство концепции Д. Дидро состояло в том, что акцент делался на социальном положении и семейном положении: «Общественное положение! Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными положениями нет тех же контрастов, что и между характерами?»

В 1773 году Дени Дидро пишет трактат «Парадокс об актере» (будет опубликован в 1830). Автор настаивает на рассудочности актерского труда, говорит об актере как о спокойном наблюдателе и требует от него проницательности, а не чувствительности. Д. Дидро фиксирует парадокс актера как то, что холодный и умелый актер производит впечатление глубоко чувствующего и воздействующего на зрителя. Смысл данного парадокса состоит в том, что существует специфический сценический язык, и этот язык имеет свои собственные характеристики и особенности, и он совсем не адекватен реальной действительности. И актер не может быть похожим на обыденного человека, он не может совершать на сцене действия, похожие на жизненные. «Слезы актера падают из его мозга. Все, что актер показывает, строго изучено, преднамеренно подобрано и рассчитано для определенной цели. Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто вне себя, эта власть того, кто владеет собой». Более того, Д. Дидро фиксирует в своем трактате понятие, близкое к художественной форме. Так, он отмечает, что актер чувства не сможет дважды одинаково сыграть роль, а актер представления (холодного рассудка) всегда будет держать один и тот же образ в одном и том же режиме.

Как последователь Дидро начинал во французском театре Пьер Огюстен Карон де Бомарше (1732–1799). Невысокий, стройный, очень красивый, знающий толк в жизненных удовольствиях. Это его первая жена оставила ему после своей ранней смерти фамилию Бомарше по названию своего имения. Он смог купить себе дворянство и к фамилии присоединил еще и частицу «де». Богач, любимец двора, баловень судьбы. Самые неприступные салоны оспаривают право принимать Бомарше. Он частый гость русского посла, он друг английского посла, в него влюбляются женщины. У него есть и враги. Граф де Ла Бланш скажет герцогу де Шон: «Я ненавижу Бомарше так сильно, как любовник любит свою любовницу».

Ранние его пьесы написаны в духе великого учителя, у которого добродетель торжествовала над пороком и сословными предрассудками, а герои были альтруистами. Бомарше так же, как и Дидро, сопровождал драматургические произведения трактатами.

Бомарше был удивительным человеком. Блестящий механик, создатель конструкции арфы, часовщик, музыкант, учитель музыки дочерей Людовика XV, участник финансовых махинаций, – в общем, успешный в обществе человек, он не был принят в круг людей высокого искусства. Там его считали выскочкой, и только после злоключений Бомарше в конфликте с королевским двором на него перестали косо смотреть в передовых кругах. И Бомарше сидел в заключении. Он выпустил «Мемуары» (1773–1774), в которых выступил защитником прав человека. Успех «Мемуаров» превзошел все ожидания, их перечитывали, их даже учили наизусть, более того, их инсценировали. Весь Париж повторял непривычное слово «гражданин».

Вольтер писал: «Что за человек! В нем соединилось все: шутливость, серьезность, благоразумие, веселость, сила, трогательность, все виды красноречия – а он не изыскивает ни одного из них, и приводит в замешательство всех своих противников, и дает уроки свои судьям!»

В 1775 году, после смерти Людовика XV был поставлен «Севильский цирюльник». Сначала пьеса была написана для домашнего театра Ленормана д’Этиоль. Громадный успех этой, как называл ее сам Бомарше, безделушки заставил автора переделать пьесу в комическую оперу для Театра Итальянской Комедии. Но премьер театра Клерваль отказался играть роль Фигаро, т.к. сам когда-то был цирюльником и не хотел сопоставления. Тогда Бомарше снова переделал пьесу и отдал ее в Комеди Франсез. Но публике она не понравилась. Тогда Бомарше за сутки снова переделал текст, и со второго представления спектакль завоевал сердца Парижа.

Герои, приемы, ситуации были известны во всех европейских театрах давно. Что же было нового для искушенной парижской публики? Фигаро! Да, он был потомком итальянских шутов. Но он был интеллектуалом! У него было то, чего не было ни у одного героя, похожего на него, – чувство собственного достоинства. Он – музыкант, поэт. Он слуга, но не в костюме лакея, а в костюме испанского «мачо». Бомарше дал ему имя fils Caron, т.е. Figaro. На сцене впервые был выведен представитель третьего сословия.

В 1784 году удалось осуществить сценическую постановку «Женитьбы Фигаро», над которой издевался Людовик XVI, и которую называл революцией в действии Наполеон. День 27 апреля 1784 года стал днем триумфа Бомарше. Театр осаждали зрители. Зал Комеди Франсез никогда не видел такой разношерстной публики: в зале сидели дамы в бриллиантах и рыбные торговки, придворные и трубочисты. И вся эта публика хохотала и аплодировала. В пьесе не было жанровой чистоты: здесь смешались фарс, комедия нравов, комедия интриги и мещанская драма. Все в ней было непривычно, народ побеждает в ней и он – не фон, а действующая сила. Фигаро стал резким, напористым, очень остроумным, изворотливым и жизнерадостным.
А умница Сюзанна отстаивает свое достоинство сама. Она лукава, хитра и обольстительна. Заключительная часть трилогии – «Преступная мать» (1792) не была комедией, Фигаро стал здесь преданным слугой. Во время революции Бомарше покинул Францию, где его объявили государственным преступником, конфисковали имущество и приговорили к смертной казни.

Только в 1796 он сможет вернуться в Париж к семье. Он уже пережил свою славу, оглох и разорился. Но до конца дней он будет помогать друзьям и врагам: «Я никогда никого не ненавидел».

Реформу итальянского театра XVIII в. осуществил Карло Гольдони (1707–1793). Первую свою пьесу он написал в 11 лет, а год спустя он впервые выступил как актер. Только в 27 Гольдони становится на девять лет драматургом труппы Джузеппе Имера театра Сан-Самуэле в Венеции. Потом он покидает театр, начинает адвокатское дело. Однако, когда антрепренер Джироламо Медебака предлагает Гольдони договор работы для венецианского театра Сант-Анджело, по которому тот обязан писать по 8 пьес ежегодно в течение пяти лет, он соглашается. Гольдони не только выполнил условия договора, но и в сезон 1750/51 гг. написал для театра, который попал в сложное положение, 16 (!) пьес. Следующие девять лет драматург работал для театра Сан-Лука.

Сам он был и педагогом, и режиссером. В пьесе «Комический театр» (1750) Гольдони изложил свой взгляд на сценическое искусство. Во-первых, это было развитие комедии дель арте. Во-вторых, он возвращался к реализму в комедии. В-третьих, он рассматривал театр как школу нравственности. Сам он называл свои произведения коллективными комедиями или комедиями среды. Теперь его произведения называются комедиями нравов. В «Слуга двух господ» (1745) Гольдони вывел на сцену своего Труффальдино, новый для итальянского театра образ, значительно отличающийся от персонажей комедии дель арте. Противоречивый, контрастный характер в богатых неожиданностями ситуациях – это и Мирандолина из комедии «Хозяйка гостиницы» (1753). За двадцать лет до появления на сцене Фигаро эта героиня может отстоять свои права.

В 1762 году Гольдони покинул Венецию, чтобы занять место драматурга в Театре Итальянской Комедии в Париже и больше на родину не вернется. В новом коллективе он тоже не удержится долго, начнет преподавать итальянский, в том числе и принцессам. Начнет писать по-французски и создаст комедию «Ворчун-благодетель» (1771) для праздника на свадьбе будущего Людовика XVI. Эта пьеса будет поставлена в Комеди Франсез, принята восторженно, но она станет последним театральным успехом Гольдони. Так же, как и когда-то Корнель, будет влачить последние дни в нищете и государственной пенсии не дождется, умрет днем раньше.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: