 |
Как место рождения значения
|
|
|
|
НИЧТО И ПОРЯДОК
Самарские семинары по французской философии
Руководитель профессор В.А. Конев
Издательство «Универс-групп»
УДК 14
ББК 87.3
Н 6О
Книга содержит вступительные и заключительные беседы-лекции к семинарам работам современных французских философ (М. Фуко, Ж. Бодрийяр, Ж.-П. Сартр), в которых обсуждается фундаментальная философская проблема – проблема возникновения и утверждения значимого для человека бытия, которая может быть осмыслена в категориях Ничто и Порядка.
Рекомендовано Советом кафедр гуманитарных и социально-экономических дисциплин Самарского государственного университета в качестве учебного пособия для студентов и аспирантов, изучающих философию.
Редколлегия: проф. В.А. Конев, доц. В.Л.Лехциер
Рецензент проф., доктор философских наук Таллер Р.И.
ISBN 5-467-00038-1
Предисловие
Предлагаемая вашему вниманию книга представляет очередное издание результатов работы семинара кафедра философии гуманитарных факультетов Самарского государственного университета, который посвящен проблемам широко понятой философии культуры. В работе семинара принимают участие преподаватели, аспиранты, студенты кафедры, а также представители вузов Самарского региона.
В книге представлены доклады, сделанные на семинарах, посвященных обсуждению значимых для философии ХХ века философских произведений французских философов. Выбор данных произведений для рассмотрения и анализа обусловлен тем, что во всех них так или иначе затрагивается фундаментальная философская проблема – проблема возникновения и утверждения значимого для человека бытия, которая в конечном счете может быть осмыслена в категориях Ничто и Порядка. Если классическая философская мысль ориентировала человека на признание законов и истин бытия, которое есть и которое требует, чтобы с ним человек соизмерял свои мысли и действия, то современная философия стремится осмыслить те ситуации мысли и действия, в которых человеку приходится самому принимать решения об истинах бытия и его порядках. Освоение современным культурным сознанием результатов этих философских размышлений вооружает его новым типом дискурса, нужда в котором чувствуется как в повседневных экзистенциальных ситуациях, так и в самой науке, особенно науке о человеке и обществе.
|
|
|
Обсуждаемые на данных семинарах, тексты французских философов (М. Фуко, Ж. Бодрийяра, Ж.-П. Сартра), дополняют корпус текстов французской философии, обсуждение которых представлены в раннее опубликованных результатах семинаров (Конев В.А. Трансцендентальный эмпиризм Жиля Делеза (Семинары по «Различию и повторению»). Самара, 2001; Конев В.А., Лехциер В.Л. Знак и сущность. Самарские семинара. Самара, 2002). В книгу включены только вступительные доклады к семинарам, все дискуссии, которые и составляли собственно семинарскую работу, к сожалению, не смогли найти отражение в этом издании, что, несомненно, значительно обедняет содержание предлагаемого читателю текста по сравнению с живым обсуждением философских трактатов на занятиях семинара.
Участники семинара надеются на то, что проделанная ими работа будет способствовать распространению современных философских представлений среди интеллектуально ориентированной читающей публики
Проф. В.А. Конев
«БЕЛОЕ ПРОСТРАНСТВО», ИЛИ НИЧТО
КАК МЕСТО РОЖДЕНИЯ ЗНАЧЕНИЯ
Коллеги!
Сегодня мы начинаем серию семинаров, посвященных отдельным именам и произведениям французской философии прошлого, двадцатого столетия. Человеку, который вырос и принадлежит ХХ столетию, говорить о двадцатом столетии, как о прошлом веке, все равно, что говорить о себе в прошедшем времени. Но век ХХ, действительно, хронологически уже прошел, хотя он живет не только потому, что живут и думают люди, которых он вырастил, но и, потому, что он зародил те формы мысли и чувства, те формы дискурса, которые утверждают действительность XXI века. Французская философия, о которой мы будем говорить, сделала для этого, наверное, больше, чем любая другая. Именно она открывает те горизонты мысли, которые становятся определяющими для современной культуры.
|
|
|
Мы выбрали для начала небольшое эссе Мишеля Фуко «Это не трубка». Почему его? С одной стороны, это дело случая. Почему бы не начать с интересной вещицы. Но, с другой стороны, эссе Фуко, столь непохожее на обычные философские трактаты, как нельзя лучше демонстрирует особенности философского дискурса второй половины ХХ столетия. Теперь философская рефлексия черпает свою энергию не у научного мышления, выявляя методы становления знания, теперь она обращается не к анализу логики и языка науки, чтобы сформулировать принципы понимания мира, а к самым разнообразным культурным и социальным ситуациям, в которых зарождается смысл. Смысл, а не знание, логика смысла, а не логика мышления, любые знаковые и символические построения, любые культурные тексты, а не только формализованные языки становятся предметом внимания философии. Поэтому и одна картина художника может послужить основанием для рассуждения о принципах рождения и жизни смысла.
Итак, перед нами два загадочных культурных текста: с одной стороны, картина Рене Магритта «Это не трубка» (в ее двух вариантах: первый – изображение трубки и надпись под ней – «Это не трубка», второй – представляющий картину на мольберте, на которой изображены трубка и под ней надпись «Это не трубка», а над мольбертом - парящая над ним трубка), и, с другой стороны, сам текст Мишеля Фуко, обсуждающий данные картины Магритта. Мы оказываемся в ситуации подобной сюжету второй картины Магритта, мы стоим перед текстом Фуко «Это не трубка», а над ним «парит» картина Магритта, и мы должны найти между ними соответствие.
|
|
|
Что собою представляет текст Фуко? Попытку объяснить загадочные картины французского художника? Вряд ли. Там нечего объяснять – в них либо все ясно, либо ничего не ясно. Текст Фуко – не толкование картин. Этот текст посвящен выяснению основания существования картины Рене Магритта, а тем самым выявлению основания каких-то более универсальных явлений, чем просто определенное произведение искусства. Картина Магритта «Это не трубка», считает Фуко, не указывает ни на противоречие высказываний, так как здесь только одно высказывание, ни на ложность высказывания, так как текст, говорящий, что над ним не трубка, прав, ибо там, действительно, не трубка, а рисунок ее. Но все-таки существует старая школьная привычка относить подпись под рисунком к тому, что изображено на рисунке узнаваемым. «Сбивает с толку, - пишет Фуко, - неизбежность соотнесения текста с рисунком (к чему призывают нас указательное местоимение, смысл слова трубка, похожесть рисунка) и невозможность определить аспект, позволяющий сказать, что утверждение является либо верным, либо ложным, либо противоречивым» (С.17*). Что же ставит нас в эту ситуацию? Фуко считает, что она порождается некой операцией, простота результата сделала ее невидимой, но именно она может объяснить вызванное результатом смутное замешательство. «Эта операция – каллиграмма, тайно выстроенная Магриттом, а затем со всей осторожностью демонтированная» (Там же).
Каллиграмма – от греческих καλος = прекрасный и γραμμα = письменный знак, буква, рисунок. Прямое значение этого слова – образец письма, красивое или правильное написание буквы, тот образец, который дается первокласснику при обучении его каллиграфии. Каллиграмма одновременно выступает рисунком и знаком, она демонстрирует линии буквы, ее правильный вид, и в то же время она является не рисунком, а буквой, знаком, отсылающим от линий к звуку, смыслу. Фуко же использует понятие каллиграммы не в прямом значении, а в значении – рисунок, выполненный текстом, в котором изображение совпадает с тем, о чем говорит текст. Например, падающий ливень или цветы, изображенные строчками стихов о дожде или цветах. Такая каллиграмма, хотя и совмещает в себе изображение и текст, но не способна одновременно выступать и тем и другим, так как тогда, когда мы видим изображенную фигуру, то не читаем слова и буквы, они выступают точками, линиями и т.п., а когда мы читаем текст, тогда исчезает сам рисунок, его форма рассыпается. «Из-за хитрости или же из-за бессилия – не важно, каллиграмма никогда не говорит и не представляет одновременно» (С.25. Курсив Фуко – В.К.). Так вот, Магритт, по мысли Фуко, создает разложенную каллиграмму, он разделяет текст и рисунок, помещая каждую ее составляющую на свое место на листе бумаги – рисунок вверху, а легенду (текст) внизу. А их несовместимость в каллиграмме представляет несовместимостью содержания текста и изображенной фигуры, поэтому картина Магритта и рассматривается Фуко как разобранная каллиграмма.
|
|
|
Далее Фуко, стремится поместить творчество Магритта в историю европейской живописи, рассматривая ее как реализацию двух принципов, первый из которых утверждает отделенность пластической репрезентации (заключающей в себе сходство) от лингвистической референции (исключающей его), а второй основан на принятии тождества между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи (С.37-40). Первый из этих принципов был разрушен, считает Фуко, творчеством Клее, который совместил живопись с синтаксисом, соположением фигур, а второй – Кандинским, который разрушил сходство изображения с чем-либо, кроме самого себя. Магритт же, по мысли Фуко, создает свою игру слов и образов, в которой названия становятся и подпорками изображения, и одновременно термитами, подтачивающими его основание, заставляя в конце концов рухнуть всю конструкцию (например, в картине «Спускающиеся сумерки» слова, говорящие о падении, заставляют упасть и разбиться стекла окна, через который виден закат солнца и на которых оказывается отпечатанным этот закат). Магритт не стремится избавить живопись от сходства и утверждения, как Кандинский, он стремится разорвать между ними связь, установить их неравенство, заставить каждое из них вести свою собственную игру, а тем самым обнажить их способность рождать смыслы.
Все эти замечания Фуко крайне интересны и для искусствоведа, и для эстетика, и для культуролога. Но я хотел бы вернуться к одному, с моей точки зрения, очень важному моменту, к операции устранения (или обыгрывания) каллиграммы, которая скрыта за картинами Магритта. Обращусь к прямому значению термина каллиграмма – образец написания, образец изображения.
|
|
|
Тогда можно было бы посмотреть на «Трубку» Магритта по-другому. Вот художник рисует трубку, она абсолютно схожа с реальной трубкой, это эталон, образец трубки, но подписью под рисунком сразу же заявляет: «Это не трубка». Мы оказываемся в ситуации подобной такой – в тетради прописей для ученика даны образцы, указывающие на то, как следует писать буквы, но одновременно заявлено – «Этому не следуй!». Тогда, вопрос – а как следует писать? Ученик в шоке. Что ему делать? Ему же нужно писать. Он должен научиться писать. Ему дан образец, но заявлено, что это не образец. А где образец? Это не разрушенная каллиграмма, а скорее «отозванная», «каллиграмма, отвергающая себя», «каллиграмма, отказывающаяся от себя».
Вот тут-то и зарыта собака!
Подобный «шок» и анализирует Фуко. Он пишет: «На странице иллюстрированной книги мы не привыкли обращать внимание на это маленькое белое пространство, бегущее над словами и под рисунками, служа им общей границей для непрестанных переходов: так как именно здесь, на этих нескольких миллиметрах белизны, на стихшем песке страницы, завязываются между словами и формами все отношения означивания, называния, описания, классификации» (С.31-32. Курсив мой – В.К.). «Белое пространство», чуть далее Фуко говорит – «туманная область», – это область возникновения значения, смысла. Область обучения значениям, обучения означиванию, обучения осмыслению мира, в конце концов. Не случайно уже с первой страницы у Фуко появляется мотив школы: «прилежный почерк воспитанниц монастырской школы» (С.9), «классная доска», «указка учителя», «голос учителя» (С.34-36) и т.п. Так появляется проблема – как возникают значения, смыслы, что такое «означивание», «называние». Это и есть проблема философии.
Речь идет не об операции установления сходства, где есть «хозяин» – то, что должно быть репрезентировано в сознании, и смысл есть его воспроизведение, «материальное пересаженное в голову», как утверждалось в известной концепции отражения. Здесь уместно вспомнить Делеза с его критикой понимания мышления как репрезентации. И хотя Фуко цитирует слова из письма Магритта о том, что сходство присуще мысли, а живопись держится на подобии, саму процедуру «означивания-осмысления» он отрывает от процедуры установления сходства.
«Означивание» держится на подобии и утверждении. Каллиграмма – порождает подобия. Она демонстрирует самое себя, и эта демонстрация – первый шаг к возникновению значения. Таков остенсивный способ означивания. Гуссерль, помните, говорил в этом случае об «оповещении»[1], являющемся не знаком, не «выражением», а указанием, в котором зарождается значение. С каллиграммой неразрывно связано и утверждение, аффирмация. Пусть будет так! Каллиграмма сама себе хозяин. Она ни с чем не сходна, она подобна себе, а подобие существует в серии, которую и рождает каллиграмма. Поскольку подобие существует в серии, то оно указывает не на сходство, а на различие. «Мне кажется, - пишет Фуко, - что Магритт отделил сходство от подобия и заставил играть последнее против первого. У сходства есть "хозяин": первоначальный элемент, по отношению к которому выстраиваются порядок и иерархия тех все более и более отдаленных копий, которые можно с него снять. Сходство предполагает некоторую изначальную референцию, предписывающую и классифицирующую. Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни начала ни конца, эти серии можно пробегать в том или ином направлении, они не подвластны иерархии, но распространяются через последовательность небольших различий. Сходство подчинено репрезентации; подобие служит пронизывающему его повторению. Сходство задается моделью, проводником которой оно должно быть и которую оно должно сделать узнаваемой; подобие пускает в оборот симулякр как неопределимую и обратимую связь от подобного к подобному» (С. 56-57).
Картины Магритта, считает Фуко, это «бесконечные игры очищенного подобия, никогда не выплескивающиеся за рамки картины» (С. 67. Курсив мой – В.К.). Так обнаруживается некая операция, порождающая различие и его осмысление – «чистое подобие», подобие как таковое, в рамках которого живет и осмысляется различие, оно же тогда и «чистое различие». Чистое подобие и выражено в формуле «Это не трубка», а точнее в формуле «Это не…». «Это не…» ставит человека в ситуацию обнаружения различия и подобия (Делез говорил – повторения), так как для того, чтобы увидеть нечто как «не это», необходимо «это» представить как себе подобное. «Это не…» включает в себя «Это да…», давая «Не это, а это». Способность «означивания», «определения», «именования» есть сама культурная способность, реализующаяся в отрицании-утверждении, в результате которой появляются симулякры, не имеющие «хозяина», появляются, произведения, которые сами себя судят и сами себя определяют.
Творчество Рене Магритта – суть художественная критика самой культурной способности, способности утверждать подобие-различие, это критика культуры искусством, выявление ее оснований[2]. А Мишель Фуко из подобной критики извлекает априорные формы означивания – «Это не, а…», форму отсылки, которая является универсальной формой порождения смысла. Смысл вырастает на «чистом» пространстве той полоски бумаги, которая отделяет рисунок и его легенду, он нуждается в обнаружении своего небытия. Осмысление сущности «НЕТ» и его роли в человеческом БЫТИИ стало одной из главных задач философии конца ушедшего столетия.
В.Л.Лехциер
RES INCOGNITUS,
|
|
|
